帕薩卡里亞：古老體裁的當(dāng)代風(fēng)采

劉林

摘 要：交響詩《江吟》采用古老的帕薩卡里亞體裁，并將現(xiàn)代作曲技法融于傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)變奏形式中。以音樂本體的形式特征為坐標(biāo)，從技法分析中解讀作品的技術(shù)構(gòu)思，探尋這首充滿現(xiàn)代氣息的帕薩卡里亞中傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的關(guān)系；又以音樂內(nèi)涵的人文精神為線索，從音樂寓意中挖掘作曲家的藝術(shù)表達(dá)，尋找音樂形象與音樂語言、音樂寓意與音樂形式的結(jié)合，進(jìn)而解構(gòu)整部交響詩的創(chuàng)作構(gòu)想。

關(guān)鍵詞：交響詩《江吟》；帕薩卡里亞；形式特征；人文精神

中圖分類號(hào)：J605

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

帕薩卡里亞是以固定低音主題不斷循環(huán)重復(fù)為基礎(chǔ)，通過豐富的復(fù)調(diào)變奏技術(shù)作為音樂發(fā)展的主要手段并結(jié)構(gòu)作品的一種源于民間舞曲的古老體裁。交響詩《江吟》就是在這一體裁的基礎(chǔ)之上融入現(xiàn)代技法，使傳統(tǒng)的復(fù)調(diào)變奏形式獲得新的生命力，是20世紀(jì)帕薩卡里亞代表作之一?！督鳌凡捎瞄L江沿岸船工號(hào)子凝練而來的主題旋律作為固定低音，并將主題分裂貫穿于交響詩各個(gè)部分，使作品具有鮮明的民族特色和地域色彩。接下來我們將從音樂本體和音樂內(nèi)涵兩方面出發(fā)，踏上傳統(tǒng)與現(xiàn)代的橋梁，去聆聽來自民族與世界的對(duì)話。

一、音樂本體的形式特征

（一）整體結(jié)構(gòu)

1.作品曲式構(gòu)成

整部交響詩對(duì)帕薩卡里亞主題作了10次變奏，其中包含尾聲中的2次變奏，見下圖。

作品采用了奏鳴曲式框架，主題至變奏Ⅴ為主部，賦格段為副部。主部主題為帕薩卡里亞主題，在g小調(diào)上；副部主題為賦格主題，在a小調(diào)和d小調(diào)上陳述。展開性段落為展開部，采用引子材料和主部主題音調(diào)，在d小調(diào)、a小調(diào)、升f小調(diào)、降e小調(diào)、c小調(diào)、b小調(diào)以及升g小調(diào)等不同調(diào)上進(jìn)行展開。展開部的音樂情緒持續(xù)高漲，達(dá)到全曲高潮后進(jìn)入再現(xiàn)部。變奏Ⅵ至變奏Ⅷ為再現(xiàn)部，變奏Ⅵ再現(xiàn)主部主題，回到g小調(diào)；變奏Ⅶ、變奏Ⅷ綜合再現(xiàn)主部主題與副部主題，并遵守調(diào)性服從原則，建立于g小調(diào)之上。鋼琴華彩作為插入性質(zhì)的段落放在再現(xiàn)部之后，其在作品中的意義將在之后進(jìn)行討論。

2.鋼琴華彩的價(jià)值

出版的總譜與配套的演出現(xiàn)場(chǎng)版音響有所不同，總譜中省略了鋼琴華彩部分。①但筆者以為，鋼琴華彩段對(duì)整部交響詩的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容起著至關(guān)重要的作用。

首先，去掉鋼琴華彩段，作品整體結(jié)構(gòu)就是帶引子和尾聲的常規(guī)奏鳴曲式。但如果將華彩段作為第二展開部，其整體結(jié)構(gòu)則發(fā)生了很大變化——變奏Ⅵ至變奏Ⅷ為第二呈示部，華彩段為第二展開部。這樣，整部作品的速度標(biāo)記呈現(xiàn)快—慢—快—慢，力度標(biāo)記呈現(xiàn)強(qiáng)—弱—強(qiáng)—弱，在某種程度上形成了二部性曲式結(jié)構(gòu)。對(duì)于這部基于奏鳴曲式結(jié)構(gòu)框架的帕薩卡里亞而言，這確實(shí)是一種獨(dú)特的處理，隱含有雙重結(jié)構(gòu)的特質(zhì)。其次，華彩段的插入，還借鑒了協(xié)奏曲的某些特點(diǎn)，又讓聽眾耳目一新，不僅在質(zhì)上充實(shí)了作品的表現(xiàn)內(nèi)容，而且給整部作品以極大的張力。如果去掉華彩段，作品就過于“規(guī)矩”而略顯“小氣”。

