《乘風(fēng)破浪》：倫理視域下“新傷痕敘事”的新收獲

沈立++袁智忠

【摘 要】本文從韓寒導(dǎo)演的第二部電影作品《乘風(fēng)破浪》的文本出發(fā)，審視其“新傷痕敘事”的表象，把脈“新傷痕敘事”的演變規(guī)律，籍以提升國(guó)產(chǎn)青春電影“品相”。實(shí)現(xiàn)審美價(jià)值與票房?jī)r(jià)值的同步提升。

【關(guān)鍵詞】《乘風(fēng)破浪》；新傷痕敘事；電影倫理；青春電影

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）24-0083-03

進(jìn)入新千年以來，中國(guó)電影市場(chǎng)以及電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，其中青春電影異軍突起，在不斷關(guān)注著青年一代“初級(jí)生活圈”的同時(shí)，也把“青春萬歲”“青春殘酷”“青春消費(fèi)”等概念引入其中，呈現(xiàn)出一種“荒涼而貧乏的時(shí)代青春鏡像”。①這種“青春殘酷消解而反思乏力”的消極圖景，根源在于對(duì)“新傷痕敘事”表達(dá)的簡(jiǎn)單化。在近年青春電影的創(chuàng)作過程中，“超穩(wěn)定美學(xué)”與“市場(chǎng)迎合主義”②成為了電影創(chuàng)作的隱性規(guī)律，對(duì)“新傷痕敘事”的表述也停留在了呈現(xiàn)展示“傷痕”（夢(mèng)想傷痕、愛情傷痕、親情傷痕）的層面。用鏡頭記錄著青年初次社會(huì)化以及成長(zhǎng)過程當(dāng)中的憂郁與失衡、痛苦與蛻變、孤獨(dú)與無助，特別是以《致我們終將逝去的青春》《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《萬物生長(zhǎng)》《七月與安生》《致青春·原來你還在這里》《誰的青春不迷?！贰断挠袉棠?，雅望天堂》《喜歡你》《原諒他77次》《李雷和韓梅梅》《傲嬌與偏見》等影片在“新傷痕敘事”的語境下展示“類型化傷痕”的同時(shí)，帶給觀眾更多的是懷舊創(chuàng)傷后的嘆然。

青春電影“新傷痕敘事”是一個(gè)不斷生長(zhǎng)發(fā)展，以及自我成長(zhǎng)的亞類型敘事。在中國(guó)電影市場(chǎng)激烈競(jìng)爭(zhēng)的大環(huán)境中，“新傷痕敘事”不僅完成了“傷在哪里，痛在何處？”的基本使命，還吸收了當(dāng)下流行熱門的商業(yè)化元素，完成了新一輪的進(jìn)化。就此，國(guó)產(chǎn)青春電影“新傷痕敘事”已不再是簡(jiǎn)單揭露、發(fā)掘、診斷出這個(gè)時(shí)代留給我們的傷害與痛楚，而是對(duì)“新傷痕”進(jìn)行審視與反思，從而進(jìn)行自我醫(yī)治、救贖的過程。通過二度審視，“新傷痕敘事”已給中國(guó)青春電影增加了濃墨重彩的一筆。

在中國(guó)青春電影創(chuàng)作空前繁榮的當(dāng)下，把韓寒導(dǎo)演的第二部電影《乘風(fēng)破浪》放置于國(guó)產(chǎn)青春電影“新傷痕敘事”的語境中，作為“新傷痕敘事”的文本研究，我們發(fā)現(xiàn)，影片所呈現(xiàn)出的傷痕并不是顯在的，而是在高度編碼化的視聽語言中隱晦表述?！白晕艺J(rèn)知”的重拾以及對(duì)“遺憾誤解”的消卻反而成為了新的內(nèi)核。問其緣由，則在于《乘風(fēng)破浪》充當(dāng)著“新傷痕敘事”演變者的角色，如是考查新傷痕敘事的發(fā)展脈絡(luò)，我們認(rèn)為，這部作品是“新傷痕敘事”鏈條中的一大嶄新收獲，體現(xiàn)出有別于“新傷痕敘事”其他文本的三大特征。

