民族管弦樂團(tuán)的發(fā)展與前景分析

李庭

【摘 要】本文深入分析了中國(guó)民族管弦樂的改革以及發(fā)展，發(fā)現(xiàn)民族管弦樂團(tuán)眼下的發(fā)展仍然需要大量投入以及不斷創(chuàng)新，如豐富曲目數(shù)量、加強(qiáng)樂隊(duì)成員的整體技術(shù)水平、贏得越來越多人的關(guān)注與青睞等等，這種種因素都和民族管弦樂未來的發(fā)展息息相關(guān)。相信只要我們國(guó)家大量投入以及充分重視民族管弦樂藝術(shù)，再加上眾多藝術(shù)演奏家與大量民族管弦樂愛好者的共同努力，將繼承與發(fā)揚(yáng)民族管弦樂作為自己的重大責(zé)任，今后必然會(huì)為中國(guó)的民族管弦樂帶來大好的發(fā)展前景。

【關(guān)鍵詞】民族管弦樂團(tuán)；發(fā)展；前景

中圖分類號(hào)：J61 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）24-0063-02

在1900至1950年這段時(shí)期，民族管弦樂這一特殊的合奏形式開始產(chǎn)生，在經(jīng)歷了二三十年左右的高速發(fā)展階段后，民族管弦樂已取得了非常好的成績(jī)，大量的優(yōu)秀作品紛紛被推出，像《春江花月夜》、《花好月圓》等，深受廣大人民的青睞。然而，在與交響樂的相比較之下，中國(guó)的民族管弦樂有必要發(fā)展一種全新的模式，而且一定要突出自我，表現(xiàn)個(gè)性，切忌東施效顰，筆者在下文就此探討了一下。

一、民族管弦樂團(tuán)的發(fā)展

（一）形成階段。在1920年的時(shí)候，上海正式成立了一個(gè)“大同樂會(huì)”，標(biāo)志著民族管弦樂團(tuán)的初步形成。之后，在鄭覲文先生的指導(dǎo)下，“大同樂會(huì)”全面研究了我國(guó)常規(guī)樂器的繼承以及改良，而且開始興辦新的民族管弦樂隊(duì)，其主要構(gòu)成部分包括拉弦、吹管、彈撥以及打擊樂這四部分。這一種聲部的結(jié)構(gòu)創(chuàng)造了民族樂器合奏形式的開端，對(duì)民族管弦樂團(tuán)的未來發(fā)展具有深刻久遠(yuǎn)的影響。目前的民族管弦樂團(tuán)仍然遵循了當(dāng)時(shí)的四個(gè)聲部結(jié)構(gòu)。而且大同樂會(huì)還專門根據(jù)全新的民族管弦樂團(tuán)重新編寫樂曲，然后進(jìn)行演奏，促進(jìn)了民族管弦樂的深入發(fā)展。其中最有名的也就是由鄭覲文以及劉堯章按照琵琶曲《夕陽簫鼓》進(jìn)行改編后得來的樂曲《春江花月夜》。