最為重要的是，引子部分的布局已暗示出整個(gè)作品的結(jié)構(gòu)布局。引子開始于三個(gè)材料的結(jié)合：三連音、反向構(gòu)成的柱式和弦以及船工號(hào)子。接著是材料的展開，首先引入密集的十六分音符，隨后是三連音動(dòng)機(jī)在弦樂上進(jìn)行卡農(nóng)式模仿，作進(jìn)一步展開。簡短的發(fā)展后，音樂材料回歸至引子初始部分。再現(xiàn)分兩個(gè)階段，第一階段再現(xiàn)三連音和柱式和弦，第二階段再現(xiàn)船工號(hào)子，最后由鋼琴柱式和弦結(jié)束。

經(jīng)過上述分析得知，引子部分為三部性布局加上鋼琴柱式和弦，前者恰好是整部作品三部性結(jié)構(gòu)的縮影（引子和尾聲部分除外），后者則是作曲家對(duì)插入鋼琴華彩的鋪墊性“預(yù)置”。由此可知，作曲家在畫下第一個(gè)音符前，心中早已有了作品的“構(gòu)思藍(lán)圖”。而這張“藍(lán)圖”在引子部分就已顯現(xiàn)出雛形，既然引子部分出現(xiàn)“胚胎”，那么“胚胎”最終必定要“成形”。倘若鋼琴華彩段的缺失，造成“胚胎”并沒有“成形”，或者說最終的“成形”并不是原有“胚胎”的“成形”，這樣總給人以不完滿之感亦或張冠李戴之嫌。因此，只有鋼琴華彩段的完整出現(xiàn)，并引入尾聲與引子相呼應(yīng)，才是引子部分完滿的發(fā)展和該有的“成形”。

（二）帕薩卡里亞主題

主題總體保持著傳統(tǒng)帕薩卡里亞主題形態(tài)的基本特征，速度緩慢，建立在g小調(diào)上，于弦樂組底聲部陳述，并由定音鼓點(diǎn)綴形成主持續(xù)音，用具有行進(jìn)感的四拍子替代帕薩卡里亞慣用的三拍子。

劉 林帕薩卡里亞：古老體裁的當(dāng)代風(fēng)采——李忠勇交響詩《江吟》解析

1.旋律形態(tài)

帕薩卡里亞主題是由兩個(gè)樂句構(gòu)成的一個(gè)9小節(jié)的樂段。

第一樂句（1～4小節(jié)）由兩個(gè)樂節(jié)分別形成的兩個(gè)小拱形旋律構(gòu)成，樂節(jié)二是樂節(jié)一的內(nèi)展結(jié)果，高點(diǎn)由樂節(jié)一的C音升高至降D音；第二樂句（5～9小節(jié)）從g小調(diào)Ⅶ級(jí)F音上開始，一氣呵成，形成一個(gè)大拱形旋律。主題旋律從主音開始迂回上行到第6小節(jié)的D音，再繼續(xù)上行至跨越第6、7小節(jié)的G音，并達(dá)到最高點(diǎn)，后徐緩下行至跨越第7、8小節(jié)的D音，直至下行到最低音，整體形成高點(diǎn)在黃金分割點(diǎn)上的旋律線。

2.變化音級(jí)

主題中的3處變化音級(jí)帶來的不穩(wěn)定因素，賦予旋律以動(dòng)力。第一樂句中的降D音是內(nèi)展的結(jié)果，打破了樂節(jié)一平穩(wěn)的行進(jìn)感，而它的不穩(wěn)定性隨著B音，特別是主音G音的出現(xiàn)而得到化解。第二樂句中的兩個(gè)“導(dǎo)音”帶來的不穩(wěn)定因素隨著“主音”的出現(xiàn)而得到解決，并獲得向前發(fā)展的新起點(diǎn)。主題循環(huán)采用類似浸入終止的方式連接，使不穩(wěn)定音的緩解與新的起點(diǎn)重合，穩(wěn)定與不穩(wěn)定在主題周轉(zhuǎn)中得到循環(huán)運(yùn)作，并加強(qiáng)了主題循環(huán)進(jìn)行的動(dòng)力感以及主題進(jìn)入時(shí)的穩(wěn)定性和莊重度。

