弗拉基米爾·塔特林 構(gòu)成主義建筑大師

弗拉基米爾·塔特林（圖1）[2]（Vladimin Tatlin，1885年-1953年）是俄國構(gòu)成派的重要奠基人之一，與藝術(shù)家康定斯基與馬列維奇齊名俄國藝術(shù)領(lǐng)域，同時，他還促成了構(gòu)成主義運動。塔特林在建筑設(shè)計、繪畫、舞臺美術(shù)設(shè)計、服裝設(shè)計、產(chǎn)品設(shè)計上均有所探索，其中繪畫浮雕、第三國際紀(jì)念碑（又稱塔特林塔）是他最具代表性的作品。1914年，塔特林以“繪畫浮雕”系列作品聞名于世，“未來派展覽：特拉姆V”曾展出了6件“繪畫浮雕”作品；他的其它繪畫作品、服裝設(shè)計作品、舞臺設(shè)計作品曾在1911年“青年聯(lián)合展”、1912年“驢尾巴”展覽、1913年-1914年“藝術(shù)世界展覽”、1915年未來主義畫展“0.10”、1916年莫斯科“未來主義作品展”、1922年柏林“第一屆德國藝術(shù)展”上展出。此外，他的建筑作品第三國際紀(jì)念碑的模型多次在各國展出，被稱為“構(gòu)成主義藝術(shù)的象征”。[3]

藝術(shù)應(yīng)該成為人類文化進步的旗手、先鋒隊和推動力，在這個意義上，藝術(shù)應(yīng)該是有用的藝術(shù)、構(gòu)成的藝術(shù)。[1]

—弗拉基米爾·塔特林

圖1 弗拉基米爾·塔特林

圖2 海員

圖3 浮雕

>>> 成長經(jīng)歷

塔特林出生于俄國首都莫斯科，他的父親是工程師，母親是一位詩人，塔特林從小就表現(xiàn)出了在繪畫方面的天賦。塔特林本出生在一個知識分子家庭，生活幸福。但在塔特林兩歲時，他的母親因病離開人世，父親再婚。家庭的變故使塔特林性情逐漸變得暴躁無常。在父親再次組建的家庭中，塔特林與家庭成員的關(guān)系不太融洽。

成年以后，他缺少自信，對人猜忌，18歲以后便離家獨自生活。他在正式接受建筑教育之前當(dāng)過繪畫學(xué)徒、做過水手、在藝校求過學(xué)。他于1903年在遠(yuǎn)航的船舶上當(dāng)水手，曾去過很多國家。正是這段遠(yuǎn)航的經(jīng)歷激發(fā)了塔特林的藝術(shù)創(chuàng)造力，他的許多早期繪畫作品都以大海、船員和漁民作為題材，直到晚年他仍用充滿感情的語言描述海洋、描述遠(yuǎn)洋航行。[4]在做水手的這段時間里他從未放棄過對繪畫的狂熱追求。1904年，他求學(xué)于奔薩藝校，師從當(dāng)?shù)禺嫾曳{西耶夫。1909年，憑借多年積累的繪畫能力塔特林考入莫斯科繪畫雕塑建筑學(xué)校。在校期間，塔特林與同屬一個畫室的校友阿·維斯寧關(guān)系較好，日后他們都成為俄國構(gòu)成主義重要的建筑設(shè)計師。但塔特林在還沒完成學(xué)業(yè)的情況下于1910年退學(xué)了。

離開學(xué)校后的兩年時間里，塔特林繼續(xù)著他的繪畫愛好，并成為一名職業(yè)畫家，其畫作（圖2）[5]多次在“俄羅斯藝術(shù)家聯(lián)盟”展覽會展出。這期間，塔特林結(jié)識了俄國先鋒代表人物米哈伊爾·拉里奧諾夫以及納塔利婭·岡察洛娃，在兩位藝術(shù)家的幫助之下，1911年塔特林的11件作品在“青年聯(lián)盟展覽會”展出。