一、敘事策略：穿越時(shí)空愈合親情之傷。

在新傷痕敘事中，關(guān)于親情之傷的病因大致有“棄兒情結(jié)”與“溺兒情結(jié)”③，兩者情結(jié)建立在成人世界的價(jià)值觀與思維邏輯之上，其視角停留在了關(guān)切父母對(duì)待子女方式的憂慮，而并沒有落腳在子女本身。與之相對(duì)，從子女的角度出發(fā)，“叛逆情結(jié)”又是造成親情之傷的原因之一。在徐太浪的個(gè)人成長(zhǎng)過程中，影片一開始，就展現(xiàn)出了他的反叛精神，其源于對(duì)父親的報(bào)怨與對(duì)母親的追思，這兩個(gè)方面對(duì)他的情感造成擠壓。在遭遇車禍的彌留之際，通過穿越的方式，回到父母之前生活的年代，重新認(rèn)識(shí)了徐正太與牛愛花，在一番經(jīng)歷之后，徐太浪最終打開了自己的心結(jié)，達(dá)到了親情之傷的愈治。

（一）父子恩怨的和解。徐太浪與徐正太的復(fù)雜情感糾葛分別通過兩個(gè)影像時(shí)空來體現(xiàn)，一個(gè)是2022年汽車?yán)悰Q賽；另一個(gè)是時(shí)光穿梭回1998年的亭林鎮(zhèn)。在2022年的徐太浪一直認(rèn)為父親是一個(gè)沒有家庭責(zé)任感、整天打打殺殺、辜負(fù)母親、蹲監(jiān)獄的壞人。在徐太浪的意識(shí)中，徐正太根本沒有作為一個(gè)父親應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，幼時(shí)生活的不幸、孤獨(dú)，這些陰影成為徐太浪心中的親情之傷。

在徐太浪帶著父親徐正太飆車發(fā)泄心中不滿的過程中，突發(fā)車禍，通過戲劇化穿越，認(rèn)識(shí)了1998年的徐正太。徐太浪對(duì)父親歷史的毫不知情，成為了這部電影的敘事動(dòng)力，兩人相識(shí)之后，稱兄道弟，加入正太幫，融入了父親的生活。在此期間，父親對(duì)于徐太浪來說很多不為人知的故事，以及父親身上散發(fā)出的優(yōu)點(diǎn)，潛移默化改變著他對(duì)父親的認(rèn)識(shí)。從規(guī)勸父親不要犯事，到與父親一起卷入幫派爭(zhēng)斗，使徐太浪意識(shí)到自己和徐正太是一路人。這種命運(yùn)不可改寫的宿命感帶來的悲愴成為了一針催化劑，讓徐太浪不僅原諒了父親，且在病床上做出雙手合十交叉象征著兄弟情義的手勢(shì)，來表明父子恩怨的和解，親情之傷的愈合。

（二）母親形象的重構(gòu)。在電影敘事開頭，我們知道徐太浪的母親在他出生之后就離開人世，并且導(dǎo)演通過鏡頭畫面讓我們觀察到父親與母親的結(jié)婚合照，但是母親的頭像早已模糊不清，這是母親形象缺失的表現(xiàn)。在徐太浪發(fā)生車禍瀕臨死亡開始閃回自己人生的時(shí)候，母親的形象也只是一個(gè)墓碑，徐太浪把自己所有的情感傾注于分站賽冠軍的獎(jiǎng)杯之中，期望讓黃泉之下的母親能夠感受到同樣的喜悅之情。