再者，變化音給主題配置多樣化的和聲以及為對(duì)位聲部的多變性帶來契機(jī)，使主題在周期重復(fù)中通過新穎多樣的變奏手段給音樂帶來衍展的動(dòng)力，以免落入單調(diào)冗長的反復(fù)當(dāng)中。主題對(duì)位聲部的多樣性給主題以極大彈性，能夠滿足不同音樂形象的表現(xiàn)需求。

3.風(fēng)格表現(xiàn)endprint

整個(gè)帕薩卡里亞主題是長江沿岸船工號(hào)子的旋律化處理，蘊(yùn)含了長江沿岸的船工們艱辛的勞作，也展現(xiàn)出一種堅(jiān)忍不拔的歷程。

主題第一樂句僅僅在音高上內(nèi)展一個(gè)小二度音程，既是船工們拉纖的緩慢過程于音高上的體現(xiàn)，也是船工們?cè)趧谧髦械吐曇鞒目坍嫛５诙肪涞拈_始音F音低于第一樂句中的所有音，且音樂穩(wěn)步上行，恰好表現(xiàn)出船工們腳下站牢后，艱難地往岸上前行的情景。在主題第6小節(jié)的長音D音處，長吸一口氣后再一次卯足勁，眾人齊聲一喊，音樂由D音上行跳進(jìn)到主題最高音G音。而裝飾音下滑回到G音，這時(shí)船工們的喊聲往高處一突，號(hào)子聲猶如指揮令，所有船工在這個(gè)點(diǎn)上使足了力氣，旋律走向了最高點(diǎn)，也是船工勞作的高潮點(diǎn)。在這之后，因?yàn)榱α康臐u漸消耗，音樂變?yōu)橛鼗厥骄徛滦?，勞作過程變得更加緩慢和艱辛。

由于勞作的苦累，船工們有時(shí)也稍稍喘氣緩解。第7、8小節(jié)處的長音D音與第6小節(jié)處的D音雖在不同位置卻有同工之妙，只是由于力量的消耗，后一次沒有前一次緩解后那般強(qiáng)勁有力。當(dāng)旋律停在第8小節(jié)處的主音G音上時(shí)，船工們卯足的力量已被耗盡。旋律繼續(xù)下行跳進(jìn)至屬音D音，是整個(gè)主題的最低音，對(duì)后面出現(xiàn)的主音具有強(qiáng)勁的支撐力，這是船工們又一次卯足全身力量，于是擁有了新的強(qiáng)有力的前行動(dòng)力，這時(shí)又恰好進(jìn)入主題的循環(huán)陳述。此處的屬音D音與第5小節(jié)處的F音具有異音同工之妙，但由于D音對(duì)主音的強(qiáng)大支撐力及其最低音的扎實(shí)感，使其動(dòng)力感大于F音處。

（三）材料應(yīng)用及多聲手法

1.材料貫穿

材料一（以下稱之為“三連音”）中，三連音首音的小三度跳進(jìn)與帕薩卡里亞主題前兩音一致，三連音最后引入增四度之后，音樂仍然繼續(xù)上行跳進(jìn)，最高點(diǎn)A音正是帕薩卡里亞主題最高音G音的裝飾音。三連音中增四度音程帶來的不穩(wěn)定感及其擴(kuò)大解決的需求，在這里非但不予解決，反而再次向上跳進(jìn)，之后才以小二度折回，非常規(guī)的旋律進(jìn)行使得前五個(gè)音具有極大的沖擊力。

