南開新劇團對曹禺的影響

徐婷

1980年，已屆古稀之年的曹禺先生遠渡重洋，先后訪問了瑞士、英國、法國和美國。正是在這次美國之行期間，他接觸到夏志清、劉紹銘等海外學(xué)者。這些知名學(xué)者的回憶文章里，都不約而同地提及了曹禺訪美時用英語發(fā)表的演講，夏志清在《曹禺訪哥大紀實——兼評〈北京人〉》一文中多次提到，“畢竟是老清華，英文發(fā)音是很準的，可是不夠流利”，“曹禺站在小講臺后面開講，先講十分鐘英文，自稱三十年未講英文，博得掌聲不少，因為他的英語講得不壞”。在這篇文章里，夏志清的口吻并不友善，對曹禺的言行舉止甚是挑剔，但是盡管如此，他也承認曹禺的外語功底不弱，據(jù)此不難推測，曹禺在三十年未講英文的情況下，仍保持了相當高的口語水平，就連久居美國、執(zhí)教于哥大的夏志清，亦挑不出什么毛病。

相形之下，劉紹銘的《君自故鄉(xiāng)來——曹禺會見記》就要客觀得多。畢業(yè)于臺大外文系的劉紹銘，坦率地表達了對曹禺先生的英語水平和演講風度的嘆服：

曹禺演講的題目，是《一九四九年以來中國話劇的創(chuàng)作景象》（Creative Vision in Chinese Spoken Drama since 1949）。曹禺的英文稿子，預(yù)先打好，現(xiàn)在自己念。他雖然謙稱自己英文不好，但這位清華外語系出身的戲劇家，果然寶刀不老。他的英文念來，真是揮灑自如（我們別忘記曹禺早年在舞臺演出過）。除了幾個單字輕重音錯置外，發(fā)音也是中規(guī)中矩。

夏志清與劉紹銘都將曹禺精通英語歸因于他曾就讀于清華大學(xué)西洋文學(xué)系，卻也不盡然。實際上，曹禺少年時期求學(xué)的南開中學(xué)自身就有著較好的外語教學(xué)傳統(tǒng)，他在中學(xué)階段就習慣借助字典閱讀英文劇本，外語水平穩(wěn)步提高。有了在南開中學(xué)打下的語言基礎(chǔ)，曹禺在清華讀書時，才能夠游刃有余地大量泛讀西方戲劇原著。

在南開中學(xué)求學(xué)期間，曹禺踏上了戲劇之路。1979年，曹禺在《讓中美友誼之花盛開》中特意提及，在南開中學(xué)里，“有些老師曾在美國學(xué)習過，我在戲劇方面的啟蒙老師也是個美國留學(xué)生”，這位啟蒙老師，就是身兼教育家、外交家、戲劇家多重身份的張彭春。張彭春在國內(nèi)的名望遠不及其兄張伯苓，不過，由于他曾任聯(lián)合國人權(quán)委員會副主席，其間參與起草了著名的《世界人權(quán)宣言》，故其在國際范圍內(nèi)反而頗有影響。

·壹·

如果要理解南開新劇團與曹禺戲劇創(chuàng)作的關(guān)系，首先要明確張彭春之于南開新劇團和中國現(xiàn)代話劇的意義。張彭春與胡適、趙元任、竺可楨均為第二屆“庚款”留學(xué)生，同期赴美。張彭春于1915年獲哥倫比亞大學(xué)文學(xué)碩士及教育學(xué)碩士學(xué)位，旋即歸國輔助張伯苓管理南開，1919年再次出國留學(xué)，1922年獲哥倫比亞大學(xué)教育學(xué)博士學(xué)位。在課業(yè)之外，張彭春愛好西方戲劇，并嘗試運用現(xiàn)代西方戲劇的技巧創(chuàng)作劇本。胡適在1915年2月14日的日記中就曾提到：“下午訪張仲述。仲述喜曲劇文字，已著短劇數(shù)篇，近復(fù)著一劇，名曰《外侮》（The Intruder），結(jié)構(gòu)甚精，而用心亦可取，不可謂非佳作。吾讀劇甚多，而未嘗敢操觚自為之?！边@最末一句，確非胡適自謙，他完成《終身大事》的創(chuàng)作，已是在數(shù)年之后。

