這不僅是“話劇界不屑做，戲曲界不敢做”的事

王桂妹

如果你從上世紀(jì)90年代就開始關(guān)注傅謹(jǐn)有關(guān)戲劇的論著和文字，諸如《戲曲美學(xué)》《草根的力量》《溫嶺戲班》《新中國戲劇史》《薪火相傳》《老戲的前世今生》《二十世紀(jì)中國戲劇導(dǎo)論》等，那么當(dāng)你見到這兩大卷本的《20世紀(jì)中國戲劇史》的時候，就不會感到吃驚，而是理所當(dāng)然地認(rèn)定這是遲早的事，是意料之中的事，是水到渠成的事。但是你仍然會感到震撼，以一人之力重繪中國戲劇的百年圖譜，這是怎樣的情懷和氣魄。

如很多業(yè)內(nèi)、外人士所看到的，傅謹(jǐn)?shù)膽騽∈肥窃拕　蚯鷥上洛?，做了一百年來話劇界不屑做，戲曲界不敢做的事，這誠然是一項創(chuàng)舉，但僅此并不能說明它的全部意義，同時也低估了傅謹(jǐn)?shù)囊靶?，傅?jǐn)要做的，是有關(guān)思想、體系、理念以及方法論的顛覆與重建。這，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“戲劇”本身的意義。

破解了“新與舊”的世紀(jì)性迷局

傅謹(jǐn)這部戲劇史最大的亮點即是破解了“新與舊”的世紀(jì)性迷局。在20世紀(jì)的中國歷史行程中，“新”與“舊”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了詞匯本身的原有含義，而是表征著“中與西”“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”“文明與野蠻”“進(jìn)步與落后”“革命與反動”。體現(xiàn)在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，則是自“五四”以來，代表著革命與啟蒙的新文學(xué)對于意在消閑、娛樂的舊文學(xué)的批判，尤以五四新文化人對舊戲的討伐最烈，以西洋話劇為文明、進(jìn)步的典范，直指中國傳統(tǒng)舊戲為封建和野蠻。這種在“革命”氛圍中，難免的激進(jìn)與偏至并沒有在其后得到有效地反思和糾偏，或者說20世紀(jì)的中國，“新”與“舊”不僅勘定了文學(xué)藝術(shù)的現(xiàn)代邊界，而且已經(jīng)內(nèi)化為一種價值判斷，立場辨析乃至于道德分界。就連在戲劇界頗有建樹的李健吾，當(dāng)年在淪陷時期的上海不得不“下?！币詰騽橹\生之道時，也經(jīng)歷著一番糾結(jié)，在給友人的信中，他不無自嘲地說：“我做李龜年了。唐朝有過這個先例，如今李姓再添一個也不算怎么辱沒……我跳出象牙之塔，扔掉了清高，摔開了誘惑，從此以戲為生，成了士大夫所不齒的戲子。”這絕不是他個人的心態(tài)，而是代表了幾乎全部新型知識分子的普遍看法。直到現(xiàn)在，還有那么多以啟蒙者、教育者自居多知識分子，以“高雅”的姿態(tài)俯視民間，譏諷民眾的美學(xué)趣味為“陳詞濫調(diào)”。

在新與舊的圍場里奔突得太久了，新與舊早已經(jīng)不再是“相隔只有一層紙”，而是成了一張裹挾著政治立場和道德高下的堅固鐵幕，傅謹(jǐn)以精神的強(qiáng)力打破了它。《20世紀(jì)中國戲劇史》以“話劇、戲曲兩下鍋”的方式，破解了這個困擾了中國整個20世紀(jì)的斯芬克斯之謎，讓中國百年戲劇史真正得以呈現(xiàn)出它自身，它既不是表征著“現(xiàn)代”“進(jìn)步”“正確”的話劇史，也不是以“本土”“傳統(tǒng)”“國粹”自居的京劇史；不是那些在某些歷史時期獨享輝煌的川劇、越劇、評劇的歷史，也不是地域一隅，風(fēng)采別致的地方小戲史，而是它們的全部，是由所有這些開放在20世紀(jì)歷史中的戲劇之花構(gòu)成的一幅彩錦，它們的前世今生，它們的悲歡離合，它們的成敗興衰，都清晰地編織進(jìn)這幅壯錦里，你不得不佩服傅謹(jǐn)?shù)牟蓴X之功和構(gòu)織之力。

