潘天壽的嬗變

張晴

中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，隨著社會(huì)巨變，藝術(shù)制度、藝術(shù)家社 會(huì)身份的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家自身創(chuàng)作風(fēng)格的形成與變化，與新中國(guó)成立之初

倡導(dǎo)的國(guó)家敘事方式緊密相連。當(dāng)我們重新展閱潘天壽的藝術(shù)作品，尤 其是對(duì)他在新中國(guó)伊始的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)特征進(jìn)行審視時(shí)，如果從國(guó)家 敘事的意志訴求與藝術(shù)風(fēng)格的選擇、藝術(shù)家個(gè)人經(jīng)歷相結(jié)合的角度去分 析，可重顯其不為人重視甚至被遮蔽的思想軌跡與創(chuàng)作線索，從而使潘 天壽思想藝術(shù)轉(zhuǎn)型的歷史文化精神維度得以重新闡釋，展示出一種非常 獨(dú)特的藝術(shù)遺存。

潘天壽于一九四七年辭去國(guó)立藝專校長(zhǎng)職務(wù)，專心于教育與創(chuàng)作， 常以“歲寒三友”“行乞”“讀經(jīng)僧”和“松下觀瀑”等題材表達(dá)他胸中“聊 安懶，未與心違”的感慨。一九五○年國(guó)立藝專更名為中央美術(shù)學(xué)院華 東分院，江豐等解放區(qū)藝術(shù)家來(lái)院執(zhí)政，隨即把中西畫(huà)合成繪畫(huà)系，中 國(guó)畫(huà)一時(shí)遭到冷遇，潘天壽作為中國(guó)畫(huà)教授的境遇也被冷淡，甚至到了 為保住教學(xué)崗位和教授名譽(yù)，只能任民族美術(shù)研究室主任的閑職。為了 順應(yīng)當(dāng)時(shí)的勢(shì)態(tài)，潘天壽跟隨學(xué)校下鄉(xiāng)，創(chuàng)作了一批反映社會(huì)主義建設(shè) 的作品。潘天壽的文化身份和藝術(shù)風(fēng)格在這一時(shí)期的藝術(shù)轉(zhuǎn)型，非常具 有代表性，這對(duì)于新中國(guó)美術(shù)史研究顯得非常重要。

新政權(quán)、新社會(huì)的建設(shè)需要表現(xiàn)祖國(guó)壯麗山河和各行各業(yè)欣欣向榮 的新面貌，需要通過(guò)各種文藝手段對(duì)黨和國(guó)家的政策進(jìn)行傳播動(dòng)員。由 于當(dāng)時(shí)人民群眾文盲人數(shù)眾多，視覺(jué)教育與傳播便比文字閱讀更加快捷 與廣泛。因此，從速培養(yǎng)、改造一大批畫(huà)家、藝術(shù)家，使各種類(lèi)型的文 藝工作者深入生活，加強(qiáng)文藝為工農(nóng)兵服務(wù)、為廣大人民群眾服務(wù)，成 為美術(shù)工作者的主導(dǎo)思想。一九五○年潘天壽隨學(xué)校師生參加土地工作 隊(duì)，去杭州市郊三墩區(qū)義橋鄉(xiāng)參加了土改相關(guān)的工作，這對(duì)潘天壽的世 界觀與藝術(shù)觀產(chǎn)生了重大的影響。他主動(dòng)深入農(nóng)村田頭訪問(wèn)雇農(nóng)，把社 會(huì)主義新農(nóng)村日新月異的變化，用全新的筆墨躍然畫(huà)面之上。一方面， 潘天壽認(rèn)真勤懇，興致盎然地描繪黨關(guān)于土改的政策、農(nóng)民的日常生產(chǎn) 與生活及百?gòu)U待興的國(guó)家嶄新風(fēng)貌 ；另一方面，他的藝術(shù)思想也與新中 國(guó)新社會(huì)的話語(yǔ)體系進(jìn)行著交接、磨合和創(chuàng)新。他曾自嘲 ：“六十六， 學(xué)大木。”盡管如此，潘天壽還是身體力行響應(yīng)國(guó)家的號(hào)召，一九五一年又隨學(xué)校師生赴皖北霍邱參加土改工作隊(duì)。 潘天壽從一九五○至一九五二年一邊參加土改工作，一邊深入生