無論是導(dǎo)演的鏡頭語言還是徐太浪自身的無意識(shí)，都是源于年幼缺失母愛造成的親情之傷。對(duì)母親形象的缺失，對(duì)母愛的無感，這種遺憾，成為了穿越過后展開故事情節(jié)的敘事動(dòng)力，也同樣是徐太浪本人的情感驅(qū)動(dòng)力。從最開始不知母親身份，極力阻止徐正太與牛愛花的愛情，再到知道母親改名的緣由后緊緊抱住母親痛哭流涕，反復(fù)勸阻母親不要跳樓自殺，這都是徐太浪追求母愛親情的表征。

另外，導(dǎo)演通過具有戲劇張力與荒誕的場(chǎng)景——徐太浪親自主持父母的婚禮，傳達(dá)出徐太浪在親眼見證父母相知相愛到最后走到一起的全過程之后，完成了對(duì)于母親完整形象的重構(gòu)，已不再是模糊的頭像照片以及一個(gè)墓碑，而是一個(gè)鮮活的形象。就此，徐太浪通過穿越，愈合了自己缺失母愛的親情之傷。

二、小鎮(zhèn)群像：懷舊烏托邦消解現(xiàn)實(shí)之傷

“美學(xué)的懷舊背后透露的，是對(duì)歷史以及歷史中的個(gè)體的關(guān)懷?！雹茈娪白鳛橹圃彀兹諌?mèng)的機(jī)器，為自我審視救贖進(jìn)入夢(mèng)想界提供了入口，無論是“東極島”還是“亭林鎮(zhèn)”，都是搭建起韓寒理想中的精神故園，這樣一個(gè)游離于現(xiàn)實(shí)喧囂浮躁的懷舊烏托邦，把“小鎮(zhèn)青年”作為群像描寫，從時(shí)空互動(dòng)以及這種互動(dòng)之下產(chǎn)生的影像間離與人的精神情懷，成為了對(duì)現(xiàn)實(shí)期望的指代功能。把“新傷痕”放置于懷舊烏托邦中進(jìn)行消解，回應(yīng)著小鎮(zhèn)青年游離于主流之外的成長(zhǎng)與自我認(rèn)同，無疑成為了最好的選擇。因此，現(xiàn)實(shí)之傷的消解體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

首先，新傷痕的消解需要獨(dú)立的影像空間進(jìn)行承載。在時(shí)代變遷，中國(guó)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展，面臨種種社會(huì)矛盾，物質(zhì)至上，價(jià)值迷亂所帶來的社會(huì)變異，使人們懷抱理想主義受到炙烤。青年一代在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中受到打擊，從而產(chǎn)生逃避現(xiàn)實(shí)的無意識(shí)行為，韓寒塑造的“亭林鎮(zhèn)”就是進(jìn)行消解的重要場(chǎng)所，作為一個(gè)理想化的小鎮(zhèn)形象，“在亭林鎮(zhèn)，臺(tái)球廳的隔壁是亭林面館，亭林面館的隔壁是大眾浴室，大眾浴室的隔壁是理發(fā)店，而理發(fā)店的隔壁是壽衣店”⑤，無不充滿著年代懷舊的質(zhì)感。在用鏡頭語言表述整個(gè)故事中，亭林鎮(zhèn)是唯一的場(chǎng)景地，但并沒有給出場(chǎng)景地的全貌，而是用獨(dú)立的框定來進(jìn)行描寫，呈現(xiàn)給觀眾的是一個(gè)封閉式、游離于現(xiàn)實(shí)之外的世界。

在這個(gè)小鎮(zhèn)找人需要用狗，在你想靜靜的時(shí)候沒有人會(huì)問你“靜靜”是誰，因?yàn)樾值艿囊罂梢栽谔炫_(tái)獨(dú)自一人等他一宿，這種詩(shī)化浪漫的場(chǎng)景與當(dāng)下“人們?cè)絹碓缴钣诮箲]不安的煩躁和群體性的孤獨(dú)當(dāng)中”⑥的現(xiàn)狀產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)撞。在中國(guó)電影地域文化序列中，正如賈樟柯的《山河故人》講述著“縣城中國(guó)”的時(shí)代變遷中的創(chuàng)傷，汾陽(yáng)演繹著巨變歷史中的守望者，韓寒的《乘風(fēng)破浪》，講述著“小鎮(zhèn)中國(guó)”里的青春歲月，亭林鎮(zhèn)成為了一個(gè)避難所，消解現(xiàn)實(shí)之傷，是一個(gè)懷舊的烏托邦。

