傳統(tǒng)戲劇中的板腔體研究

摘 要：傳統(tǒng)戲劇根據(jù)地域不同可以分為京劇、淮劇、贛劇、越劇等，而根據(jù)文辭結(jié)構(gòu)與曲調(diào)結(jié)構(gòu)則可以劃分為曲牌體與板腔體兩種基本形式，其中曲牌體形成較早，而板腔體則相對較晚，但從曲牌體向板腔體發(fā)展，卻是我國戲曲藝術(shù)發(fā)展的重要趨勢。對板腔體的來源做相應(yīng)的分析，指出說唱藝術(shù)、詞話、滾調(diào)是其主要來源，可進(jìn)而從板式、段式與句式三個(gè)角度對板腔體做了相應(yīng)的分析，最后點(diǎn)明了曲牌體向板腔體發(fā)展的一般趨勢。

關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)戲??；板腔體；曲牌體

中圖分類號(hào)：J617.2

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

作為中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的瑰寶，戲曲藝術(shù)有著悠久的發(fā)展歷程和獨(dú)特的審美內(nèi)涵。在近千年的發(fā)展沿革中，戲曲藝術(shù)的唱腔發(fā)生了很大變化，從初始階段的村坊小曲到曲牌體、板腔體，再到綜合體，脈絡(luò)清晰、層次分明。根據(jù)文辭結(jié)構(gòu)與曲調(diào)結(jié)構(gòu)的不同，戲曲聲腔主要分為曲牌體、板腔體兩種基本樣式，曲牌體形成較早，典型的有宋元時(shí)期的南戲北曲以及明代盛行的昆曲。板腔體形成時(shí)間較晚，明末時(shí)流行的梆子腔是板腔體的代表。板腔體簡單來說指由同一母曲演變派生出的，在節(jié)奏、幅度、調(diào)式、旋律、表現(xiàn)功能等領(lǐng)域有一定差異性的眾多板式。板腔體的出現(xiàn)體現(xiàn)了我國戲曲藝術(shù)在唱腔變奏中的多樣性，對戲曲表現(xiàn)力的增強(qiáng)有特別的作用。作為戲曲藝術(shù)的基本類型，板腔體與曲牌體在藝術(shù)上并無高低之分，但就表現(xiàn)力而言，板腔體更具優(yōu)勢；并且，在戲曲聲腔的演變中，從曲牌體向板腔體演變是主要規(guī)律。

一、來源探究

（一）說唱藝術(shù)

板腔體在戲曲發(fā)展中的出現(xiàn)、形成與說唱藝術(shù)有很大關(guān)聯(lián)。說唱藝術(shù)是典型的民間藝術(shù)形式，起源甚早，有著非常多的擁躉。春秋戰(zhàn)國時(shí)期便有說唱藝術(shù)的雛形，比如《荀子· 成相篇》就兼用韻文、散文，為后世說唱文學(xué)鼻祖。此外，漢魏時(shí)期流行的相和歌、南北朝時(shí)期盛行的長篇敘事歌、唐代流行的變文等都是說唱藝術(shù)在不同歷史時(shí)期的代表。說唱藝術(shù)對板腔體的影響主要體現(xiàn)在以下兩點(diǎn)：第一，齊言體的格式。板腔體為齊言格式，如七字、十字格式，民間說唱藝術(shù)中不少格式均為三三七七七及其變種，這種格式實(shí)則為板腔體之濫觴。如《成相篇》中的“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀”。此種句式在敦煌曲子詞中也廣泛存在。第二，通俗性的內(nèi)容。說唱藝術(shù)主要流行于民間，與歌謠有著很大的關(guān)聯(lián)度，在理解上難度并不高，較為通俗，如開元天寶年間流行的“藍(lán)采和，藍(lán)采和，塵世紛紛事更多”一曲。