經(jīng)過多年的藝術(shù)追求，塔特林對西方立體主義有了深入的了解，并深深受其吸引。據(jù)說，他曾提出“每月支付20盧布”請從巴黎回國的畫家波波娃“教他立體主義”。[6]在那個動蕩不安的年代，塔特林生活異常艱難，為了謀生，他曾經(jīng)在馬戲團當(dāng)演員，但因事故導(dǎo)致左耳失聰。1913年，28歲的塔特林獲得機會在巴黎拜訪畢加索。畢加索以鐵皮、木板、紙片等實物材料所作的拼貼作品，給他留下了深刻印象。[7]西方立體主義繪畫深深吸引著塔特林，他多次表示希望留下當(dāng)畢加索的助手，但都被婉拒。

此次法國巴黎之行，對塔特林產(chǎn)生巨大影響的還有法國的未來主義雕塑家勃喬尼。受勃喬尼的啟發(fā)，他萌生出將雕塑創(chuàng)作的表現(xiàn)手法運用到繪畫中去的想法。從巴黎回到莫斯科后，塔特林開始探尋自己獨特的藝術(shù)創(chuàng)作，就是在這個時期，他創(chuàng)作的繪畫作品帶有抽象派繪畫、俄羅斯前衛(wèi)繪畫以及未來派繪畫的綜合藝術(shù)風(fēng)格，結(jié)合勃喬尼雕塑創(chuàng)作的理念，創(chuàng)作出屬于自己風(fēng)格的構(gòu)成主義繪畫作品（圖3）[8]，塔特林稱自己這種全新的創(chuàng)作方式為“繪畫浮雕”，后來基于這一理論創(chuàng)作出“轉(zhuǎn)角浮雕”。

1914年之后，塔特林由先鋒派畫家向前衛(wèi)藝術(shù)家轉(zhuǎn)變，他把在繪畫中的探索方式、結(jié)構(gòu)方法、形式語言、色彩表現(xiàn)等理念及表現(xiàn)手法運用到設(shè)計中，基于“繪畫浮雕”、“轉(zhuǎn)角浮雕”等繪畫理念和其對藝術(shù)實踐的理解，塔特林的建筑設(shè)計最終變?yōu)楝F(xiàn)實。從他的作品《墻角雕塑》（圖4）[9]中我們可以看到，幾個體積不同的幾何形體穿插組合在一起形成了一個虛實相生的空間，這同樣是塔特林慣用的創(chuàng)作方式——用鐵皮、繩索、木頭等工業(yè)原料創(chuàng)作出相互映襯的藝術(shù)品。

圖4 墻角浮雕

圖5 咖啡廳墻面設(shè)計

1920年之后，俄國政府對于構(gòu)成主義藝術(shù)的態(tài)度冷淡，因此，塔特林不再有承接大型項目的機會，他將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向生活用具、劇場舞臺和交通工具設(shè)計。1932年，塔特林在研究了自然界昆蟲飛行方式之后，設(shè)計出了輕便的單人飛行器。這個將藝術(shù)、科技和烏托邦結(jié)合的飛行雕塑，不僅為塔特林迎來了“現(xiàn)代達(dá)芬奇”的美譽，同時也被看成是塔特林對于雕塑范圍的探索所達(dá)到的頂點和最高成就。

>>>設(shè)計哲學(xué)

由塔特林引領(lǐng)的構(gòu)成主義藝術(shù)風(fēng)尚可謂是藝術(shù)史上具有歷史意義的藝術(shù)變革，正是由于俄國十月革命這種特殊的歷史背景以及塔特林不同尋常的生活體驗，才使得塔特林為這場“構(gòu)成主義”運動加快步伐。這場“構(gòu)成主義”藝術(shù)運動是一代人的精神狀態(tài)，一種源于生活、密切聯(lián)系生活并直接影響生活進程的思想意識。它是為無產(chǎn)階級服務(wù)的，是一場廣泛的社會文化運動。[10]