（二）發(fā)展階段。在這一階段，以彭修文為代表的諸多有識(shí)之士，他們一直堅(jiān)持創(chuàng)新，汲取經(jīng)驗(yàn)，慢慢優(yōu)化了民族管弦樂的編制以及作品等問題。為當(dāng)代民族管弦樂團(tuán)的最后決定作出了不朽的貢獻(xiàn)。彭修文先生汲取了“大同樂會(huì)”優(yōu)秀的改革經(jīng)驗(yàn)，決定了用拉弦、吹管、彈撥以及打擊樂這四部分作為我國(guó)當(dāng)代民族管弦樂團(tuán)的編制理念，并在其基礎(chǔ)之上進(jìn)一步加大音量、延伸音域、增強(qiáng)音質(zhì)。并且把這個(gè)作為指導(dǎo)思想建立了我國(guó)第一批全新的專業(yè)民族管弦樂團(tuán)，也就是“中國(guó)廣播民族樂團(tuán)”。這一舉措為我國(guó)當(dāng)代民族管弦樂團(tuán)編制的標(biāo)準(zhǔn)化以及科學(xué)化作出了開創(chuàng)性貢獻(xiàn)，不僅給當(dāng)代民族管弦樂團(tuán)打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，而且為當(dāng)代民樂樂團(tuán)的發(fā)展提供了沒有窮盡的空間和可能性。直到現(xiàn)在，還是有一些民族管弦樂團(tuán)遵循著中國(guó)廣播國(guó)家樂團(tuán)的布局，這種布局被稱之為“彭修文模式”。在1900至1950年這段時(shí)期這是最具代表性的一個(gè)樂隊(duì)形式，彭修文參考并依照西方古典樂的和聲學(xué)以及樂器制作標(biāo)準(zhǔn)等，然后根據(jù)我國(guó)的一些民間樂曲以及國(guó)學(xué)文化等方面，創(chuàng)作并改編了四百多首民族管弦樂曲。他的代表作品包括90年代的NO.1交響樂《金陵》以及套曲《十二月》；80年代的《云中鶴》以及非常有名的幻想曲《秦兵馬俑》；70年代的《亂云飛》以及《豐收鑼鼓》；60年代的《月兒高》；還有50年代的《彩云追月》以及《氣壯山河》等等，與此同時(shí)，他把世界上一些非常經(jīng)典的音樂重新改編成我國(guó)民族管弦樂，像古典音樂家莫扎特的《弦樂小夜曲》、樂圣貝多芬的《雅典的廢墟》以及拉威爾的《鵝媽媽組曲》等，充分體現(xiàn)出我國(guó)當(dāng)代民族樂隊(duì)的普遍兼容性以及豐富表現(xiàn)力。而且這些作品已經(jīng)成為我國(guó)民族管弦樂每一個(gè)發(fā)展階段的榜樣以及標(biāo)志，直到現(xiàn)在仍然久演不衰。

（三）現(xiàn)狀。盡管民族管弦樂的真正發(fā)展歷程不足一百年，但它的發(fā)展形勢(shì)非常強(qiáng)勁。截止到現(xiàn)在，在職業(yè)交響樂團(tuán)的相比之下，民族樂團(tuán)的數(shù)量也并沒有很大的區(qū)別，至于那些非職業(yè)樂團(tuán)，它的數(shù)量在某些領(lǐng)域甚至比交響樂團(tuán)高。當(dāng)前的職業(yè)化樂團(tuán)以及企業(yè)化樂團(tuán)等多樣化結(jié)合，展現(xiàn)出各種各樣的發(fā)展趨勢(shì)。就拿現(xiàn)在正處于企業(yè)化的香港職業(yè)樂團(tuán)來說。從1977年成立到現(xiàn)在，有2100多首各種風(fēng)格以及不同類型的新作品，而且在樂器改革領(lǐng)域獲得了顯著成績(jī)，如革胡、環(huán)保胡琴。

二、民族管弦樂團(tuán)的前景分析

（一）新作品的創(chuàng)作方面。民族樂隊(duì)的發(fā)展必須立足于創(chuàng)作，若是缺乏優(yōu)秀作品的刺激，就無法談及樂隊(duì)的發(fā)展。在建國(guó)之后一段時(shí)間，民族管弦樂過于盲目追求西方交響樂的和諧之美，然而，實(shí)際上，由于民族樂隊(duì)具備強(qiáng)烈的個(gè)性化，盲目追求和諧之美相當(dāng)于另外一種“東施效顰”，還因此失去了自身的特點(diǎn)。李西安曾經(jīng)說過：“和歐洲古典時(shí)期尋覓的樂隊(duì)和諧畫風(fēng)不同一樣，作曲家在當(dāng)代民樂中探索的是個(gè)性化的樂器、作曲方式以及樂隊(duì)的整體音響。”我們可以從中清楚地了解到當(dāng)代民樂的創(chuàng)作方向，如果樂曲太過個(gè)性化而不和諧，那么我們就必須突出它們的特點(diǎn)，結(jié)合個(gè)性去呈現(xiàn)與眾不同的東方交響樂，不接觸西方交響樂眾多和聲織體的特征。同樣能夠創(chuàng)作展現(xiàn)每個(gè)作品的特點(diǎn)，突出獨(dú)奏或復(fù)調(diào)作品，前提是必須立足于我國(guó)的傳統(tǒng)音樂。 （下接第65頁）

