論“禪意插花”

黃健

（廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 廣東廣州 510507）

論“禪意插花”

黃健

（廣東省外語藝術(shù)職業(yè)學(xué)院 廣東廣州 510507）

“禪意插花”是當(dāng)下在中國(guó)傳統(tǒng)插花界比較盛行的術(shù)語。但這一能指的所指卻并不確定，眾說紛紜，因而也導(dǎo)致在花藝教學(xué)中出現(xiàn)一些混亂的情況。其實(shí)，“禪意”是建立在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)核心思想“儒”、“道”、“佛”基礎(chǔ)上的集體無意識(shí)；它表現(xiàn)于“出世”與“入世”情結(jié)的融合、物我一體。中國(guó)傳統(tǒng)插花本已帶有“禪意”的屬性，因此再將此詞強(qiáng)加于“插花”之前，則屬生搬硬套。這并非科學(xué)的學(xué)術(shù)態(tài)度。

禪意；插花；集體無意識(shí)

作為世界文明古國(guó)之一的中國(guó)，具有悠久的文化傳統(tǒng)。插花，是古老文化中一個(gè)重要的組成部分。多年來，對(duì)于中國(guó)插花歷史的研究，廣大專家已有比較深入的探討。如王蓮英、秦魁杰、黃永川等老一輩花藝研究者，對(duì)這一課題展開了深入而有效的研究，并出版了《中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)》、《中國(guó)插花史研究》等經(jīng)典著作，梳理了中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)的歷史，揭示了中國(guó)傳統(tǒng)插花的特點(diǎn)及技法。

前人的研究固然富有成效地向我們展示了中國(guó)傳統(tǒng)插花的本質(zhì)特點(diǎn)及歷史演變，但這些研究多從插花藝術(shù)的外部展開，如技巧、造型的時(shí)代特點(diǎn)等，較少從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的角度來展開研究的。如王蓮英老師等的《中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)》僅用了一小段的篇幅指出“中國(guó)傳統(tǒng)插花是生長(zhǎng)在東方文化圈內(nèi)，滋生在中華民族的肥田沃土中，必然深受中國(guó)哲學(xué)思想以及倫理道德觀念的影響。而中國(guó)哲學(xué)思想實(shí)質(zhì)上是儒、道、佛三家思想的綜合體”。[1]黃永川先生則重在論述中國(guó)傳統(tǒng)審美活動(dòng)中的“靜觀”之法。這些典籍并未深入探討中國(guó)傳統(tǒng)插花的哲學(xué)思想根基，其重點(diǎn)還是在于史料的收集與梳理上。

毋庸置疑的是，插花并非單純的技術(shù)工作，其作品中的精、氣、神無不帶有創(chuàng)作者強(qiáng)烈的主觀意愿。正如瑞士心理學(xué)家榮格所指出的：“集體無意識(shí)是精神的一部分，這部分精神可以通過如下事實(shí)將其從否定層面與個(gè)人無意識(shí)相區(qū)隔，即它并非一如后者，將自己的存在歸結(jié)為個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，因此并非是一種個(gè)人習(xí)得……集體無意識(shí)的內(nèi)容從未存在于意識(shí)之中，因此從未為個(gè)人所習(xí)得，而是將其存在完全歸結(jié)于遺傳。”[2]“這部分無意識(shí)并非是個(gè)人的，而是普世性的；不同于個(gè)人心理的是，其內(nèi)容與行為模式在所有地方與所有個(gè)體身上大體相同。換言之，它在所有人身上別無二致，并因此構(gòu)成具有超個(gè)人性的共同心理基礎(chǔ)，普遍存在于我們大家身上?！盵2]這番話要論述的是：人，總是一定地域社會(huì)文化制約下的人。在集體無意識(shí)潛移默化的影響下，文藝創(chuàng)作者的社會(huì)屬性、思想情感也必然體現(xiàn)于其作品之中?？梢?，在藝術(shù)品的層面上來研究中國(guó)傳統(tǒng)的插花作品，我們無法規(guī)避的就是：插花同其他的文藝形式一樣，是人們借助于各類容器及花、葉、枝等外在載體，托物言志，將自身的思想情感加以外化的一種審美活動(dòng)。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)插花來說，既然帶有“中國(guó)”二字，那么，其具有代表性的作品，理應(yīng)也是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的典型體現(xiàn)。