中國百年戲劇的“把脈者”

說傅謹(jǐn)是中國百年戲劇的“把脈者”，是因為傅謹(jǐn)真正觸摸到了戲劇的生存本質(zhì)和精神命脈——觀眾、市場、營利、票房，以及與之相關(guān)聯(lián)的藝人飯碗問題，這些才是戲劇生存發(fā)展的生命線。在中國不算漫長的現(xiàn)代文學(xué)歷史進(jìn)程中，討伐清算消閑、娛樂、拜金、市民趣味從來沒有停止過，五四新文化運動倡導(dǎo)者對旨在消閑娛樂的鴛蝴派小說的斥責(zé)，30年代京派文學(xué)對海派文學(xué)商業(yè)競賣的奚落，都還歷歷在目，新文學(xué)家要求的是“血與淚”的“純”文學(xué)，所有的金錢追求都無異于墮落，一切的歡與笑都形同于罪過。在戲劇界，俯就市民趣味，追逐市場利潤的商業(yè)化演出，同樣遭受著反對和討伐，這種討伐聲至今還不絕于耳?！皧蕵贰迸c“市場”，那是為高揚(yáng)著“啟蒙”或者所謂“純藝術(shù)”大旗的知識分子們所不屑提及，而勞作于場中的戲劇人心知肚明卻不敢說、羞于提的一個“秘密”。如今，傅謹(jǐn)大膽地、堂皇地把它說了出來。他以20世紀(jì)二三十年代的上海為例，指出了海派戲劇是怎樣因為迎合了娛樂市場而帶來了戲劇的繁榮和興盛，以至于形成了海派奇觀。而為知識分子所鐘愛的昆曲的式微和衰落則是一個相反的例子：“忽視商業(yè)的邏輯，實無法解釋昆曲以及傳習(xí)所后來在經(jīng)營上遭遇的挫敗，因而也就無法從傳習(xí)所的歷史經(jīng)驗中汲取教訓(xùn)，提升后人對劇種生存、發(fā)展的規(guī)律認(rèn)知。”在這部戲劇史中，傅謹(jǐn)每每把戲劇的賣座狀況、演出場次、票價、包銀、分紅等藏在幕后、難以啟齒的諸多因素搬到了臺面上，有力地證明了這些為文人知識分子所不屑的商業(yè)性因素是怎樣決定了一部戲、一個劇團(tuán)、一個劇種的成敗興衰。傅謹(jǐn)說：“無論是內(nèi)容還是形式，均可以演出市場的好惡為準(zhǔn)繩。”戲劇不是存身于象牙塔里僅供知識分子把玩的文學(xué)讀物，而是需要拿到場中進(jìn)行檢驗的藝術(shù)樣式。沒有觀眾，一切都是枉然。

傅謹(jǐn)從商業(yè)化的視角看到戲劇的興衰、演變，但并不“唯利是圖”，“商業(yè)”的角度不能解釋一切。傅謹(jǐn)深知戲劇，尤其是話劇在20世紀(jì)中國歷史進(jìn)程中的特殊性，“啟蒙”和“救亡”是歷史賦予中國戲劇的偉大歷史責(zé)任，戲劇也確實踐行了自己的這份責(zé)任。但傅謹(jǐn)說，這并不是全部，僅憑“啟蒙”和“救亡”這兩端還無法參透戲曲的全部，至此，傅謹(jǐn)從方法論的角度提出了“第三極”的概念：