材料二（以下稱之為“柱式和弦”）將主題第一樂句置于低聲部作壓縮處理，并與倒影形成和音，整體具有強(qiáng)烈的碰撞效果。

材料三（以下稱之為“號(hào)子”）是平穩(wěn)性節(jié)奏的船工號(hào)子，音調(diào)來源于主題旋律。

以上3個(gè)材料都源于帕薩卡里亞主題，而它們的組合及其變異貫穿于交響詩的引子和整個(gè)展開部，其表現(xiàn)意義將在音樂內(nèi)涵的分析部分進(jìn)行詳述。下面就其中的3個(gè)織體形式進(jìn)行技術(shù)解構(gòu)。

織體一是引子的開始部分，由主題材料的骨干音與變化音組成的以經(jīng)過音與輔助音形式呈現(xiàn)的織體構(gòu)成，是“三連音”“柱式和弦”“號(hào)子”3個(gè)材料的縱向疊置。中聲部和高聲部由9個(gè)音的“序列”構(gòu)成，與低音聲部3個(gè)音構(gòu)成的五聲性純凈特征形成鮮明對(duì)比，為整部作品的呈示與展開提供了音響上的鋪墊?？楏w一在整體上形成了類似“十二音序列”的音高結(jié)構(gòu)。

織體二主要以“號(hào)子”的“微型對(duì)位”②結(jié)構(gòu)而成：長號(hào)采用三連音節(jié)奏，奏出“號(hào)子”前兩音及其半音變化并由反向音構(gòu)成“菱形對(duì)位”③；小提琴與低音提琴構(gòu)成的“菱形對(duì)位”是長號(hào)聲部的擴(kuò)大處理；大提琴聲部是小提琴聲部的“分段逆形”④；中提琴聲部將長號(hào)聲部縱向結(jié)合的音拆分為橫向進(jìn)行的旋律。上述聲部結(jié)合圓號(hào)和小號(hào)聲部的柱式和弦以及木管組上半音擴(kuò)張的柱式和弦，使織體二在整體上構(gòu)成一個(gè)主、復(fù)調(diào)結(jié)合的織體形式。

在織體三中，高聲部中短笛、長笛、雙簧管以及小提琴組成的和音，是“三連音”二度反向折回與“柱式和弦”的結(jié)合；單簧管與中提琴在高音區(qū)穿行，十六分音符的音流隱含的“三連音”影子是主題旋律的流動(dòng)性處理；帕薩卡里亞主題音調(diào)在圓號(hào)和小號(hào)聲部采用“和聲隱形”⑤的方式暗藏于高音區(qū)密集的音符之中。低聲部作移位處理的“號(hào)子”與密集的高聲部形成強(qiáng)烈對(duì)比，顯得極為清晰穩(wěn)定。

2.三六度和聲層

帕薩卡里亞主題變奏Ⅱ至變奏Ⅵ采用的對(duì)位聲部均以三六度和聲層為主，如變奏Ⅱ中小提琴聲部的三度音程、單簧管聲部的三度音程；變奏Ⅲ中雙簧管聲部的三度音程、單簧管聲部的三度音程；變奏Ⅳ中大提琴、低音提琴、大管聲部與鋼琴聲部構(gòu)成的十三度（六度）音程；變奏Ⅴ中小提琴、中提琴聲部的三度音程；變奏Ⅵ中人聲模仿聲部的三度音程；賦格段使用六度音程加厚賦格主題，賦格展開部使用六度和聲層與緊接模仿相結(jié)合構(gòu)成主、復(fù)調(diào)結(jié)合的織體形式等。

三六度是傳統(tǒng)和聲的構(gòu)成方式，作品中頻繁出現(xiàn)的三六度和聲層絕非偶然，而是作曲家精心安排使然。從整部作品的安排可以看出，作曲家對(duì)于傳統(tǒng)作曲技術(shù)和現(xiàn)代作曲技法的應(yīng)用都是出自于音樂的表現(xiàn)需求，絕不是為了追隨某種“時(shí)髦”的創(chuàng)作技法。

二、音樂內(nèi)涵的人文精神

根據(jù)作品標(biāo)題，將帕薩卡里亞主題寓意為長江，那么作品則敘述著長江兩岸人民艱苦樸實(shí)的生活；亦或把長江寓意為中華民族的歷史長河，作品則在述說著“中華民族歷史長河中的幾片浪花”。[1]180