藝術(shù)設(shè)計以實用為目的

20世紀(jì)是一個社會動蕩的年代，但工業(yè)制造和科學(xué)技術(shù)在這一時期有了飛躍式進步。工業(yè)革命的爆發(fā)對各國的政治、經(jīng)濟產(chǎn)生了巨大影響，社會的動蕩也帶給藝術(shù)界巨大的變革：立體主義、至上主義、象征主義、野獸主義等藝術(shù)思潮應(yīng)運而生。對俄國來說，藝術(shù)界的變革也在慢慢萌動，一批像塔特林這樣的前衛(wèi)藝術(shù)家在藝術(shù)上另辟蹊徑，為構(gòu)成主義的形成作出了不可磨滅的貢獻。

在特殊的政治背景下，蘇維埃政權(quán)宣揚的未來共產(chǎn)主義為俄國藝術(shù)屆提供了新的機遇，俄國人民對未來充滿希望，相信在社會主義帶領(lǐng)之下，人民的精神生活及物質(zhì)生活水平會有質(zhì)的提高。十月革命之后，俄國的先鋒派藝術(shù)家大都投身到蘇維埃政權(quán)的文化建設(shè)中去。1917年，蘇維埃政權(quán)形成一股強大的藝術(shù)凝聚力，匯集了塔特林、康定斯基、馬列維奇等在內(nèi)的多位極富盛名的藝術(shù)家。在此期間，塔特林提出“集團產(chǎn)生藝術(shù)”的口號，認(rèn)為藝術(shù)與生活不可分割。

在俄國歷史上，1917年的十月革命對俄國的藝術(shù)設(shè)計有著無可比擬的影響，這種紅色精神的影響使俄國前衛(wèi)知識分子為之癡狂。在藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中，從傳達(dá)十月革命精神的海報設(shè)計到彰顯紅色精神的雕塑設(shè)計再到為支持革命運動的建筑設(shè)計等，都為革命精神而服務(wù)。在藝術(shù)為政治服務(wù)的藝術(shù)創(chuàng)作中，塔特林可謂是其中的佼佼者。他與羅欽柯公開反對以馬列維奇和康定斯基為首的藝術(shù)家所提倡的“以空間和時間形式實現(xiàn)我們對世界的感性認(rèn)識，是我們的繪畫和造型藝術(shù)的唯一目的”[11]，即“為藝術(shù)而藝術(shù)”的思維觀念。他提倡設(shè)計藝術(shù)和實用藝術(shù)要服務(wù)于新的社會主義，而不是一味地創(chuàng)造那些形式主義的藝術(shù)表象，并且聲勢浩蕩地為“構(gòu)成主義”設(shè)計運動推波助瀾。

對塔特林來講，藝術(shù)革命是建立在蘇維埃政權(quán)的政治、經(jīng)濟之上的?！皹?gòu)成”意味著“組織”，那么創(chuàng)作的“主題”則意味著群體的“意圖”，又在表現(xiàn)手法上運用“材料”、“工藝”和“技能”加上呈現(xiàn)?；蛟S在他看來，材料、工藝、技能都是社會主義進程的反應(yīng)，設(shè)計便是依托社會進步的動力得以實現(xiàn)的。這也在側(cè)面贊頌了共產(chǎn)主義事業(yè)。

藝術(shù)設(shè)計與工業(yè)生產(chǎn)相結(jié)合

塔特林在藝術(shù)創(chuàng)作中重視材料的使用，他認(rèn)為，造型藝術(shù)應(yīng)當(dāng)建立在“材料、體型和結(jié)構(gòu)”之上。[12]塔特林在探索構(gòu)成主義藝術(shù)前期，將大部分精力放在繪畫浮雕的表現(xiàn)效果上，而在1916年，塔特林不僅僅探索繪畫中的三維存在，而是將主要精力投入到各種材料在藝術(shù)創(chuàng)作中的可能性上。1915年至1916年間，塔特林創(chuàng)作的“墻角浮雕”作品不再局限在有限的框架背景范圍內(nèi)，他主張“將真實的材料放進真實的空間”以及將藝術(shù)的真實和生活的真實融合在無限的空間內(nèi)。