1922年曹禺入讀南開中學(xué)時，張彭春正負責校務(wù)。曹禺念茲在茲的南開新劇團，是在張彭春的主持下發(fā)展起來的，而張彭春的戲劇理念，也通過南開新劇團的活動，投影到曹禺后來的戲劇創(chuàng)作之中。

南開素有展演新劇的傳統(tǒng)，演“新劇”起源于張伯苓，他早在1909年時就提倡新劇，目的在于練習演講，改良社會。南開新劇第一次公演的劇目是張伯苓先生自編、自導(dǎo)、自演的《用非所學(xué)》。張彭春的加盟，使得南開的戲劇事業(yè)更上層樓。張彭春依托南開新劇團豐富的演出活動，建設(shè)性地引入西方現(xiàn)代戲劇的演出體制，進行了卓有成效的藝術(shù)實踐，建立正規(guī)的編導(dǎo)制度。在他的主持下，南開新劇團名為校園劇團，實力卻不容小覷。

曹禺1925年加入南開新劇團，此后一直是劇團的中堅力量，在張彭春的指導(dǎo)下，曹禺主演了一系列名劇。有趣的是，與李叔同在春柳社時因扮演茶花女而名重一時類似，曹禺也是先以扮演女性角色著稱的。據(jù)曹禺回憶，在他加入劇社之初，男女同臺尚不流行，自然要男扮女裝。到了曹禺的高中時期，社會對男女合演已比較包容，在他自編、自演《新村正》一劇時，就已不必再扮成女角出場了。

在指導(dǎo)曹禺參與舞臺表演的同時，張彭春也著意結(jié)合自身在戲劇創(chuàng)作方面的經(jīng)驗，培養(yǎng)曹禺撰寫或編譯劇本的能力，指導(dǎo)曹禺編譯高爾斯華綏的《爭強》等西方經(jīng)典名作。隨著年齡的增長，曹禺本人也開始意識到自己在舞臺表演方面的局限性，逐漸由臺前轉(zhuǎn)向幕后，經(jīng)張彭春點撥，初步掌握了了現(xiàn)代戲劇的編劇技巧。曹禺的成名作《雷雨》，甫一出手，便出人意料地成熟工穩(wěn)，一派大家氣象，絕不似文壇新手所為，初出茅廬即有能力創(chuàng)作如此高水準的現(xiàn)代話劇，在一定程度上要歸功于張彭春當年工細的雕琢。

張彭春于1929年再次赴美，離別時，給曹禺留下了一套英文版的《易卜生全集》。易卜生是張彭春本人最欣賞的劇作家，從贈書一事上看，他對曹禺的器重和期許是不言而喻的。無怪乎曹禺在回憶起這一段歲月時，極其感念張彭春：

（張彭春）那么器重我、培養(yǎng)我，把我的興趣調(diào)動起來，把我的內(nèi)在的潛力發(fā)揮出來，讓我對戲劇產(chǎn)生一種由衷的喜愛，成為我生命中的一個組成部分，直到我愿意，應(yīng)該說情不自禁地投入戲劇中去，這就是張先生培育的結(jié)果。

其實，早在1936年，曹禺就已在《〈雷雨〉序》的結(jié)尾處直白地表達了對張彭春的深摯情感：“末了，我將這本戲獻給我的導(dǎo)師張彭春先生，他是第一個啟發(fā)我接近戲劇的人。”

值得一提的是，張彭春在文藝圈交游廣闊，與新月社的同仁來往尤其密切，1924年徐志摩、林徽因等人為歡迎泰戈爾訪華而聯(lián)袂出演的戲劇《齊德拉》，便是由張彭春執(zhí)導(dǎo)的。張彭春在文藝界的知交也參與到南開新劇團的活動中來，以戲劇布景為例，在曹禺改編并主演莫里哀的名劇《吝嗇鬼》（今譯《慳吝人》）時，負責舞臺設(shè)計的乃是“在外國學(xué)過建筑學(xué)、‘新月派文藝團體的林徽因先生”，“那是很講究的，布景是寫實主義的，在業(yè)余劇團中算是很好的了”。林徽因等文化精英的參與，進一步提升了南開新劇團的藝術(shù)品位和舞臺表現(xiàn)力。