然而，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)思想的構(gòu)成亦是復(fù)雜、不可一語帶過的。如帶有強(qiáng)烈“入世”精神特征的儒家思想，常與帶有“出世”情結(jié)的道家思想、具有唯心精神的異域佛教思想互相滲透，共同影響著中國(guó)人的世界觀。在此基礎(chǔ)上，產(chǎn)生了具有中國(guó)特色的“禪意”。

關(guān)于“禪意”，它具有區(qū)別于“禪”與“禪宗”的獨(dú)特意義：“禪不等于禪宗，禪也不等于禪意?！瓘亩U到禪宗，再到禪意，可以說是一種發(fā)展、一種文化態(tài)勢(shì)和延伸。但事實(shí)上，禪是方法，禪宗是佛教的一支，禪意才是真正具有生命力的藝術(shù)底蘊(yùn)?！盵3]“禪意的文化屬性體現(xiàn)在中國(guó)士大夫的心態(tài)上，就顯現(xiàn)為二律悖反的亦佛亦俗、亦儒亦道，并借此生動(dòng)地演示出中國(guó)人的‘達(dá)則兼善天下，窮則獨(dú)善其身’的處世之道。”[4]

可見，“禪意”集中體現(xiàn)的是中國(guó)傳統(tǒng)的人生價(jià)值取向：在“入世”與“出世”之間及時(shí)、有效地調(diào)節(jié)心態(tài)，從而獲得內(nèi)心的圓融平和之美感。禪意的獲得需要通過“禪”——修煉的方法——而達(dá)成。即通過當(dāng)下的內(nèi)心修煉，獲得頓悟——精神的升華，重在物—我的關(guān)系中逐步追求生命的自覺，最終擺脫煩惱。黃永川先生在論述古代“文人插花”時(shí)也認(rèn)為：“明代文人插花所標(biāo)榜者非僅以花為消遣，而是愛之以‘德’，以生命注入于花卉之中，顯出癖愛，見之性情，故而將中國(guó)插花推到了一個(gè)嶄新的境界。”[5]插花既然是如此“托花言志”的過程，而人之“志”又必然被打上“禪意”這種集體無意識(shí)的烙印，那么，我們可以認(rèn)為：中國(guó)傳統(tǒng)插花的主要精神便在于“禪意”。也就是說，我們并不能脫離創(chuàng)作者所攜帶的集體無意識(shí)而搜索出無“禪意”的插花作品。

“禪意”根植于插花的整個(gè)過程之中：包括承載花材的器皿、表現(xiàn)植物生態(tài)的形式手法等；也包括使個(gè)體內(nèi)心從受到束縛到擺脫約束、自由暢快的過程。

古人盡量依循植物生長(zhǎng)的自然狀態(tài)，選擇或質(zhì)樸或華麗、造型各異的器皿，以最大限度凸顯植物的風(fēng)姿與生命力；在花材種類、質(zhì)地及顏色的搭配上，其空間的造型上，亦如是處理，從而將一個(gè)插花作品視為一個(gè)有機(jī)聯(lián)系、息息相關(guān)的生態(tài)系統(tǒng)，并以此客體來體現(xiàn)創(chuàng)作主體的生命觀照。插花活動(dòng)所提供的生活意趣不僅僅在于其婀娜多姿、意蘊(yùn)無窮的體態(tài)美，更在于展現(xiàn)花枝的“天趣”，[6]是自然之美經(jīng)過人心的過濾、提煉、升華之后的再創(chuàng)造。在這樣的過程中，枝葉花草已非原物，而是人的思想情感、審美趣味的結(jié)晶。例如，古人將枝條修剪成長(zhǎng)短不一、起伏靈動(dòng)的狀態(tài)，為的是營(yíng)造出錯(cuò)落有致、各自自由呼吸而又互有聯(lián)系的生命空間；給花分類，分出等級(jí)，也仿若真實(shí)社會(huì)中人群歸屬于不同的集體，各自營(yíng)生；在容器的設(shè)計(jì)上不斷推陳出新，創(chuàng)造容易穩(wěn)定花枝而又不露痕跡的容器，則體現(xiàn)了古人欲將自然與人加以融合的主觀愿望。正如明代張謙德所說：“凡折花須擇枝，或上葺下瘦，或左高右低，右高左低?；騼审磁_(tái)接，偃亞偏曲，或挺露一干中出，上簇下蕃，鋪蓋瓶口。取俯仰、高下、疏密、斜正，各具意態(tài)，全得畫家折枝花景象，方有天趣?！盵6]插花如同作畫，是用人工的手法表現(xiàn)出植物個(gè)體間各不相同的美好姿態(tài)，凸顯其生機(jī)。