從塔特林的繪畫作品中可以看出，他在表現(xiàn)手法上與抽象繪畫、俄羅斯先鋒繪畫有許多相似的表達(dá)方法。塔特林在繪畫上慣用的表現(xiàn)形式是將畫面中的物體幾何化；在處理手法上，塔特林重視對工業(yè)化材料的使用，以求得材料在繪畫中達(dá)到一種特殊的藝術(shù)效果。塔特林在創(chuàng)作作品中，用金屬材料、石膏、瀝青、玻璃等材質(zhì)通過在空間中的簡單組合，讓這些材質(zhì)成為創(chuàng)作中的一部分，在表現(xiàn)藝術(shù)感的同時，材料的真實本質(zhì)也被展現(xiàn)出來。塔特林主張藝術(shù)是完整的工業(yè)化生產(chǎn)，只有共產(chǎn)主義才能達(dá)到的工業(yè)化生產(chǎn)狀態(tài)，而藝術(shù)家必須成為一名工程師，必須學(xué)習(xí)如何利用工具及現(xiàn)代生產(chǎn)材料。[13]塔特林懷著對創(chuàng)作的感悟?qū)⑦@些理念遷移到建筑設(shè)計上來。例如，1917年，塔特林、雅庫羅夫和羅德欽科合作的“咖啡館墻面設(shè)計”（圖5）[14]，通過物體結(jié)構(gòu)的解析將木頭、金屬以及廢紙作為材料組成的墻面設(shè)計，用材料和技術(shù)凸顯現(xiàn)代工業(yè)的先進性。

藝術(shù)設(shè)計服從實踐

與其說塔特林在材料、材料的相互關(guān)系與內(nèi)在張力的研究以及在它們的真實空間關(guān)系中體積的研究的循序漸進相似，不如說同立體派拼貼畫和相繼而起的達(dá)達(dá)派拼湊的偶發(fā)因素特征的非邏輯運用更為相近。[15]塔特林的構(gòu)成主義建筑設(shè)計思維模式與構(gòu)成主義繪畫創(chuàng)作模式有著異曲同工之妙，兩者都是將雕塑的理念運用到創(chuàng)作中。塔特林以突破兩維繪畫的藩籬而轉(zhuǎn)向三維空間為出發(fā)點，使繪畫造型具有雕塑的表現(xiàn)特征，繼而使畫面存在一種實實在在的三維空間。換句話說，這也是塔特林繪畫中的創(chuàng)新點：使傳統(tǒng)繪畫中具有的固定的、凝固的畫面特征變成構(gòu)成主義繪畫作品開放的、結(jié)構(gòu)活力的繪畫空間，如1913年創(chuàng)造的《瓶》。

塔特林強調(diào)創(chuàng)作理念的創(chuàng)新，在創(chuàng)作過程中，不論是對待兩維的平面設(shè)計，還是對待三維的建筑設(shè)計、工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計、服裝設(shè)計等，他都通過對三維抽象概念的研究，將立體構(gòu)成重新塑造表達(dá)于各種設(shè)計之中，而不是將畢加索的抽象立體中“物體的片段”直接加以運用，如塔特林在作品《17世紀(jì)的喜劇》中的（圖6）[16]舞臺設(shè)計。

圖6 《17世紀(jì)的喜劇》舞臺設(shè)計

圖7 第三國際紀(jì)念塔

>>> 代表作品評析

名稱：第三國際紀(jì)念塔

時間：1919年-1920年

地點：莫斯科（未實施）

現(xiàn)存地點：圣彼得堡俄羅斯國立博物館

第三國際紀(jì)念塔（圖7）[17]又稱塔特林塔，它不僅是塔特林建筑設(shè)計最著名的代表作品，也是“構(gòu)成主義”藝術(shù)的代表作品。這座紀(jì)念塔為蘇聯(lián)革命政權(quán)文化部而設(shè)計，它留給后人的深刻印象包括斜圓錐核心、網(wǎng)狀外皮、對數(shù)形態(tài)的金字塔外形。如圖7所示，塔特林拋棄傳統(tǒng)的建筑形式，將理想的雕塑形式加以強化，把紀(jì)念塔設(shè)計成集雕塑、繪畫于一身的建筑設(shè)計，以此來彰顯時代精神。在表達(dá)紀(jì)念與理想含義的同時，將建筑的實用目的放在首位，第三國際紀(jì)念塔為“構(gòu)成主義”開創(chuàng)了先河。塔特林針對第三國際紀(jì)念塔方案所做的模型現(xiàn)存于俄羅斯圣彼得堡國立博物館內(nèi)，由于資金的缺乏、技術(shù)的限制等因素，紀(jì)念塔始終未能實現(xiàn)。雖然方案未能落地，但這座建筑模型卻成為現(xiàn)代藝術(shù)運動變革中結(jié)構(gòu)主義的精神標(biāo)志。