（二）搬唱詞話

詞話作為文學(xué)史中的高頻詞匯，在不同的場域中有著不同的闡釋維度，既指一種文學(xué)評論體裁，也指元明清時(shí)期流行的一種說唱文學(xué)藝術(shù)。此處所說的詞話指的是第二種，元明清時(shí)期流行的說唱文學(xué)藝術(shù)，其流行時(shí)期恰好與板腔體起源、形成、發(fā)展期相重合。也就是說，相比于一般說唱藝術(shù)，如諸宮調(diào)、陶真、貨郎兒等，詞話在板腔體的成型中所發(fā)揮的作用是難以比擬的。搬唱詞話，是將詞話的內(nèi)容搬入戲曲演唱中，如此，戲曲演唱在內(nèi)容、風(fēng)格上自然會(huì)受到詞話的影響。詞話多以七言句式為主，也有所謂的攢十字體，即以三三四結(jié)構(gòu)湊成十字句，如明代刊印的《說唱詞話》中就收錄有11篇詞話，七字句是其中的主體，偶有攢十字。元代是詞話的蓬勃發(fā)展期，元雜劇中載有的詞話數(shù)量相當(dāng)豐厚，據(jù)《書林清話》作者葉德輝的統(tǒng)計(jì)，明代臧懋循《元曲選》中收錄的100首雜劇中93首含有詞話內(nèi)容。典型的如《王月英月夜留鞋記》，其中的“怎知道為酒醉一時(shí)沉醉，不能夠敘歡情共枕同眠”就是三三四句式。

（三）滾調(diào)

從戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程而言，曲牌體出現(xiàn)較早，板腔體出現(xiàn)較晚，曲牌體中的某些元素對板腔體的形成與發(fā)展起到了非常重要的影響，而這其實(shí)也是曲牌體向板腔體演化的一種表現(xiàn)。最為典型的便是弋陽腔。弋陽腔起源于江西弋陽，后融合演化為高腔，成為我國明代四大聲腔之一，典型的劇種有川劇、贛劇、青陽腔等。滾調(diào)是曲牌體戲曲中一種介于文學(xué)、音樂之間的表現(xiàn)形式，在青陽腔中尤為盛行。曲牌體的基本結(jié)構(gòu)為長短句，句子較多且句式雜糅，滾調(diào)則變革了傳統(tǒng)曲牌體的唱詞結(jié)構(gòu)，其基本結(jié)構(gòu)以上下句形式的齊言體為主，如此，不僅突破了曲牌聯(lián)套的限制，對曲牌體向板腔體的轉(zhuǎn)變也起到了很好的催化作用。滾調(diào)由滾白和滾唱結(jié)合而成，周青青在《中國民間音樂概論》中指出，滾白為“散文體”，滾唱為“韻文體”，并且根據(jù)滾調(diào)在戲曲中的地位與功能的不同，又可以分為夾滾與暢滾兩種形式。

張艷川傳統(tǒng)戲劇中的板腔體研究

二、板式、段式與句式

（一）板式

板式的前身可以視作一兩句體的曲調(diào)。關(guān)于聲腔中板式的起源，存在著原板與散板之爭。原板可以視作起源之板，無論節(jié)奏與速度均處于中間狀態(tài)，板式的變化一般指的也是節(jié)奏速度乃至板眼形式的變化，比如由母曲向快發(fā)展、向慢發(fā)展和向散發(fā)展。就以向慢發(fā)展而言，其所指并非將各個(gè)音符擴(kuò)大一倍，而是采用放慢加花的擴(kuò)充手法，從而使句幅成倍增長。此種慢板在歌唱中有著較強(qiáng)的旋律性，通常被運(yùn)用于戲曲中感舊、懷人的抒情選段。向快發(fā)展則與之相反，保持板式結(jié)構(gòu)主要元素不變的前提下，將母曲加快減花，抒情功能減弱的同時(shí)，敘事能力得到了強(qiáng)化，適用于大段的對話。向散發(fā)展則完全改變了母曲的節(jié)拍節(jié)奏，自由度很高。