其次是愛情之傷的消解。“新封建主義性愛觀”⑦充斥著大量的青春電影，其兩個(gè)表征“新男權(quán)中心主義質(zhì)勝”與“新女性主義的假勝”是造成愛情之傷的病因。在這樣一種語境之下，“對(duì)女性情感、肉體的欺騙和消費(fèi)，成為男權(quán)話語符號(hào)的代言人”的男性依然是欲望的主導(dǎo)，女性“依舊是男性主體的欲望對(duì)象而存在”，這種“不平等”的關(guān)系直接影響到了對(duì)于愛情價(jià)值的認(rèn)同機(jī)制，造成了愛情之傷。

《心花路放》里面的獵艷之旅，耿浩因?yàn)榛橐鍪≡斐傻膼矍橹畟?，用金錢要挾小姐對(duì)他說“喜歡你”“我錯(cuò)了”來彌補(bǔ)自己內(nèi)心的空寂，認(rèn)為金錢是愛情惡果的種子。通過“新傷痕主義敘事”的表述，愛情之傷得以呈現(xiàn)，但是未被消解。

在《乘風(fēng)破浪》中，徐太浪與羅力的愛情被注解為愛情之傷，在電影中，徐太浪的愛情通過簡(jiǎn)單的兩個(gè)鏡頭進(jìn)行了充分表達(dá)，第一個(gè)是在旱冰場(chǎng)，女孩向徐太浪滑過來，主動(dòng)牽著徐太浪的手說“阿浪，我愛你”；第二個(gè)是女孩坐在新歡的摩托上遺憾地對(duì)他說“對(duì)不起，我愛上別人了?！敝劣诜质值脑虿坏枚?，關(guān)鍵在于通過這道青澀的愛情之傷，讓徐太浪對(duì)于美好愛情始終懷著期待，也同時(shí)成為他極力想主持父母婚禮的感情因素之一。

另外，羅力從監(jiān)獄出來以后，老婆出軌，留給他的是她和新歡在奔馳車?yán)镎勑︼L(fēng)生的背影，因?yàn)槲镔|(zhì)現(xiàn)實(shí)也給羅力造成了愛情之傷。兩組愛情之傷在一個(gè)圓滿愛情（徐正太與牛愛花的愛情）中得以消解，正如徐正太所言，他們兩小無猜，青梅竹馬，牛愛花沒有因?yàn)樾煺珱]有物質(zhì)基礎(chǔ)而另尋他愛，也沒有因?yàn)槟昙o(jì)青澀而劈腿新歡。如果徐太浪與羅力的愛情傷痕是當(dāng)今社會(huì)的一個(gè)映射，那么徐正太與牛愛花的愛情則是烏托邦化的亭林鎮(zhèn)中的美好圖景。

三、影像風(fēng)格：個(gè)性標(biāo)簽結(jié)痂夢(mèng)想之傷

結(jié)合現(xiàn)今商業(yè)電影語境，韓寒可謂是“一位自擁IP和‘粉絲的電影票友”⑧，無論是票房還是口碑，都證明了一位跨界導(dǎo)演的成功。電影并非一個(gè)人的心聲，作為“意見領(lǐng)袖”的韓寒，獲得了用影像化表達(dá)青春的文化主動(dòng)權(quán)，在影像語言中，染上了自身的藝術(shù)表達(dá)觀念。韓寒用電影表達(dá)了“文革后一代”的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)和文化經(jīng)驗(yàn)，并結(jié)合自身文學(xué)創(chuàng)作特色，把反諷趣味引入電影文本，通過這樣一種戲虐幽默的方式，不斷刺激觀眾，來解構(gòu)夢(mèng)想之于現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)傷，就此，夢(mèng)想之傷在反諷趣味的作用下結(jié)痂。