（一）長江兩岸人民的生活寫真

“李忠勇出生于湖北武漢，并在這里度過他的童年。少年時(shí)期隨父母入川，居于重慶，青年時(shí)期在成都求學(xué)、立業(yè)、成家” [1]作者簡介。交響詩《江吟》的主題素材直接來源于他從小耳濡目染的船工號(hào)子，作品富于哲理地刻畫出長江沿岸人民的生活實(shí)景。

引子部分沖擊力的“三連音”、強(qiáng)烈碰撞的“柱式和弦”，是洶涌的江水擊打江岸巖石的表現(xiàn)；而十六分音符的流動(dòng)以及卡農(nóng)模進(jìn)，則是對(duì)江面激流的進(jìn)一步刻畫。節(jié)奏穩(wěn)定的“號(hào)子”與船工們的勞動(dòng)節(jié)奏相吻合，并與“三連音”“柱式和弦”形成鮮明對(duì)比，展現(xiàn)出船工在激流濁浪中奮力前進(jìn)的驚險(xiǎn)場(chǎng)景。

經(jīng)過激烈的搏斗后，船工們渡過險(xiǎn)關(guān)，于是音樂趨于平靜，進(jìn)入主部主題。主部中的旋律性帕薩卡里亞主題及其5次變奏中相對(duì)緩和的三六度和聲層，展現(xiàn)了船工們停船靠岸拉纖繩的勞作生活，情緒無較大變化，速度較慢，直到具有強(qiáng)烈動(dòng)力感的壓縮主題，即“先現(xiàn)”的賦格主題在銅管組連續(xù)出現(xiàn)才有所改變?？傋V第90小節(jié)處的速度加快，音樂情緒再次強(qiáng)烈起來。此處，描寫激流的“三連音”與勞動(dòng)性節(jié)奏的壓縮主題對(duì)比強(qiáng)烈，表明船工們又將準(zhǔn)備闖灘；而賦格段中密接和應(yīng)造成的聲勢(shì)，是船工們面對(duì)激流積極一致，在艄翁的帶領(lǐng)下一領(lǐng)眾和的場(chǎng)面。endprint

代表激流與船工的“三連音”“柱式和弦”“號(hào)子”及其變異材料占據(jù)了整個(gè)展開部。賦格段和展開部都極力展現(xiàn)船工們齊心協(xié)力、不懼兇險(xiǎn)、勇敢頑強(qiáng)的拼搏精神。展開部表現(xiàn)出的激流比引子部分更加兇險(xiǎn)，而船工們與激流的搏擊也異常激烈，由此形成全曲高潮。

再現(xiàn)部雖再現(xiàn)主部材料，但與主部情緒相異。變奏Ⅵ中帕薩卡里亞主題采用合唱形式，展現(xiàn)出高昂的氣勢(shì)，且力度達(dá)到全曲最強(qiáng)，似乎是船工們與激流搏斗取得勝利后的高亢宣泄。變奏Ⅶ、變奏Ⅷ的綜合再現(xiàn)營造出熱鬧喜慶的氣氛，表現(xiàn)了船工們與環(huán)境作斗爭(zhēng)取得勝利后依江為息、靠水為生的景象。

鋼琴華彩段綜合各部分材料，恰似船工們坐在順流而下的船頭，腦海里一一回憶起他們?cè)谶@里所經(jīng)歷的一切。帕薩卡里亞主題在這里變?yōu)閮?yōu)美的五聲性民族音調(diào)；三連音在高音區(qū)“漂浮”，失去了在引子中的沖擊效果。這說明船工們都以超然的心態(tài)平和地看待他們所經(jīng)歷的一切苦和難，因?yàn)檫@些已經(jīng)成為他們生活中不可或缺的一部分。他們對(duì)這片土地充滿了感情依托，熱愛著這里的一切，甚至熱愛著他們每天面對(duì)的、與之搏斗的兇險(xiǎn)激流，這種超然、灑脫的情緒一直持續(xù)到尾聲結(jié)束。

如果說引子部分是站在江岸山頂，那么尾聲部分則是從江面的船頭往山頂望去，山頂上云霧繚繞，鳥鳴聲和號(hào)子聲回蕩在山谷間。在超然的心境下，一切都顯得那么地祥和，那么地平靜。引子和尾聲，一個(gè)低頭，一個(gè)仰頭，正是船工們生活態(tài)度的轉(zhuǎn)變過程。

（二）人生態(tài)度的哲理性表達(dá)