社會背景

塔特林曾說“紀(jì)念碑應(yīng)是社會主義國家中的自由創(chuàng)造。眾所周知，第三國際紀(jì)念塔的設(shè)計籠罩在政治因素的陰影之下，1919年前后，俄國人民在蘇聯(lián)社會主義政權(quán)的帶領(lǐng)之下信奉社會主義，他們對公社宣揚的美好生活方式產(chǎn)生向往，表現(xiàn)在建筑設(shè)計中便是：建筑師構(gòu)想建筑方案的過程受社會主義制度所宣揚的公社化思想影響并向這種形式靠近。

為響應(yīng)蘇維埃政權(quán)的政治領(lǐng)導(dǎo)，俄國的先鋒派藝術(shù)家都積極投身于政權(quán)的宣傳工作當(dāng)中，塔特林便是其中的一員。他們有的為宣揚蘇維埃政權(quán)的政策和法令而繪制街道宣傳畫，有的為慶祝革命勝利而布置設(shè)計舞臺等。正當(dāng)這些為政權(quán)服務(wù)的藝術(shù)工作如火如荼地進行時，1918年，列寧與人民委員會通過了一項“紀(jì)念碑”法令，根據(jù)這項法令，有關(guān)部門提出了建造66座紀(jì)念碑的活動。在“紀(jì)念碑宣傳法令”的大力支持之下，1919年，塔特林接受了莫斯科造型藝術(shù)部的委托為紀(jì)念十月革命設(shè)計一座紀(jì)念碑。1919年底，塔特林的紀(jì)念碑設(shè)計完成，當(dāng)時正值第三國際宣告成立，為紀(jì)念這一偉大歷史事件，塔特林將紀(jì)念塔命名為“第三國際紀(jì)念塔”。

方案確定后，其模型首次在1920年蘇維埃政府第八次會議上展出，經(jīng)過多方商議，認(rèn)定塔特林設(shè)計“第三國際紀(jì)念塔”更趨向于雕塑設(shè)計的意圖，而在建筑設(shè)計的組織和功能構(gòu)成方面缺少細(xì)致考慮。盡管如此，“第三國際紀(jì)念塔”始終被認(rèn)為是構(gòu)成主義藝術(shù)觀念的杰出先例。