反諷趣味是韓寒的個(gè)性標(biāo)簽，所謂反諷就是言此指彼說反話，趣味就是影片中的“制笑手法”。在《乘風(fēng)破浪》中關(guān)于夢(mèng)想的表達(dá)，被附上了“綁架”“幻想”“執(zhí)著”的關(guān)鍵詞。在徐太浪獲得年度總冠軍之際，向徐正太吐露心聲，抱怨父親“綁架”他的夢(mèng)想，不支持不理解不尊重他的夢(mèng)想，“小時(shí)候?qū)W數(shù)學(xué)，長(zhǎng)大了學(xué)醫(yī)，說喜歡開車就讓我開救護(hù)車”，并在“人死之前要回顧自己一生”的時(shí)候，重新審視徐太浪的賽車之夢(mèng)也并不是一帆風(fēng)順。在筆者看來，徐太浪的夢(mèng)想是在父母意志的強(qiáng)加和“綁架”下，經(jīng)過自己努力掙脫后實(shí)現(xiàn)的。以此通過反諷趣味來回?fù)舾改钢板e(cuò)誤的決定，讓夢(mèng)想之傷結(jié)痂。

年輕時(shí)候的徐正太，是亭林鎮(zhèn)的一個(gè)古惑仔，在自己開的錄像廳里看多了香港黑幫電影之后，“阿sir”出口成章，讓女朋友當(dāng)KTV里的“媽媽”，自己拉幫結(jié)派成立正太幫，雖然成員只有4個(gè)人。

韓寒通過這種趣味化的設(shè)定，重在凸顯他們也有自己的一番夢(mèng)想。徐正太把自己定位成一個(gè)類似于杜月笙的人物，并把杜月笙奉為偶像，秉持著自己的教條。徐正太向徐太浪表明心跡：“我的夢(mèng)想，歌舞廳里只唱歌，桑拿館里就洗澡。”并且堅(jiān)信“這個(gè)世界永遠(yuǎn)不會(huì)改變”。然而，徐正太這個(gè)角色被賦予了更多“理想”化的意義，從觀眾的先知視角看來，徐正太的夢(mèng)想就是“幻想”，囤貨BP機(jī)不會(huì)發(fā)家致富，錄像廳永遠(yuǎn)不是電影院的對(duì)手，這個(gè)世界的永不改變是因它永遠(yuǎn)在改變。徐正太的夢(mèng)想，在現(xiàn)實(shí)生活中被碾壓得粉碎，這種傷痕，也只有在懷舊的烏托邦世界里得以結(jié)痂。

《乘風(fēng)破浪》中對(duì)夢(mèng)想帶著“執(zhí)著”關(guān)鍵詞的人有兩個(gè)，一個(gè)是小馬，一個(gè)是六一。當(dāng)徐太浪問小馬全名之時(shí)，“馬化騰”三個(gè)字讓他瞠目結(jié)舌，太浪鼓勵(lì)他堅(jiān)持自己的夢(mèng)想，離開這個(gè)地方。這種時(shí)空錯(cuò)位帶來的戲虐喜劇感，隨著小馬的離鄉(xiāng)出走，也印刻了亭林鎮(zhèn)這個(gè)理想烏托邦帶給他的夢(mèng)想未能實(shí)現(xiàn)之傷，當(dāng)小馬坐上火車，隨著改編后的背景音樂歌曲《送別我》響起，火車奔向遠(yuǎn)方，預(yù)示著一個(gè)時(shí)代的巨變即將到來。