帶著這樣的認(rèn)識(shí)，反觀近年來在中國(guó)傳統(tǒng)插花行業(yè)大熱的“禪意插花”，則帶有曖昧不清的意味。當(dāng)下，在中國(guó)最大的搜索引擎百度上輸入“禪意插花”，會(huì)有一百萬以上的結(jié)果，但與此矛盾的是，并沒有一篇正規(guī)的論文，能系統(tǒng)、科學(xué)地闡釋這一術(shù)語。在龐大的使用量與模糊不清的定義之間，我們看到的是巨大的溝壑。

這一術(shù)語建立的根基不穩(wěn)，具體體現(xiàn)在以下方面：

（1）對(duì)此術(shù)語的理解模糊，說法不一。對(duì)于何為“禪意”，眾說紛紜，且口口相傳，并無專門的文字加以論述。“禪”、“禪宗”、“禪意”等幾個(gè)詞本來就糾纏不清，很多人對(duì)此并沒有清晰的理解，而要借助如此混亂的理解向大眾普及傳統(tǒng)插花技藝，可謂難上加難。在實(shí)際的教學(xué)中，花藝教師幾乎沒有可能清晰、準(zhǔn)確地講解其中的要義，這必然使學(xué)習(xí)者在學(xué)習(xí)所謂“禪意插花”的時(shí)候，各自發(fā)揮自由的想象，隨意堆砌，難有章法可言。因此，我們不難看到，在現(xiàn)實(shí)中，有將“禪意”具象化為系列宗教儀式的，有理解為如茶席插花那樣形制較小、用材簡(jiǎn)單的作品的，也有理解為“隨心所欲”的……如果這個(gè)術(shù)語在當(dāng)代的插花教學(xué)中并不具備嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)定義，那么，濫用術(shù)語所帶來的后果只能是混淆學(xué)員的視聽，給傳統(tǒng)插花技藝傳播帶來傷害。

（2）如前所述，中國(guó)傳統(tǒng)插花的一大本質(zhì)屬性便是帶有“禪意”，那又為何要在“插花”二字前面畫蛇添足地加上“禪意”呢？若承認(rèn)“禪意插花”的存在，那么，必然有非“禪意插花”的存在。如果中國(guó)傳統(tǒng)插花中有另一部分是非“禪意”的，試問那又該以怎樣的哲學(xué)思想作為其思想核心？其實(shí)，早在上古時(shí)代，“天人合一”、“治國(guó)平天下”等的核心哲學(xué)思想已經(jīng)在中國(guó)先民的心中扎根，強(qiáng)調(diào)人是自然的一部分，人要順應(yīng)自然天道的運(yùn)行規(guī)律，同時(shí)又要在治國(guó)大業(yè)中體現(xiàn)自身的人生價(jià)值。如此豐贍的理念，無論在上古神話還是在后代的各種詩作、畫作中，均隨處可見，是具有共性的存在?！岸U意”則是在先民的哲學(xué)核心思想的基礎(chǔ)上形成的集體無意識(shí)，因此，它有“出世”的一面，強(qiáng)調(diào)通過冥想去做心靈的“減法”，從而放棄執(zhí)念，獲得心靈的自由；也有“入世”的一面，重視人對(duì)自然界的介入，使花草經(jīng)過人工改造之后，更立體、富有舒展的姿態(tài)，也更顯勃勃生機(jī)。例如，取一葉蘭的葉子，既可通過揉捏彎曲而使之形成一定的弧度，帶來微風(fēng)吹拂，柔和擺動(dòng)的姿態(tài)，從而表達(dá)出創(chuàng)作者平靜舒緩的情緒，也可將其作鏤空剪裁，彎折后襯托主花，形成較強(qiáng)的線條感，以前后景鮮明的對(duì)比來顯示出創(chuàng)作者心中的熱情?？梢姡岸U意”不能簡(jiǎn)單地被理解為單一的枯寂寡淡，它可以是心靈展開各種形態(tài)的自由馳騁，是物—物、物—我和諧融合的審美過程。