（二）樂器創(chuàng)新應(yīng)用。自從成立民族管弦樂隊(duì)之后，呼吁進(jìn)行樂器改革的聲音一直沒停過，然而樂改并非是一味效法西化，追求和諧、削減個(gè)性。音色融合和個(gè)性是對(duì)立的，民族管弦樂是一種大型民樂合奏，音色的融合是必要的，而民族管弦樂隊(duì)樂改的方向應(yīng)是在保留樂器本身個(gè)性音色的前提下，盡可能使之相互融合。所以，進(jìn)行樂改可以說是一件難度很大的事情。首先，根據(jù)本人排練樂團(tuán)的經(jīng)驗(yàn)來看，樂隊(duì)的改革是當(dāng)務(wù)之急，我們暫時(shí)忽略樂隊(duì)音響方面的問題，先從音準(zhǔn)問題出發(fā)，嗩吶和竹笛在演奏過程中是非常不穩(wěn)定的。暫時(shí)不去談表演者的控制水平，光是溫度這一點(diǎn)，就可以對(duì)嗩吶與笛子造成很嚴(yán)重的影響，設(shè)置好竹笛的音準(zhǔn)，在舞臺(tái)上，整片燈光一開，竹笛組的所有聲音都比較高，經(jīng)常使指揮家以及演奏者百般無奈。這就屬于是樂器的科學(xué)性問題，值得引起廣大人民的關(guān)注。另一方面，民族樂器缺乏或是說沒有低音聲部，也是非常嚴(yán)重的一個(gè)問題，盡管香港中樂團(tuán)在改革過程中把大提琴替換為革胡，但是一旦需要增加音量也顯得無能為力。所以，對(duì)于每個(gè)樂器的缺點(diǎn)，我們均有必要實(shí)施科學(xué)改進(jìn)。然而，中國(guó)現(xiàn)在在樂器改革方面缺少大量的人力、物力以及財(cái)力，為了使我們的民族管弦樂得以持續(xù)進(jìn)步，樂器改革的問題一定要引起人們的充分注意。

（三）樂隊(duì)編制的調(diào)整。除了樂改之外，安排樂隊(duì)編制也會(huì)對(duì)整個(gè)團(tuán)隊(duì)造成很大的影響。在這方面，有很多作曲家以及表演者基于樂器編制做了不一樣的改編。筆者覺得可以不斷進(jìn)行實(shí)踐，因?yàn)槌闪⒚駱逢?duì)的時(shí)間也不長(zhǎng)，加上處理好每個(gè)方面的問題也需要花費(fèi)很長(zhǎng)時(shí)間，所以我們不僅要大力進(jìn)行樂器改革，而且還應(yīng)不斷實(shí)驗(yàn)各種有效的樂隊(duì)改編，在不斷的實(shí)踐中發(fā)現(xiàn)一種更加科學(xué)合理的樂隊(duì)編制，相信在今后的日子里，樂隊(duì)的水平一定會(huì)更加科學(xué)，音響也會(huì)越來越完美。

三、結(jié)語

目前，民族管弦樂興盛發(fā)展，大量?jī)?yōu)秀的演奏家、作曲家以及指揮家等都花費(fèi)了很多時(shí)間與精力在民族管弦樂的事業(yè)中，并且都取得了很好的成績(jī)。然而，和西方的交響樂團(tuán)較之，我國(guó)的民族管弦樂還是處于逐步發(fā)展階段，并將在未來一段時(shí)間內(nèi)處于這個(gè)階段。因此還有很多的問題需要去思考、改革以及深化。

參考文獻(xiàn)：

[1]王皓儒.淺談普通高中校園民族管弦樂團(tuán)的組織與排練[J].今傳媒，2016，06：159-160.

[2]陳鴻鑫.論低音提琴在民族管弦樂團(tuán)的作用及影響[J/OL].黃河之聲，2016（12）.

[3]葛亞南.淺論中國(guó)民族管弦樂隊(duì)中拉弦聲部的訓(xùn)練[D].中央音樂學(xué)院，2015.

[4]吳娜.低音弦樂器在民族管弦樂團(tuán)的應(yīng)用及發(fā)展[A].廣東省民俗文化研究會(huì).2014年08月民俗非遺研討會(huì)論文集[C].廣東省民俗文化研究會(huì)，2014：3.

[5]張棟.淺談民族管弦樂團(tuán)指揮應(yīng)具備的音樂素養(yǎng)[J].音樂天地，2014，09：44-45.