活，進(jìn)行創(chuàng)作，這一時(shí)期潘天壽的作品表現(xiàn)出他對(duì)國(guó)家政治的認(rèn)同態(tài)度。 他創(chuàng)作了《種瓜度春荒》《文藝工作者訪問(wèn)貧雇農(nóng)》《杭縣農(nóng)民交農(nóng)業(yè)稅》 和《豐收?qǐng)D》四幅人物畫(huà)，具有非常重要的典型意義。這四幅畫(huà)從題材 到表現(xiàn)形式，都明顯區(qū)別于潘天壽一貫擅長(zhǎng)融花鳥(niǎo)、山水于一體的藝術(shù) 作品風(fēng)格，而是借鑒西方現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的方法，運(yùn)用明暗、透視、解剖 和色彩的原理來(lái)塑造畫(huà)面及人的形象。更為重要的是，潘天壽深感這是 新時(shí)代的“造藝之本”，以一個(gè)傳統(tǒng)文人畫(huà)家的目光轉(zhuǎn)向了此時(shí)特定歷 史時(shí)期的國(guó)家敘事主旋律。

一九五○年創(chuàng)作的《種瓜度春荒》，款識(shí)為 ：“解放后，地主也參 加生產(chǎn)勞動(dòng)。”為什么要突出“地主”，這是有歷史原因的。中國(guó)共產(chǎn)黨 在早期的土改工作中，對(duì)是否要把土地分配給地主，是有分歧的，也造 成了許多矛盾與問(wèn)題。隨著土地革命經(jīng)驗(yàn)的積累，觀念政策轉(zhuǎn)變?yōu)榘训?主改造成自力更生的人，把土地分配給他們，讓地主也參加生產(chǎn)勞動(dòng)， 在勞動(dòng)過(guò)程中不斷改造自己。潘天壽這幅作品就是反映了這一問(wèn)題，突 出強(qiáng)調(diào)了地主也參加生產(chǎn)勞動(dòng)的必要性與合理性，這是一幅充滿時(shí)代氣 息的現(xiàn)實(shí)主義題材的作品。潘天壽于一九五○年十二月創(chuàng)作的《文藝工 作者訪問(wèn)貧雇農(nóng)》，這幅畫(huà)的款識(shí)是 ：“藝術(shù)工作者參加蕭山尖山鄉(xiāng)土改 訪問(wèn)貧雇農(nóng)。”從畫(huà)面中看出，頭戴法國(guó)帽，佩戴金絲邊眼鏡，穿戴具 有藝術(shù)家氣質(zhì)的人物有可能是潘天壽自己，坐在畫(huà)面的中央，四周?chē)?著尖山鄉(xiāng)的農(nóng)民，聽(tīng)藝術(shù)家介紹黨和國(guó)家土地改革的政策，這幅畫(huà)具有 非常濃郁的生活氣息，也是藝術(shù)家為國(guó)家建設(shè)深入農(nóng)村的寫(xiě)照。

一九五○年六月十五日，根據(jù)毛澤東主席在中共七屆三次會(huì)議上 提出的關(guān)于調(diào)整稅收、酌量減輕民負(fù)的建議，政務(wù)院副總理陳云在政協(xié) 一屆二次會(huì)議上提出了調(diào)整農(nóng)業(yè)稅收的措施。此后，財(cái)政部就此做出了 具體規(guī)定。潘天壽于一九五○年一月創(chuàng)作了《杭縣農(nóng)民交農(nóng)業(yè)稅》，這 幅畫(huà)運(yùn)用傳統(tǒng)的白描勾勒出寫(xiě)實(shí)的景致，無(wú)論是水鄉(xiāng)的建筑，還是水鄉(xiāng)人的氈帽和服飾，都忠實(shí)地記錄了一九五○年初杭縣農(nóng)村和農(nóng)民的特 色。這種寫(xiě)實(shí)的手法，后來(lái)在新中國(guó)的連環(huán)畫(huà)、年畫(huà)和宣傳畫(huà)中獲得普 遍運(yùn)用。也就是說(shuō)，這種白描勾線式的敘事表現(xiàn)手法，逐漸發(fā)展出新中 國(guó)國(guó)家敘事美學(xué)傾向。這一美學(xué)傾向的核心是，一切美術(shù)作品必須讓 人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)。在畫(huà)面中有兩幅“標(biāo)語(yǔ)”：“農(nóng)業(yè)稅是人民的命脈” 和“我們要爭(zhēng)取農(nóng)業(yè)稅模范村”。新中國(guó)成立之初“農(nóng)業(yè)稅”對(duì)于國(guó)家 和人民極其重要，潘天壽巧妙地把當(dāng)時(shí)的標(biāo)語(yǔ)融入畫(huà)面，不但生動(dòng)地記 錄了杭縣農(nóng)民的心聲，也傳播了國(guó)家設(shè)立農(nóng)業(yè)稅的重要意義。潘天壽于 一九五二年創(chuàng)作《豐收?qǐng)D》，整個(gè)畫(huà)面一反文人畫(huà)的構(gòu)圖，盡可能接近 當(dāng)時(shí)流行的年畫(huà)和農(nóng)民畫(huà)的形式，把農(nóng)村豐收的景象和人物在畫(huà)面中詳 實(shí)敘述清晰。畫(huà)面中的人物、牛車(chē)、農(nóng)具、農(nóng)舍、母雞等都是來(lái)源于農(nóng) 村生活，在畫(huà)面中央的門(mén)框上張貼著過(guò)年的春聯(lián) ：“十年迎建設(shè)，五谷 慶豐登”，橫批為“國(guó)泰民安”四字，無(wú)疑表達(dá)了億萬(wàn)中國(guó)人民在獲得 土地之后內(nèi)心的欣喜，同時(shí)也折射出新中國(guó)全體人民群眾的心愿。

