談戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展

王芳

【摘 要】中國(guó)戲曲從遠(yuǎn)古走來(lái)，猶如長(zhǎng)江之水發(fā)源于青藏高原，最初的涓涓細(xì)流曲曲折折，終于過(guò)千山而凝大氣，納百川而顯大象，成為人間奇跡。本文對(duì)戲曲藝術(shù)的傳承與發(fā)展進(jìn)行簡(jiǎn)要分析。

【關(guān)鍵詞】戲曲；藝術(shù)；傳承；發(fā)展

中圖分類(lèi)號(hào)：J82 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）23-0029-01

一、戲曲藝術(shù)的發(fā)展階段

縱覽中國(guó)戲曲的全部歷史，大體可分為三個(gè)階段。

宋代以前屬于“因子聚集期”，各種裝扮表演及演唱要素自發(fā)組合，尋找碰撞，尋找受體；宋至清中期為“舊體成熟期”，作為古代戲劇樣式的中國(guó)戲曲已完全成熟，并有著極其嚴(yán)格的聲腔規(guī)范。這一時(shí)期，實(shí)現(xiàn)了以關(guān)漢卿為代表的元雜劇和以湯顯祖、洪昇、孔尚任為代表的明清傳奇的兩度文學(xué)騰飛；清中期以后為“新體再造期”，京劇作為古代戲劇的集大成者，既宣告了舊體戲曲的結(jié)束，也標(biāo)志了現(xiàn)代戲曲的開(kāi)始。這一時(shí)期戲曲最終在表演藝術(shù)上完全定型，并基本體系化。它與上一時(shí)期的本質(zhì)區(qū)別，在于確立了戲曲的“觀眾本體意識(shí)”。

前一時(shí)期的戲曲較多表現(xiàn)為作家本體，是作家、戲劇家自我抒發(fā)的工具，從而產(chǎn)生了過(guò)多的限制，使其成為一種“小眾文化”。第三階段的戲曲是在“花部”群起、亂彈紛呈的背景下形成的。它是面對(duì)著觀眾而重塑自己的，追求開(kāi)放和多樣，讓?xiě)騽　巴瓿捎谘輪T和觀眾中間”，以“大眾文化”的品格而扶搖于世。因之，這一形態(tài)至今依然是戲曲舞臺(tái)的主體。盡管改革呼聲從上個(gè)世紀(jì)初一直延續(xù)到現(xiàn)在，它的藝術(shù)本體卻一直未受到大的沖擊，新樣式也一直未能建立。因?yàn)樗亲裱蟊姷男枰炀妥约?，?duì)它的改造，在一定程度上也得等待大眾審美趣味的改變，并追趕這種趣味，才能實(shí)現(xiàn)新的再造。而這些，又都有待于文化的整體變革。

二、戲曲藝術(shù)傳承“大寫(xiě)意”的總體風(fēng)格

以京劇為代表的中國(guó)戲曲的鼎盛期發(fā)生在20世紀(jì)上半葉，京劇大師梅蘭芳率團(tuán)出訪日本、美國(guó)、俄羅斯。其所展示的中國(guó)京劇的程式化的表演藝術(shù)風(fēng)采，不僅使海外的普通觀眾為之傾倒，而且也使世界級(jí)的藝術(shù)大師們驚羨不已。德國(guó)戲劇家布萊希特就覺(jué)得中國(guó)戲曲表演的寫(xiě)意手法與他所倡導(dǎo)的“間離效果”有很多相似之處，并且還專(zhuān)門(mén)寫(xiě)了一篇題為《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)中的陌生化效果》的文章，把中國(guó)戲曲表演藝術(shù)置于世界戲劇文化的宏觀視野之中。俄國(guó)戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基也十分贊賞中國(guó)戲曲的表演藝術(shù)，盡管他的戲劇觀念和布萊希特完全不同。他以一位大戲劇家的睿智和簡(jiǎn)練的語(yǔ)言，稱(chēng)中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是“一種有規(guī)則的自由動(dòng)作”。