·貳·

青少年時期參與南開新劇團演劇活動的經(jīng)歷，在曹禺后來的戲劇創(chuàng)作與理論建設(shè)里留下了顯而易見的印記。

與許多只注重戲劇文本經(jīng)營的劇作家不同，曹禺極其重視舞臺上最終呈現(xiàn)出的戲劇效果。他把舞臺表演和劇本創(chuàng)作放在了同等高度，這使得他的劇作兼具“可讀性”與“可表演性”。前人以“當行本色”稱道關(guān)漢卿的戲劇語言，在曹禺的劇作里，人物的語言也極其契合角色的設(shè)定，就人物語言個性化而言，恰也稱得上是“當行”。對舞臺具體藝術(shù)效果的追求，與曹禺早年實際參與表演的體驗密不可分。曹禺曾結(jié)合契訶夫的《海鷗》，向青年劇作家解說他對戲劇藝術(shù)的領(lǐng)悟，他認為特里勃列夫與寧娜的某些對話看似不甚連貫，卻含蓄而充滿張力，“這些描寫，懂戲極啦。這里，寧娜的臺詞并不是一句接一句，但多么真實。實在懂戲”。曹禺的這些感慨，完全是從現(xiàn)實的舞臺表現(xiàn)之中生發(fā)來的，在曹禺的概念里，劇本是必須要活在舞臺上的，所以他的戲劇往往是立體的。以《日出》為例，全劇以陳白露為線索，串聯(lián)起眾生的喧嘩與騷動：上流社會的紙醉金迷之間，共時地鑲嵌入小東西、翠喜等底層人物的悲歡；而從歷時的角度看，又錯落地鋪陳了陳白露當下的人生、以往的故事。盡管《日出》這部作品出場人物眾多，身份懸殊，人物語言卻都恰如其分，三教九流，惟妙惟肖。復(fù)雜戲劇沖突被處理得疏密有致、張弛有度，充分體現(xiàn)了曹禺對全局驚人的掌控力。

曹禺個人藝術(shù)品味的形成，也與南開新劇團——或者說張彭春本人——是密不可分的。在曹禺先生創(chuàng)作之中，可以清晰地看出他對西方文化資源的挪用，這一點，在其創(chuàng)作的前期尤其明顯。夏志清所做出的“曹禺的早期名劇，受奧尼爾、易卜生、契訶夫，以及希臘悲劇家的影響最大”的評價，還是比較中肯的。在曹禺的全部戲劇作品之中，將西方戲劇的印痕呈現(xiàn)得最為直觀的，莫過于《雷雨》。他的這部成名作很可能受到了“俄狄浦斯王”的影響，魯大海、周萍分別承擔了弒父（與父親的沖突）與娶母（與繼母的關(guān)系）這兩重有悖倫常的情結(jié)。具體到繁漪這個人物形象的塑造，也許還受到了古希臘戲劇《美狄亞》的影響?！睹赖襾啞返墓适略醋怨畔ＥD神話：美狄亞本是科奇斯島上的公主，與來尋找金羊毛的伊阿宋王子一見鐘情，為了與伊阿宋結(jié)合，她不惜背叛了自己的原生家庭，幫助伊阿宋取得金羊毛，并殘忍地殺害了前來追回自己的親弟弟。美狄亞與伊阿宋返回他的祖國后，幫助他奪回了王位。伊阿宋后來移情別戀，美狄亞在察覺他的負心薄幸之后，瘋狂展開報復(fù)，設(shè)計謀害了伊阿宋的新歡，并殺害自己的親生兒子以斷絕伊阿宋的后嗣。人物性格的張力，支撐起了《美狄亞》整個戲劇，而繁漪本人也恰恰這樣一個具有極端情緒的角色，她的愛恨，具有毀滅性的力量，她是全劇中最具“雷雨”性格的人物，也是整部話劇的靈魂。除劇情、人物設(shè)定表現(xiàn)出顯著的歐化色彩以外，該劇的整體結(jié)構(gòu)顯然也契合歐洲古典主義時代風行的“三一律”，如曹禺所言，“《雷雨》發(fā)生在不到24個小時之內(nèi)，時間和地點的統(tǒng)一，可以寫得集中。同時進行一個動作，動作在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里頭，可以顯得清楚，這是‘三一律的好處”。但他也清醒地意識到了這種結(jié)構(gòu)的不足，“寫完《雷雨》，漸漸生出一種對于《雷雨》的厭倦。我很討厭它的結(jié)構(gòu)，我覺出有些‘太像戲了。技巧上，我用得過分”。