李忠勇出生于1934年，在童年和少年時(shí)期，他所生長的國土正經(jīng)歷著硝煙彌漫的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)?？箲?zhàn)勝利后，國共內(nèi)戰(zhàn)接連而至。中華人民共和國成立后，中國人民雖說不再受到戰(zhàn)亂的摧殘，但由于國民經(jīng)濟(jì)遭受長期戰(zhàn)爭(zhēng)的破壞，人民生活還很艱苦，這時(shí)的李忠勇已經(jīng)成長為一位對(duì)國家和社會(huì)具有一定程度認(rèn)知的少年。我國第一個(gè)五年計(jì)劃的實(shí)施，“三大改造”全面開展，中國社會(huì)在摸索中前行，此時(shí)的李忠勇已經(jīng)由懵懂少年成長為一個(gè)有思想、有抱負(fù)的青年。他在1956年畢業(yè)后開始任教，于1960年在中央音樂學(xué)院聆聽蘇聯(lián)專家的授課，可以說，這是他人生的重要階段。此后，李忠勇本該全心為自己的事業(yè)而努力奮斗，然而中國又經(jīng)歷了一場(chǎng)風(fēng)雨，“文化大革命”無疑對(duì)他的人生產(chǎn)生了不可低估的影響。十一屆三中全會(huì)使國家的發(fā)展步入了正軌，人民歡欣鼓舞，神州大地開始呈現(xiàn)出嶄新的氣象。

交響詩《江吟》的各個(gè)部分恰好與作曲家的經(jīng)歷一一對(duì)應(yīng)，這正是作曲家對(duì)個(gè)人經(jīng)歷的深思以及對(duì)人生態(tài)度的表達(dá)。

作品引子部分可以看為作曲家對(duì)童年和少年時(shí)期所親歷的殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的描寫?！叭B音”“柱式和弦”這些不穩(wěn)定、不諧和因素產(chǎn)生動(dòng)蕩不安的場(chǎng)面，在這種“錯(cuò)亂”的音響中夾雜著平穩(wěn)、堅(jiān)定、具有強(qiáng)烈規(guī)律的“號(hào)子”，表現(xiàn)出中國人民堅(jiān)韌不拔的奮斗精神與頑強(qiáng)抗?fàn)幍臒o畏精神。引子中對(duì)開始材料的再度出現(xiàn)，正好對(duì)應(yīng)作曲家所經(jīng)歷的兩次戰(zhàn)爭(zhēng)；與“號(hào)子”配合的“三連音”在小號(hào)聲部恰似戰(zhàn)爭(zhēng)中吹響的號(hào)角；六連音背景音型則表現(xiàn)正在行進(jìn)中的軍隊(duì)；鋼琴柱式和弦的不規(guī)則性出現(xiàn)，表明隨時(shí)可能遭遇戰(zhàn)爭(zhēng)的危險(xiǎn)；最后強(qiáng)烈的鋼琴柱式和弦以規(guī)律性的節(jié)奏出現(xiàn)，結(jié)合密集的打擊樂，表明戰(zhàn)爭(zhēng)已經(jīng)打響；結(jié)束時(shí)的打擊樂和鋼琴震音，正是預(yù)示鼓舞人心的勝利鐘聲的敲響。

緩慢悠長的主部主題在低音區(qū)循環(huán)出現(xiàn)，相對(duì)緩和的三六度和聲層填充其中，使人聯(lián)想到中華人民共和國成立之初，國家經(jīng)濟(jì)發(fā)展緩慢、人民生活艱苦的畫面。直到變奏Ⅳ、變奏Ⅴ，主題安排在中高音區(qū)，更具活力的壓縮主題間斷性出現(xiàn)，預(yù)示著中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展稍有起色。賦格段不斷推進(jìn)的效果被隱伏的不諧和因素慢慢吞噬，這在賦格段前的連接過渡中已初現(xiàn)端倪。不諧和的“三連音”“柱式和弦”及其變異使整個(gè)展開部形成混亂不安的動(dòng)蕩局面，這是作曲家對(duì)歷史背景下的藝術(shù)反思。不諧和材料中夾雜著主題以及平穩(wěn)性節(jié)奏的“號(hào)子”，表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子在夾縫中求生存的窘迫，由此在展開部形成全曲高潮。