眾所周知，中國(guó)戲曲表演藝術(shù)是建立在中國(guó)藝術(shù)總體的寫(xiě)意觀念之下的。中國(guó)的詩(shī)歌、繪畫(huà)、書(shū)法，都是寫(xiě)意觀念的產(chǎn)物，它們追求“以點(diǎn)帶面”“以少勝多”“由表及里”“由此及彼”的藝術(shù)效果。一句“春風(fēng)又綠江南岸”，僅用一個(gè)“綠”字，就把早春的江南秀色及滿眼生機(jī)表達(dá)出來(lái)；在一匹疾走的駿馬旁畫(huà)上幾只蝴蝶，就表現(xiàn)了“踏花歸去馬蹄香”的詩(shī)意；畫(huà)上幾只大蝦，不著任何水跡，就給人水暖蝦肥的感覺(jué)……這些都是中國(guó)藝術(shù)寫(xiě)意觀念的奇妙魅力。

中國(guó)戲曲秉承這一觀念，使其表演藝術(shù)呈現(xiàn)出“大寫(xiě)意”的總體風(fēng)格。借助虛擬和假定，使舞臺(tái)成為氣象萬(wàn)千的小天地，使大千世界的一切都可以在舞臺(tái)上呈現(xiàn)?！拔枧_(tái)小天地，天地大舞臺(tái)?！彪m然針對(duì)的是人間世相，意思是說(shuō)“舞臺(tái)”是一個(gè)小社會(huì)，人間眾生相、世間百態(tài)情皆在其中。而“天地”又是一個(gè)大舞臺(tái)，生旦凈丑，什么人物都有；喜怒哀樂(lè)，任何事情都會(huì)發(fā)生。人人都在扮演著角色，個(gè)個(gè)都在忙著演戲。但是，我們避開(kāi)它的這些社會(huì)哲理不談，僅從“舞臺(tái)”和“天地”的同構(gòu)上，也能體會(huì)這樣的蘊(yùn)意，即“舞臺(tái)”可以表現(xiàn)世間一切事物，可以容納“天地”間一切情景，而“天地”只不過(guò)是“舞臺(tái)”的放大而已。這些觀念，是建立在中國(guó)戲曲“大寫(xiě)意”的原則上的。惟其如此，才拓展了舞臺(tái)的接納空間，深化了舞臺(tái)的表現(xiàn)力，創(chuàng)造了戲劇表現(xiàn)生活的時(shí)空自由，從而為“舞臺(tái)”接通“天地”提供了可能。

三、戲曲藝術(shù)發(fā)展的新層面

中國(guó)戲曲創(chuàng)造了一整套程式化表演規(guī)范，使規(guī)則和自由呈現(xiàn)出一個(gè)新的層面。我們知道，中國(guó)戲曲唱腔有板式腔調(diào)，角色有行當(dāng)分工，化妝有臉譜規(guī)范，穿衣有穿戴關(guān)目，表演有程式動(dòng)作，等等。這些規(guī)則平時(shí)就已存在于演職員的心中，成為大多數(shù)戲曲班社一種通用的“語(yǔ)法”。諸如“起霸”“趟馬”“走邊”等，演員平日就按照規(guī)定的套路練習(xí)，唱腔、化妝也都是一樣，翻打的動(dòng)作也都有相同的名稱(chēng)和路數(shù)。如此，不僅程式化動(dòng)作和程式化表演本身可以通過(guò)其所包含的意義和情緒來(lái)幫助完成內(nèi)容的傳達(dá)，而且這些程式動(dòng)作又可隨意組接，使劇目排練異常簡(jiǎn)單。不同班社、不同地區(qū)，甚至不同劇種的演員都可以搭班演出，從而使戲曲班社在沒(méi)有專(zhuān)門(mén)導(dǎo)演的情況下，依然可以完成劇目的排練和演出。

四、結(jié)語(yǔ)

戲曲藝術(shù)自宋代形成以來(lái)，受傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)，歷經(jīng)元明清幾度輝煌，以其獨(dú)特的地域特征和鮮活的藝術(shù)表現(xiàn)力，承載一代代中國(guó)人共同的生活情感和審美體驗(yàn)，成為中華民族的藝術(shù)瑰寶。

參考文獻(xiàn)：

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