無論我們是否愿意承認(rèn)和接受，像戲劇演出這樣的藝術(shù)活動，首先是普通大眾日常生活中的娛樂，人們通過戲劇尋求情感認(rèn)同、表達(dá)與宣泄的行為，則可以視為這種娛樂需求升華了的高級形態(tài)；而成熟的演出市場，就是民眾普遍的娛樂需求的社會轉(zhuǎn)化，是其在社會形態(tài)中的折射和制度化結(jié)晶。只有從娛樂的角度入手，才有可能最大限度地完滿地闡釋中國的戲劇發(fā)展史，看到這個兩宋時期就已然形成的完備且具有很強(qiáng)自我調(diào)節(jié)能力的市場中，如何實現(xiàn)戲劇表演藝術(shù)家和民眾之間良好的互動。千百年來正是這個高度成熟的市場最大限度地左右著戲劇發(fā)展，它是不同社會階層審美趣味的深刻完整的體現(xiàn)，具有無限的活力。

除了啟蒙與救亡這兩個無法回避的主題外，娛樂和演出市場，是第三個而且更具有支配力的主題。忽視了這一主題，看不到這第三極的存在，我們就不可能獲得現(xiàn)代戲劇發(fā)展真正完整客觀的敘述。

傅謹(jǐn)提出的“第三極”無疑是一個法則，一條規(guī)律，而由這條規(guī)律映照下的，更有百年中國戲劇的經(jīng)驗和教訓(xùn)。從這個意義上講，傅謹(jǐn)就不僅僅是中國20世紀(jì)戲劇的表述者，更是一位透視者和診斷者。

一個精準(zhǔn)的把脈者

面對這部大書，你或許有點心存敬畏，就像你看過的好多大部頭史著一樣，即便不凈手焚香，也要找一整段時間耐下心來一字一句地去讀那“客觀的”“板著面孔”的，幾乎是不可避免地帶點乏味的文字，但這是錯覺，翻開書，撲面而來的還是傅謹(jǐn)?shù)臍庀?。即便是被?0世紀(jì)”“中國戲劇”“史”這樣厚而硬的詞匯覆蓋著，傅謹(jǐn)?shù)奈淖诌€是一如既往地迷人，深刻處如驚濤拍岸，啟人深思，醉心處如閑庭落花，沁人心脾。

談到譚鑫培，傅謹(jǐn)由衷地稱之為“京劇歷史上最偉大的藝術(shù)家”。從程長庚到譚鑫培，“京劇成功地以唱腔藝術(shù)的魅力戰(zhàn)勝了情色，在一個人們還普遍把京劇演員當(dāng)做玩物的文化環(huán)境里，讓欣賞者的關(guān)注焦點，從旦角的色相轉(zhuǎn)移到舞臺上表演的戲劇，尤其是演員的唱念和做工中體現(xiàn)出的人物情感和命運”?！霸谥袊鴳騽∈飞?，從來沒有像譚鑫培那樣，因為擅長塑造悲劇性的舞臺人物，而成就一代表演藝術(shù)大師的。”傅謹(jǐn)認(rèn)為譚鑫培的意義已經(jīng)大大超出了戲劇本身，成為那個時代獨有的美學(xué)標(biāo)記，人們在國家興亡時的感慨，都化在了譚腔之中，一個千年帝國的茍延殘喘，沒有什么比起譚鑫培的聲音更能傳神地將它顯現(xiàn)在人們面前：“譚鑫培所代表的美學(xué)趣味，確實不無世紀(jì)末特有的那種低回沉迷的情調(diào)，這是一種生逢末世特有的充滿滄桑感的頹廢?！闭劶俺糖坏镊攘?，傅謹(jǐn)借程派劇目《鎖麟囊》中的“一霎時”一段，傳達(dá)了他的審美感受：“這段哀婉凄切、時斷時續(xù)、細(xì)如游絲、如杜鵑啼血不止的唱腔，在程硯秋唱來，似一抹綿延萬里的寒煙衰草，胡笛悲笳，在長河落日的凄寂中傾訴著女主人公的孤苦彷徨，充溢著徹骨寒意?！边B資深“程迷”們也得承認(rèn)，這是深得程腔三昧的知音之論。

