傳奇之外的畫家潘玉良

李夢(mèng)

潘玉良以巴黎為主題的畫作《嬰戲》

潘玉良的自畫像是她創(chuàng)作風(fēng)格和心境的直陳，圖為《自由寫生像》

二次赴法

1937年5月的法國(guó)，戰(zhàn)爭(zhēng)陰云隱現(xiàn)，卻似乎并未影響人們參觀在巴黎舉辦的萬國(guó)博覽會(huì)的熱情。那一年的博覽會(huì)，以“現(xiàn)代世界的藝術(shù)與技術(shù)”為主題，展示了波蘭的工業(yè)振興計(jì)劃、瑞典的新型農(nóng)產(chǎn)品、荷蘭的郵政事業(yè)發(fā)展史，也舉辦了一場(chǎng)以女性藝術(shù)家為主題的展覽。中國(guó)畫家潘玉良（1895～1977）作為那場(chǎng)女性藝術(shù)家展覽的參與者之一，與全世界40多個(gè)國(guó)家的、超過3000萬參與者及參觀者一起，趕赴巴黎。

“她原本打算在歐洲停留兩年，沒想到在異鄉(xiāng)一住便是40年，再也沒有回到中國(guó)?！卑屠栀惻鎭喼匏囆g(shù)博物館館長(zhǎng)易凱（Eric Lefebvre）在采訪中說，“后半生一直留在法國(guó)，并不是潘玉良主動(dòng)的選擇?！?/p>

名為“春之歌：潘玉良在巴黎”的展覽正在亞洲協(xié)會(huì)香港中心舉行，展出這位20世紀(jì)極富代表性的中國(guó)女藝術(shù)家的繪畫及雕塑作品逾60件，且?guī)缀跞渴撬诙吻巴鶜W洲后的創(chuàng)作。

1921年，潘玉良有過第一次赴法國(guó)學(xué)習(xí)美術(shù)的7年經(jīng)歷。自1928年離開歐洲回到中國(guó)，潘玉良在上海美術(shù)專門學(xué)校以及南京中央大學(xué)任教，也發(fā)起成立“中國(guó)美術(shù)會(huì)”和“中華學(xué)藝社”等藝文組織，她卻覺得自己歸國(guó)10年，畫技與學(xué)藝并無長(zhǎng)進(jìn)，因此渴望借著參與萬國(guó)博覽會(huì)的機(jī)會(huì)，再度游歷歐洲，汲取創(chuàng)作上的靈感。

兩年后，原定的返國(guó)日子近了，卻遇上第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，德國(guó)軍隊(duì)占領(lǐng)法國(guó)，潘玉良不得不避居法國(guó)鄉(xiāng)下;待6年后“一戰(zhàn)”結(jié)束，中國(guó)又爆發(fā)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)，加之50年代的全球性東西“冷戰(zhàn)”，潘玉良欲歸而不得。等到1964年，中國(guó)與法國(guó)終于建交，她卻因?yàn)榻】禒顩r不佳，難以支撐長(zhǎng)途旅行的奔波，不得不放棄了最后一次的回國(guó)計(jì)劃。

1977年潘玉良去世前，囑托好友王守義將自己的全部作品帶回中國(guó)。1984年，在中國(guó)文化部的協(xié)助之下，她生前創(chuàng)作的4000多幅作品被輾轉(zhuǎn)運(yùn)回國(guó)內(nèi)，收藏在安徽省博物館中，而安徽正是潘玉良的丈夫潘贊化的故鄉(xiāng)，也是兩人成婚的地方。

關(guān)于潘玉良的各種記述，筆墨大都放在描述她和潘贊化的傳奇感情經(jīng)歷上面。確實(shí)，如果沒有潘贊化，潘玉良無法走上職業(yè)藝術(shù)家的道路。1913年，革命黨人出身、位居蕪湖海關(guān)監(jiān)督的潘贊化幫助18歲的潘玉良脫離了青樓的處境，介紹她跟隨自己的朋友、上海圖畫美術(shù)學(xué)院教師洪野學(xué)畫，支持她入讀上海美術(shù)學(xué)校西洋畫科，與男同學(xué)同處一室學(xué)習(xí)素描、描摹人體。在那個(gè)男尊女卑的時(shí)代，潘贊化娶了潘玉良，又送她留洋深造，與其說是為了愛情的付出，不如說是更看重她不尋常的藝術(shù)才華。

從1937年潘玉良第二次赴法，到1958年潘贊化去世，他們二人在這20年時(shí)間里無法見面，但不停地通信。后半生在法國(guó)的40年，潘玉良“一不入籍，二不談戀愛，三不簽約畫商”，一直將丈夫送給她的雞心項(xiàng)鏈戴在身邊，吊墜中鑲嵌著兩人當(dāng)年的合照。