再現(xiàn)部采用動(dòng)力再現(xiàn)，正是十一屆三中全會(huì)以來中國歷史進(jìn)入新紀(jì)元，華夏民族發(fā)生翻天覆地的變化。變奏Ⅵ情緒高昂的合唱，變奏Ⅶ與變奏Ⅷ的材料疊置，顯現(xiàn)出國家的發(fā)展日新月異，人民生活水平不斷提升，中華民族以嶄新的姿態(tài)屹立于世界民族之林。

鋼琴華彩段綜合全曲材料，恰似作曲家回想起自己所經(jīng)歷的國家滄桑巨變：有令人恐懼的戰(zhàn)爭(zhēng)、艱苦的生活、政治的巨變……從整個(gè)鋼琴華彩段表現(xiàn)出的飄逸、淡泊、寧靜的音效可推斷，雖說上述這些對(duì)李忠勇人生產(chǎn)生過巨大影響，但他都以灑脫的態(tài)度坦然受之。

尾聲中安排了一次帕薩卡里亞主題的循環(huán)，表明作曲家用向前的心態(tài)看待所經(jīng)歷的一切，沒有抱怨、沒有憎恨，依然熱愛著生活。加花裝飾的主題音調(diào)在高音區(qū)形成的空曠之音，更是契合了作曲家心境之開闊，心胸之寬廣，心態(tài)之超然。

結(jié) 語

交響詩《江吟》呈現(xiàn)給我們的是：無論經(jīng)歷過何等的滄桑歲月，一切都已然成為了歷史，而新的歷史篇章正等待著我們?nèi)?chuàng)造。正如《李忠勇交響樂作品選集》中對(duì)交響詩《江吟》的簡介：“作品意在重現(xiàn)中華民族歷史長河中的幾片浪花，過去的歲月既有痛苦、悲哀，也有激憤、憧憬。這一切如浩瀚不盡的長江之水，將永遠(yuǎn)流淌下去，那從古至今飄逸在江上的號(hào)子聲會(huì)把歷史引入一頁頁新的章節(jié)。”[1]180

最后，筆者想用四川音樂學(xué)院前院長易柯教授對(duì)李忠勇教授的幾點(diǎn)評(píng)價(jià)來結(jié)束對(duì)這部交響詩的解析?！袄钪矣陆淌谑且粋€(gè)熱愛生活的人，‘到人民生活中去，到大自然的懷抱中去是他從藝的宗旨，他堅(jiān)信現(xiàn)實(shí)生活和大地母親能給他帶來無窮的創(chuàng)作靈感”；“他強(qiáng)調(diào)交響化與民族性相結(jié)合、音樂內(nèi)容與表達(dá)情感相結(jié)合，音樂風(fēng)格與時(shí)代相結(jié)合、傳統(tǒng)技術(shù)與現(xiàn)代技法相結(jié)合、主調(diào)陳述與復(fù)調(diào)技術(shù)相結(jié)合等原則。這是他的藝術(shù)觀，也是他一貫堅(jiān)持的創(chuàng)作準(zhǔn)則”；“他認(rèn)為在人民生活的歷史長河中所形成的民間音樂蘊(yùn)藏著鮮活的音樂語言是作曲家取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉。交響詩《江吟》便是他童年、少年時(shí)期在長江邊長大，耳濡目染船工號(hào)子的魅力，用學(xué)者型的思索和藝術(shù)家的想象力去概括提煉而成的富于哲理性的佳作”。[1]1-2

責(zé)任編輯：張放

注釋：

①總譜與音響參見李忠勇：《李忠勇交響樂作品選集》，西南師范大學(xué)出版社，2014年。

②陳銘志：《新時(shí)期音樂創(chuàng)作中的復(fù)調(diào)新織體》，載《音樂藝術(shù)》，1998年第3期，第49頁。

③同注②，第55頁。

④徐孟東：《逆行對(duì)位與逆行模仿及相關(guān)問題研究》，載《音樂藝術(shù)》，2007年第4期，第18頁。

⑤徐孟東：《20世紀(jì)帕薩卡里亞研究》，人民音樂出版社，2003年，第122頁。

參考文獻(xiàn)：

[1]李忠勇.李忠勇交響樂作品選集[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2014.endprint