在解放前，一般而言中國(guó)畫(huà)總以花鳥(niǎo)和山水為主，如有人物畫(huà)，也 多表現(xiàn)神話或宗教題材，很少涉及社會(huì)底層的農(nóng)民及其生活。江豐就曾 說(shuō)中國(guó)畫(huà)不能夠畫(huà)人物，潘天壽作為一位文人畫(huà)家，在新中國(guó)恰恰畫(huà)了 以上四幅具有國(guó)家敘事性的人物畫(huà)。在深入生活、反映“土地改革”、 描繪“農(nóng)民交農(nóng)業(yè)稅”和歌頌“農(nóng)業(yè)豐收”題材的作品中 ， 潘天壽依然 以人物點(diǎn)綴于主題情景中，隱藏了文人的詩(shī)意?？梢哉f(shuō)，迎接新中國(guó)的 文藝方向反而促進(jìn)了潘天壽創(chuàng)作新面貌的誕生，他既堅(jiān)守了中國(guó)畫(huà)的民 族立場(chǎng)，又“推陳出新”了國(guó)家敘事繪畫(huà)圖式形態(tài)。在二十世紀(jì)中國(guó)畫(huà) 努力向現(xiàn)代轉(zhuǎn)身的過(guò)程中，潘天壽始終一手伸向傳統(tǒng)，一手伸向生活， 對(duì)國(guó)家敘事的融入和探索為其藝術(shù)轉(zhuǎn)型創(chuàng)造了路徑和契機(jī)。他對(duì)于平凡 事物和現(xiàn)實(shí)生活的精神詮釋，充盈了中國(guó)畫(huà)的氣血，使其作品與觀眾之 間形成了新的心靈共鳴。潘天壽在新中國(guó)成立之初的四幅人物畫(huà)，表征 了一位真正有創(chuàng)造性的藝術(shù)家是如何從最初的文人性情到復(fù)歸傳統(tǒng)，再 破繭而出，進(jìn)而緊扣時(shí)代和社會(huì)的變革命題，豐富和繁榮了傳統(tǒng)繪畫(huà)。

潘天壽在解放前創(chuàng)作的畫(huà)適合掛在書(shū)齋中孤賞，而新中國(guó)成立后創(chuàng) 作的畫(huà)常被國(guó)家在公共媒體和場(chǎng)所廣泛宣傳。這四幅人物畫(huà)被國(guó)家作為 政策宣傳畫(huà)的形式，有的被印在刊物上宣傳 ；有的被印刷成宣傳畫(huà) ；有 的是在政策宣傳的展覽上傳播。這些宣傳形式與途徑在當(dāng)時(shí)是最為普遍 的。一九五○年五月號(hào)《美術(shù)》雜志刊登了潘天壽的《人民踴躍爭(zhēng)繳農(nóng) 業(yè)稅》（中國(guó)美術(shù)館登記為《杭縣農(nóng)民交農(nóng)業(yè)稅》）。從這期《美術(shù)》雜志的 目錄可以看出，一九五○年新中國(guó)美術(shù)國(guó)家敘事的覆蓋面是全方位的。 而且，潘天壽作為傳統(tǒng)文人畫(huà)家的作品進(jìn)入了新中國(guó)美術(shù)國(guó)家敘事的主 流美術(shù)體系，并在美術(shù)界和人民群眾中廣為傳播。

新中國(guó)的文藝方針與藝術(shù)審美，直接影響了一大批像潘天壽那樣的 文人畫(huà)家的心靈與創(chuàng)作。在新時(shí)代的感召之下，解放前的文人畫(huà)家從以 往風(fēng)花雪月或文人雅士的題材，逐漸向社會(huì)現(xiàn)實(shí)題材轉(zhuǎn)變，從修身養(yǎng)性 的士人逸趣向火紅的年代轉(zhuǎn)變，從逸筆草草向真實(shí)地反映工農(nóng)兵模范形 象轉(zhuǎn)變。在整個(gè)中國(guó)社會(huì)思想與文藝美學(xué)的更新中，傳統(tǒng)文人畫(huà)家擔(dān)負(fù) 起了新中國(guó)國(guó)家敘事的視覺(jué)轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新，可以說(shuō)這是中國(guó)美術(shù)歷史中最 大規(guī)模的藝術(shù)思想變遷與歷史性的藝術(shù)形式轉(zhuǎn)型。endprint