·叁·

《雷雨》中處處可見西方戲劇的影響，這部“太像戲”的戲也是曹禺劇作西化的頂峰，此后，曹禺作品的西化程度漸弱。作品西化程度的變化，折射了曹禺對外來文化資源本土化的反思，這是伴隨著中國戲劇現(xiàn)代化而發(fā)生的另一重變奏。從形塑現(xiàn)代中國文化的角度來看，曹禺對于張彭春的超越，可能恰恰在于此處。張彭春的貢獻在于，在上個世紀之初就能夠勇敢地“拿來”西方戲劇，為我所用。如前所述，他在1915年初就已完成《外侮》（The Intruder）的創(chuàng)作，《外侮》已然是一個結(jié)構(gòu)完整的三幕劇，而胡適后來的《終身大事》，卻還是一個帶有習作性質(zhì)的獨幕劇。就對歐美戲劇創(chuàng)作技巧的領(lǐng)悟與接受而言，張彭春在他的時代是當之無愧的引領(lǐng)者，張彭春給予學(xué)生曹禺的技法培養(yǎng)，自然也是基于自身的體悟。因而，就曹禺本人在南開新劇團時期所受到的訓(xùn)練而言，他在創(chuàng)作初期勢必會顯現(xiàn)出積極師法西方戲劇的傾向。難能可貴的是，曹禺并未止步于模仿，他始終沒有放棄對如何合理利用外來文化資源實現(xiàn)中國戲劇現(xiàn)代化這一問題的思考和摸索。

正基于此，曹禺在充分汲取西方戲劇藝術(shù)先進經(jīng)驗、積極推動我國戲劇現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的同時，也反復(fù)強調(diào)對傳統(tǒng)文化資源的重視。上個世紀60年代，他特意將中西戲劇的杰出作品并舉，提醒青年戲劇家注意它們各自的優(yōu)長，“我們除了學(xué)習外國的，更要學(xué)自己民族的東西”。從他對《邯鄲記》《南柯記》的分析來看，曹禺是深諳個中三昧的?！逗愑洝ど弧犯F形盡相地勾勒出官僚對功名利祿的貪戀，《南柯記·臥轍》則表現(xiàn)了人民對好官的擁戴，“詞既寫得好，戲又寫得‘透，感人至深”。他指出，這兩部傳統(tǒng)戲劇分別將正、反面人物寫“透”，高超的技巧值得后輩戲劇家揣摩學(xué)習，并且，他認為這是方法論意義上的學(xué)習，而不應(yīng)是機械的模仿，“學(xué)習古典作品，要掌握學(xué)習古典作品如何表現(xiàn)和概括生活的‘竅門。我們不是去模仿，而要去掌握這個‘竅門”。20年后，曹禺再次結(jié)合自己早年細讀《紅樓夢》《西游記》《史記》《玉茗堂四夢》等傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典著作并在藝術(shù)上深受其益的經(jīng)驗，鼓勵青年作家“要了解我國的歷史和優(yōu)秀的文化遺產(chǎn)，多讀一些我國古代優(yōu)秀的作家藝術(shù)家的作品”。言下之意，即使面向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也切不可看輕中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源。而對于西方文化資源，曹禺的態(tài)度則是，在大膽的“拿來”之后，當然還要“挑選”，然后才是合理的“占有”。后來，曹禺特別強調(diào)在化用經(jīng)典時萬不可遮蔽個人的藝術(shù)風格，“學(xué)習別人的東西，要善于‘化，不能墨守成規(guī)。不要把別人學(xué)象了，把自己丟了，要學(xué)別人的‘似，不要丟掉自己的‘真。把自己的‘真丟掉了，留下的也只有‘似了”。曹禺此言，與“學(xué)我者生，似我者死”恰成同調(diào)，結(jié)合《雷雨》以降他自身的創(chuàng)作經(jīng)驗來看，這誠可謂是在實踐之中獲得的真知了。

（作者系中國社會科學(xué)院研究生院文學(xué)系2015級博士研究生。）