（二）段式

板腔體音樂中最為常見的便是上下句變化反復(fù)的結(jié)構(gòu)形式，此一結(jié)構(gòu)形式即為段式。除了單句體的導(dǎo)板以及回龍外，段式是所有板式的基本結(jié)構(gòu)單位。段式有基本段式與變化段式兩種基本形式?；径问阶匀恢妇哂幸?guī)范性的段式，通常上下兩句的節(jié)奏字位相同，每句中每個(gè)字的節(jié)奏位置乃至每個(gè)腔節(jié)及句中過門都是相同的。且上下句唱詞字?jǐn)?shù)也相同，上句仄聲上揚(yáng)動(dòng)勢，下句平聲下穩(wěn)定勢，二者多用同部韻。又如上下句呈規(guī)律性的對仗結(jié)構(gòu)。變化段式是相對于基本段式而言的，其不具備基本段式的一般性特征，根據(jù)其變化的幅度又可以分為框架內(nèi)變化以及框架外變化兩種，框架內(nèi)變化如上句慢，下句快，上句字多，下句字少等?？蚣芡庾兓瘎t指變化超出了上下句的基本范疇，典型的有三句體的段式、四句體的段式，如陜西漢調(diào)二黃《跑坡》西皮聲腔垛板中有“買麥子磨麥面，扯綾羅縫衣衫，打首飾置釵環(huán)”就采用了二上一下的三體句式。endprint

（三）句式

句式為板式和段式的基礎(chǔ)，指一句唱腔中的結(jié)構(gòu)形式，包含句幅、腔節(jié)、終結(jié)音、字位等多個(gè)元素，這些基本元素是劃分戲曲藝術(shù)中基本句式與變化句式的參考依據(jù)?；揪涫脚c變化句式是一對相對而言的概念，其中基本句式指戲曲中出現(xiàn)頻率較高，變化較少，較為簡單的句式，且具有一定的規(guī)范性和程式性。基本句式與變化句式之間的融合性主要表現(xiàn)在變化句式在經(jīng)長期流傳后，很容易固定下來，成為新的基本句式，比如二黃腔中的十二板起句。變化句式是對基本句式的變革，形態(tài)上更為復(fù)雜，包括擴(kuò)充句式與縮減句式兩種。就縮減句式而言，自然的是對基本句式結(jié)構(gòu)的縮減，其篇幅更小，典型的便是用十字句來唱六字句。當(dāng)然，唱詞字?jǐn)?shù)不少，唱句幅度縮短也較為常見，如《空城計(jì)》中“只有我與琴童人兩個(gè)，我是又無有埋伏又無有兵”，第二句僅四板半。

三、曲牌體的板腔化研究

戲曲音樂作為我國民族聲樂中最為重要的類型，其本質(zhì)為聲腔音樂，聲腔概念的提出對于板腔體而言有著非常重要的作用，是研究戲曲音樂從曲牌體向板腔體發(fā)展的重要參照。元代是戲曲藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵期，戲曲藝術(shù)正式成型，且出現(xiàn)了不同的聲腔，其為地方劇種的發(fā)展與崛起以及聲腔取代曲牌成為戲曲的核心因素奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。聲腔取代曲牌也就是所謂的曲牌體的板腔化，這種板腔化體現(xiàn)在多個(gè)層面，包括以下三點(diǎn)。

（一）板式層面

曲牌體與板腔體并非截然二分，這從二者的定義中便可窺知。1981年出版的《中國古代音樂史稿》中載有楊蔭瀏先生的論斷：“……不同曲牌間銜接而成的樂曲為曲牌體，經(jīng)由各種板式變化發(fā)展而成的樂曲稱板腔體”。實(shí)則上，曲牌體中不少曲牌在連續(xù)運(yùn)用的環(huán)節(jié)中已經(jīng)具有了板腔體的意思。對此，可以稱之為曲牌板腔體。曲牌板腔體是曲牌體向板腔體過渡中的一種特殊形式，兼有曲牌體的底蘊(yùn)和板腔體的特征，是戲曲藝術(shù)板腔化的重要階段。在筆者看來，曲牌體與板腔體最大的分水嶺在于情感表現(xiàn)手段不同，曲牌體中，每一支曲牌都有各自的曲牌風(fēng)格，不同的曲牌展現(xiàn)出不同的情緒，不可隨意使用，其中尤以昆曲在曲牌使用中最為嚴(yán)格，如《牡丹亭·游園》中的曲牌《步步嬌》展示的就是杜麗娘難以名狀的苦悶情緒。而在板式體中則完全依靠板式的變化以構(gòu)成曲調(diào)的多樣性，從而傳遞出相應(yīng)的情緒。板腔體中的變奏原則早已出現(xiàn)，學(xué)界通常認(rèn)為唐宋以來的大曲形式是板式變化的雛形，曲牌體受此影響，同一曲牌在反復(fù)使用中往往會(huì)出現(xiàn)情感上的差異與變化。因?yàn)?，盡管曲牌相同，但詞、曲的變化勢必會(huì)導(dǎo)致變奏的產(chǎn)生。