另外，在韓寒已有的兩部電影中，分別都有一個(gè)傻子，一個(gè)是《后會(huì)無期》的“胡生”，一個(gè)是《乘風(fēng)破浪》的“六一”，相對(duì)于“胡生”“打醬油”式的存在，“六一”則推動(dòng)著劇情的發(fā)展走向高潮?！傲弧彪m然傻，但是他堅(jiān)持“讓你們看到我的優(yōu)點(diǎn)”，既是決心又是夢(mèng)想，在徐正太大婚之日，毛手毛腳速降到黃志強(qiáng)的樓層找對(duì)手討要說法，模仿徐正太用雙劍刺向黃志強(qiáng)，反倒被黃志強(qiáng)用傘尖刺死。這一情節(jié)，雖是黑色幽默，但是在悲壯之余，我們看到了“六一”義氣重情的品格，他以付出生命的代價(jià)來結(jié)痂夢(mèng)想之傷。

四、結(jié)語

青春電影“新傷痕敘事”力圖通過影像回溯青春往昔和時(shí)代印記，以達(dá)到記錄成長(zhǎng)經(jīng)驗(yàn)，創(chuàng)造影像美學(xué)文本的目的。青春電影強(qiáng)調(diào)的是自我意識(shí)的覺醒與抗?fàn)?。從一定意義上說，《乘風(fēng)破浪》是對(duì)大眾、民族在后現(xiàn)代語境下因經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和社會(huì)轉(zhuǎn)型的種種矛盾所帶來的一代人“精神創(chuàng)傷”的一種救贖。因此，“新傷痕敘事”的演變發(fā)展應(yīng)更多注入正能量，吸收社會(huì)主義核心價(jià)值觀的精神養(yǎng)料，摒棄“超穩(wěn)定美學(xué)”與“市場(chǎng)迎合主義”合謀下的綁架，引導(dǎo)青少年價(jià)值觀的正向建構(gòu)。所以，如何通過電影這種傳播媒介，用影像的方式告訴大眾特別是青年一代，在直面這個(gè)時(shí)代給我們帶來的“新傷痕”的同時(shí)，也要嘗試如何愈合、消解、結(jié)痂“新傷痕”，這才是青春電影新傷痕敘事應(yīng)該追求的藝術(shù)路徑和社會(huì)功效。

注釋：

①彭新媛，楊欽.電影《后會(huì)無期》的敘事倫理與主題意蘊(yùn)[J].大舞臺(tái)，2015（6）.

②袁智忠，賈森.中國(guó)主流電影的商業(yè)倫理危機(jī)[J].電影藝術(shù)，2014（3）.

③喬真，袁智忠.新十年以來國(guó)產(chǎn)青春電影中的“新傷痕敘事”[J].中華文化論壇，2016（10）.

④李九如.《山河故人》：創(chuàng)傷、懷舊與鄉(xiāng)愁[J].電影藝術(shù)，2016（1）.

⑤韓寒.寫給那個(gè)茶水妹的《乘風(fēng)破浪》誕生記[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4701280b0102wrup.html.

⑥見王彬.顛倒的青春鏡像——青春成長(zhǎng)電影的文化主題研究[M].成都：四川出版集團(tuán)巴蜀書社，2011

⑦袁智忠，馬健.當(dāng)代中國(guó)青春電影創(chuàng)作的性愛觀審視[J].藝術(shù)百家，2015（5）.

⑧余韜，陳朝彥.從《后會(huì)無期》到《乘風(fēng)破浪》——韓寒電影商業(yè)內(nèi)核的固化與作品風(fēng)格的進(jìn)化[J].當(dāng)代電影，2017（3）.

參考文獻(xiàn)：

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[2]賈磊磊，袁智忠.中國(guó)電影倫理學(xué)·2017[M].重慶：西南師范大學(xué)出版社，2017.

[3]李晶.小鎮(zhèn)青年的港片情懷評(píng)電影《乘風(fēng)破浪》[J].北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)，2017（3）.

[4]楊柳.《乘風(fēng)破浪》：穿越時(shí)代的懷舊烏托邦[J].電影藝術(shù)，2017（3）.

[5]馮果，趙燕磊.公路片對(duì)城市空間的想象性重構(gòu)——觀《后會(huì)無期》和《心花路放》[J].當(dāng)代電影，2015（10）.