建筑概況

圖8 第三國際紀(jì)念塔模型

根據(jù)預(yù)先的設(shè)計理念，“第三國際紀(jì)念塔”橫跨涅瓦河，它的體型超過埃菲爾鐵塔的高度，比當(dāng)時存在世界上最高的建筑——紐約帝國大廈還要高出一倍多，計劃高度為300米。從外形來看，第三國際紀(jì)念塔整體設(shè)計給人一種微微傾斜的感覺，外形頗具動感。紀(jì)念塔采用由上自下逐步收縮的螺旋式金屬骨架圍合成一個傾斜的金屬支架和玻璃核心中軸，從空中俯視設(shè)計模型（圖8）[18]，可以看到一條螺紋型鋼架一圈圈與傾斜的挑桿連在一起，螺旋線從上至下貫穿了格柵網(wǎng)和空間的其他鋼鐵部件。螺旋式金屬骨架為整體的結(jié)構(gòu)骨架支撐，骨架由鋼筋制成，以赤紅色飾面；傾斜的中軸內(nèi)自上而下懸掛著3個幾何形體，分別為一個立方體和一個圓柱體的玻璃空間，這三個空間分別承擔(dān)著這座建筑的核心使用功能。幾何體空間主要供集會、演講使用，使建筑成為具有多種功能的實用動態(tài)結(jié)構(gòu)綜合體：最下層的立方體空間設(shè)計為議會大廳，供共產(chǎn)國際最高權(quán)力機構(gòu)使用；中間錐體空間供共產(chǎn)國際執(zhí)行機構(gòu)使用；最上層的圓柱體空間供共產(chǎn)國際訊息機構(gòu)以及共產(chǎn)國際執(zhí)行委員會主席團使用。其玻璃空間構(gòu)成的4塊平臺并不是靜止不動的，而是以年、月、日、時為單位有節(jié)奏地分速旋轉(zhuǎn)，具體來說，最下面的立方體空間旋轉(zhuǎn)以一年為一個周期，中間的金字塔形體空間旋轉(zhuǎn)以一個月為一個周期，處于最頂端的圓柱體空間則旋轉(zhuǎn)一天為一個周期。很自然，作為新世紀(jì)的象征，第三國際紀(jì)念塔內(nèi)部體塊的不同旋轉(zhuǎn)速率將是暗示宇宙的象征：地球圍繞太陽轉(zhuǎn)（一年），月亮繞地球轉(zhuǎn)（一月），地球自轉(zhuǎn)（一日）。[19]建筑上空配有革命標(biāo)語，在燈光照射下映射到巨大屏幕上來吸引公眾的注意力。紀(jì)念碑頂端放置一面旗幟，旗幟上同樣印有標(biāo)語。

>>> 設(shè)計理念

塔特林將在“反浮雕”藝術(shù)當(dāng)中發(fā)現(xiàn)的時間與空間的準(zhǔn)則和邏輯上的擴展運用到第三國際紀(jì)念塔設(shè)計中。處于當(dāng)時的背景下，塔特林的紀(jì)念塔利用智能機器、電能速度、動能彰顯時代的先進性。按照原始設(shè)想，塔特林為保證室內(nèi)溫度適合工作生活的現(xiàn)實需要，他在玻璃材質(zhì)幾何體的建筑空間中采用真空玻璃外墻。紀(jì)念塔以最簡單的立方體、圓柱體、角錐等幾何體相互組合，又形成某種難以訴說的凝聚力——各個部分以不同周期及不同速度有間隔地圍繞軸心旋轉(zhuǎn)，通過這種相互間的引力向警醒世人“時間奔流不息”。令人遺憾的是，第三國際紀(jì)念塔由于現(xiàn)實條件的限制最終沒有建成，只留下塔特林及其助手的設(shè)計手稿和設(shè)計模型（圖9）[20]。這座將現(xiàn)代藝術(shù)理念與現(xiàn)代設(shè)計理念緊密結(jié)合的建筑最終成為俄羅斯先鋒派藝術(shù)的烏托邦象征。

盡管第三國際紀(jì)念碑是為實現(xiàn)理想主義與英雄主義偉大的烏托邦幻想而設(shè)計的，但是在塔特林的建筑設(shè)計創(chuàng)作，以及對現(xiàn)代結(jié)構(gòu)的探索中所蘊含的設(shè)計思想和美學(xué)價值，對俄國的建筑設(shè)計具有重要的啟示作用。

>>> 結(jié)語

塔特林以敏銳的洞察力深入藝術(shù)設(shè)計內(nèi)涵，在傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)上進行藝術(shù)設(shè)計創(chuàng)新，以新的視角從多方面探索藝術(shù)設(shè)計。他吸收法國立體主義及俄國先鋒派等藝術(shù)理念，在三度空間的范圍內(nèi)分析材料、顏色、結(jié)構(gòu)的特點，從而形成了自己獨特的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格。他的作品充滿浪漫主義與烏托邦色彩，但是他卻號召“使美術(shù)為社會服務(wù)”，他對材料、空間和結(jié)構(gòu)有獨特的見解，用藝術(shù)設(shè)計行動開創(chuàng)了俄國構(gòu)成主義設(shè)計道路，在當(dāng)時，引領(lǐng)了俄國甚至是歐洲的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)尚潮流。

圖9 設(shè)計中的紀(jì)念碑