是的，在這部史著里，傅謹(jǐn)毫不掩飾自己的好惡，也毫不猶豫地做出自己的判斷，他把梅蘭芳和曹禺相提并論，認(rèn)為在20世紀(jì)10到30年代，這個傳統(tǒng)社會向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與發(fā)展的關(guān)鍵時期，“梅蘭芳和曹禺分別代表了這一時期中國戲劇所取得的杰出成就。在以后的歲月里，即使中國戲劇仍不斷涌現(xiàn)出不同歷史階段的旗幟性人物，但是，梅蘭芳和曹禺的高度從未被超越。從這一時期開始，中國戲劇在表演與文學(xué)兩方面，擁有了可以和世界平等對話的標(biāo)桿，并且，確實面向世界，展開了成功的對話”。應(yīng)該說，因為“新”與“舊”的百年分野，沒人“敢”做出這樣的比較，更因為沒有百年戲劇的全局在胸，沒人“能”做出這樣的判斷。類似這樣大膽、奇警的判斷在這部戲劇史中還有若干。你也許不同意傅謹(jǐn)?shù)哪承┯^點，但你得承認(rèn)，這是一種讓你半夜睡不著覺的判斷。

中國20世紀(jì)，尤其是上半葉，在劇種、流派、唱腔、表演等美學(xué)要素之外，在“正史”以外，還有發(fā)生在“名角兒”和“戲迷”身上的故事和傳奇，幾乎構(gòu)成了20世紀(jì)中國戲劇史的多彩副線。傅謹(jǐn)并沒有回避那些流傳在那代人身上的獨有風(fēng)采和別樣癡狂，寥寥穿插數(shù)筆，便令人心馳神往。這是一部帶著溫情和熱度的史著，也是傅謹(jǐn)和他的戲劇史的迷人之處。

大約十年前，傅謹(jǐn)說，“我曾經(jīng)是個孤獨的行者?！边@并非是知識分子孤芳自賞的高蹈，而是一個學(xué)者在堅守自我中的冷暖自知，慨嘆寂寥之余也蘊(yùn)含著一份自信和自傲。20世紀(jì)80年代末，當(dāng)人們討論中國戲劇的危機(jī)并紛紛開出“新”藥方時，傅謹(jǐn)所持的“保守主義”或說“文化守成主義”的觀念遭遇了業(yè)內(nèi)人士的激烈反對與批駁，與中國百年來“棄舊圖新”的慣性思維不同，他認(rèn)定中國戲曲的危機(jī)是和傳統(tǒng)斷裂的危機(jī)，走出危機(jī)的唯一通道是努力保護(hù)和繼續(xù)中國的傳統(tǒng)戲劇，為此，他向趨之若鶩的“創(chuàng)新”潑冷水，對花團(tuán)錦簇的“京劇節(jié)”施以“冷眼”，對“申遺熱”加以質(zhì)疑，完全是一副逆潮而動、不合時宜的面孔。如今，他的同道日漸增多，似乎不孤獨了。短短十年時間，曾經(jīng)因傅謹(jǐn)?shù)挠^點而惱怒的群體紛紛掉頭，轉(zhuǎn)而成了傳統(tǒng)戲曲的保護(hù)者，認(rèn)同了傅謹(jǐn)?shù)挠^點。魯迅曾說，“偉大也要有人懂”，偉大的藝術(shù)、偉大的思想都是如此，而我要說，理解是難的，尤其對于那些終年困守在“狹的籠”中失去了理解力的人們，更是如此。當(dāng)然，傅謹(jǐn)并不在意這些。誠然，傅謹(jǐn)是有焦慮的，但他所憂慮的是，擁有悠久歷史和輝煌成就的中國戲劇——這份中華民族對人類文明最重要的精神貢獻(xiàn)之一，將有怎樣的前景。因此，傅謹(jǐn)說：“進(jìn)入21世紀(jì)的門檻上，仍然有太多的疑惑和困頓?！薄爸袊鴳騽∪詫⒃谠谄閸绲缆飞锨靶小！蔽蚁耄@大概是另一個世紀(jì)的難題了。

“一孤燈而照千年暗”，傅謹(jǐn)?shù)膽蚯砟詈退奈淖终樟亮酥袊话倌甑膽騽?。擁有了傅?jǐn)——這樣一個深刻的理解者、精準(zhǔn)的把脈者和深情的表述者，是中國百年戲劇之幸。

（作者系文學(xué)博士，吉林大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。）