之所以說“禪意”不等同于枯寂寡淡，我們不妨以容器為例。古人取容器之古樸，并非簡(jiǎn)單地僅僅出于對(duì)創(chuàng)作主體視覺美感的強(qiáng)調(diào)，而是在于對(duì)“物”的生命的尊重，并將自我的生命體驗(yàn)融合進(jìn)作品中去?！肮陪~瓶、缽，入土年久，受土氣深，以之養(yǎng)花，花色鮮明如枝頭，開速而謝遲，或謝則就瓶結(jié)實(shí)。若水銹，傳世古則爾。陶器入土千年亦然?！盵6]可見，古老的、帶有泥土氧化作用的容器，更適合折枝植物的生長(zhǎng)，說到底，古人對(duì)插花技藝的研究重點(diǎn)還是在于藝術(shù)化地展現(xiàn)“物”之對(duì)應(yīng)于“我”的生態(tài)世界，體現(xiàn)出物我平等、一體化的生命觀。

如前所述，如果我們意識(shí)到：中國(guó)傳統(tǒng)插花，原本便具有“禪意”，那么，便毋須再用此來修飾“插花”，生造新詞，嘩眾取寵。但是，近年來，“禪意插花”已成為一個(gè)非常時(shí)髦、使用頻率很高的用語。在前文所舉的幾部有關(guān)中國(guó)傳統(tǒng)插花的經(jīng)典著作中，并未見“禪意插花”的字眼，但如今，只要是花材簡(jiǎn)單、容器質(zhì)樸的作品，大多被冠以此名，仿佛只要把彎了幾彎的樹枝放到案頭，便有了“禪意”一般。與作品相配套的，是越來越繁復(fù)的儀式，如穿著寬松的“禪服”，品嘗沖泡工序繁瑣的“禪茶”，聆聽舒緩悠揚(yáng)的“禪樂”，把玩著從日本進(jìn)口的昂貴的“禪意”花器，甚至把敬佛的一些儀式，帶到插花拜師儀式上，建立“禪花”流派，等等。對(duì)于如此高頻率、高強(qiáng)度地誤讀“禪意”，我們除了能從此間嗅到濃重的商業(yè)氣息之外，則別無其他深刻的意義了。

真正地理解“禪意”之后，我們不宜再濫用此詞。如果需要命名、指稱某類插花作品，可就更合理、一致的標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行分類。如就作品形式特點(diǎn)、擺放環(huán)境來分類：像這一類型的插花作品：容器質(zhì)樸小巧，花材品種及數(shù)量不多，強(qiáng)調(diào)枝條花葉的精巧造型，那么，則可視其體量的大小及擺放的環(huán)境，賦予其相應(yīng)的“茶席插花”或“書齋插花”等名稱。若需要再細(xì)分，則用于茶席間，起到烘托喝茶氛圍的插花作品，一般體量較小，花枝造型簡(jiǎn)潔而精致，可被稱作“茶席插花”。而“書齋插花”的突出特點(diǎn)應(yīng)表現(xiàn)為：配合書房的環(huán)境特點(diǎn)，講究沉穩(wěn)清雅的風(fēng)格等。

綜上所述，“禪意”所映射的哲學(xué)核心思想應(yīng)為中國(guó)傳統(tǒng)“出世”與“入世”相結(jié)合的觀念。作為中國(guó)人的集體無意識(shí)，它無法被抹去，更無從被今人創(chuàng)造出來，因?yàn)樗揪汀霸凇?。由?dāng)代“禪意插花”這一能指被濫用，而所指為何則眾說紛紜的現(xiàn)狀，我們不難想到：有關(guān)插花種類、流派的命名應(yīng)慎重。若無法建立門類自身區(qū)別于他者的屬性，那么這樣的體系是缺乏根基，無法自圓其說，也是無法自立的。實(shí)事求是，保持自己獨(dú)立的思想，方為嚴(yán)謹(jǐn)求實(shí)的態(tài)度。作為審美活動(dòng)之一的插花，同樣需要這樣的學(xué)術(shù)意識(shí)。

圖1 含笑，原創(chuàng)作品

[1]王蓮英，秦魁杰，主編.中國(guó)傳統(tǒng)插花藝術(shù)[M].中國(guó)林業(yè)出版社，2000：28.

[2]（瑞）卡爾·古斯塔夫·榮格.原型與集體無意識(shí)[M].國(guó)際文化出版公司，2011：36+5.

[3]金丹元.禪意與化境[M].上海文藝出版社，1993：6.

[4]金丹元.比較禪意在中日文化中的影響[J].文藝研究，1999（6）：53.

[5]黃永川.中國(guó)插花史研究[M].西冷印社出版社，2012：168.

[6]張謙德.瓶花譜[M].中華書局，2012：72，32.

TS973.5

A

1005-7897（2017）24-0225-03

2017-9-12

黃?。?973-），女，廣東廣州人，中文教授，文學(xué)博士，研究方向?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)插花史。