（二）唱腔層面

曲牌體的基本單位為曲牌，不同的戲曲在曲牌內(nèi)容上有著很大的差異性，這就導(dǎo)致了曲牌音樂個(gè)性強(qiáng)，共性弱的特征，昆曲中的經(jīng)典曲目《玉簪記》 《牡丹亭》 《長生殿》等在藝術(shù)與情感層面均個(gè)性明顯。相反，板腔體戲曲的共性則相對較強(qiáng)，此與板腔體中唱段結(jié)構(gòu)相似有著很大的關(guān)聯(lián)。唱腔作為曲牌體與板腔體的又一重要區(qū)別，是伴隨著板式層面的變化而產(chǎn)生的，是板式變化在唱腔中的直觀反映。就以弋陽腔為例，它曲牌意義瓦解的過程其實(shí)就是專用腔向通用腔發(fā)展的過程。在傳統(tǒng)的弋陽腔中，嚴(yán)格遵循一曲一腔的曲牌原則，隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，一腔多曲開始出現(xiàn)，且相比于一曲一腔而言，該表現(xiàn)方式極大地提升了戲曲藝術(shù)的共性。弋陽腔在發(fā)展過程中，越來越感受到腔調(diào)的重要性，并逐漸在傳統(tǒng)曲牌的命名前加上腔調(diào)的名稱，如《落店》中的【梆子駐云飛】等，這是聲腔取代曲牌成為戲曲發(fā)展中主導(dǎo)因素的例子，是戲曲藝術(shù)發(fā)展中不可避免的趨勢。而這也就意味著曲牌體由腔句結(jié)構(gòu)向板腔體的基腔結(jié)構(gòu)發(fā)展。

（三）曲牌層面

在探討曲牌層面的板腔化時(shí)，有必要對主腔以及曲牌體中的聯(lián)套原則做一個(gè)分析。主腔是聲腔中占主導(dǎo)地位的腔，一般而言是戲曲中重復(fù)出現(xiàn)的旋律片段。曲牌體戲曲，如昆曲、弋陽腔等在聯(lián)套中都是根據(jù)主腔腔型規(guī)律同一性來開展的，這種聯(lián)套原則背后所蘊(yùn)含的是曲的作用與地位在降低，相反，腔的作用與地位在增強(qiáng)，這也從側(cè)面反映了板腔體取代曲牌體的必然趨勢。滾調(diào)的出現(xiàn)，更是徹底突破了曲牌聯(lián)套的限制，如安徽省劇團(tuán)在《藍(lán)關(guān)渡》馬死一場戲文中就采用了典型的滾調(diào)唱腔，其借助口語化的朗誦以及流水板的急促節(jié)奏，極大地提升了戲曲的敘事能力與表現(xiàn)技能，很好地體現(xiàn)了曲牌體向板腔體發(fā)展的趨勢。再者，就聯(lián)套的具體方式而言，以腔調(diào)為主的組套方式取代了以曲牌為主的組套方式，成為最為主要的組套方式，這也是板腔化得一種表現(xiàn)。比如乾嘉時(shí)期就盛行的《鬧店》 《遣將》 《何文秀》 《淤泥河》等在組套方式基本上為吹腔的聯(lián)套，而《戲鳳》則全部為梆子腔，且諸如此類的劇目，在唱詞上也基本上都為七字句，整齊劃一，與板腔體已經(jīng)高度重合。在板腔體的形成中，滾調(diào)的出現(xiàn)也發(fā)揮著不可替代的作用，關(guān)于此點(diǎn)，上文在板腔體來源中已經(jīng)言明。

結(jié) 語

板腔體盡管成型較晚，但其起源卻甚早，在曲牌體戲劇南戲、元雜劇、昆曲等盛行時(shí)便已出現(xiàn)板腔化的現(xiàn)象。板腔體相較于曲牌體而言，表現(xiàn)力更為強(qiáng)大，敘事能力也提升不少，對于戲劇藝術(shù)而言，有著不可多得的作用。

責(zé)任編輯：何蓮子

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