“在20世紀(jì)留法的中國(guó)藝術(shù)家中，潘玉良的經(jīng)歷非常特殊?！币讋P告訴我，不論是林風(fēng)眠、徐悲鴻與常玉等第一代留法藝術(shù)家，抑或是趙無極、朱德群和吳冠中等在40至50年代赴法深造的第二代中國(guó)留法藝術(shù)家，都面臨“去”或是“留”的問題。有些回到中國(guó)，畫風(fēng)轉(zhuǎn)變，受到社會(huì)寫實(shí)主義（Social Realism）的影響，例如徐悲鴻;另一些像常玉，則一直留在法國(guó)。只有潘玉良，赴法回國(guó)又再赴法，如此特別的生命經(jīng)驗(yàn)，亦影響了她的創(chuàng)作風(fēng)格。

與成見的對(duì)抗

在易凱看來，上世紀(jì)40至50年代，也就是潘玉良二度赴法后的前20年，是她創(chuàng)作上的實(shí)驗(yàn)期與探索期，“一條路是油畫，另一條是水墨”?！按褐琛闭褂[為潘玉良鐘愛且頻繁創(chuàng)作的裸女題材開辟一處專區(qū)，展示的畫作中，既有用油畫為媒材創(chuàng)作的裸女形象，也有用水墨創(chuàng)作的紙本作品?？梢悦黠@看出，那一時(shí)期的潘玉良已在探索如何將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的線描技法糅入油畫創(chuàng)作中，用以描摹畫中女子的身體線條，現(xiàn)出生動(dòng)婀娜的意味。在她1940年創(chuàng)作的《躺人體》中，以線描技法畫出的仰臥裸女形象，明顯受到當(dāng)時(shí)盛行于巴黎蒙帕納斯地區(qū)的裸女畫風(fēng)影響，讓人想及莫迪里阿尼等人的創(chuàng)作，而畫中設(shè)色鮮艷的背景，以及畫中女子身上斜搭的花巾，則可說是“野獸派”畫家如馬蒂斯等人的典型風(fēng)格。

吳冠中與潘玉良有過往來。他曾評(píng)價(jià)，潘玉良的畫很俗，遠(yuǎn)不及常玉的作品有格調(diào)、有品位。但這種“俗”，在某種程度上說，也正是潘玉良的創(chuàng)作風(fēng)格，也是她性格的直陳。潘玉良20年代在上海美術(shù)學(xué)院讀書的時(shí)候，身邊大部分是男同學(xué)，她卻絕不怯場(chǎng)，表現(xiàn)活躍，曾發(fā)表演說、演出京劇。到了巴黎之后，據(jù)友人回憶，潘玉良經(jīng)常參加藝術(shù)家聚會(huì)，性格爽直潑辣，大嗓門，興致來了喜歡扮老生，唱一段。如是性格反映在畫中，便不難理解為何潘玉良愛用鮮亮明快的色彩，而她畫中的裸女常?？雌饋碛行┡?，四肢粗大，肌肉緊實(shí)，并不像常玉畫中的裸女形象那樣優(yōu)雅精巧。

“潘玉良筆下的人體形象非常特別，她的審美十分個(gè)性化。”易凱認(rèn)為，當(dāng)年留學(xué)歐洲的中國(guó)藝術(shù)家中，人體的畫作總是有鮮明的學(xué)院派風(fēng)格，嚴(yán)謹(jǐn)而克制。而在潘玉良的作品中，女性的形象是奔放的，甚至任性的，這既體現(xiàn)出潘玉良的創(chuàng)作風(fēng)格，也是她在20世紀(jì)上半葉歐洲女性不斷爭(zhēng)取權(quán)利的社會(huì)背景下，個(gè)人對(duì)成見的對(duì)抗。

潘玉良1940年作品《躺人體》

法國(guó)賽努奇亞洲藝術(shù)博物館館長(zhǎng)易凱

易凱說，展覽中的兩幅自畫像，都給他留下深刻印象。第一件作品位于展廳入口處，是一幅半身像，畫中的藝術(shù)家本人身著旗袍，剪了短發(fā)，扮相介乎傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間。

另一件自畫像作品，愈發(fā)直白地表達(dá)了畫家對(duì)于兩性平權(quán)的思考。在那幅作品中，藝術(shù)家并非獨(dú)自一人，而是被眾多女性友人環(huán)繞，有人在侍弄花草，有人在閑坐談天，場(chǎng)面歡愉自在。按照易凱的介紹，畫中場(chǎng)景是女性藝術(shù)家的一場(chǎng)聚會(huì)，類似的聚會(huì)，在當(dāng)時(shí)的巴黎藝術(shù)圈中經(jīng)常舉行。從19世紀(jì)開始，法國(guó)女性開始要求選舉權(quán)、接受教育的權(quán)利，以及與男性平等的就業(yè)權(quán)，而女性藝術(shù)家也在為了入讀美術(shù)學(xué)院以及舉辦展覽而一起努力。

“潘玉良第一次去到法國(guó)的時(shí)候，法國(guó)女性正在爭(zhēng)取投票權(quán)，然而，她們要等待20多年，才真正擁有這一權(quán)利。”易凱說，潘玉良的這幅畫，乍看上去是歡愉的場(chǎng)景，但實(shí)際上法國(guó)女性，特別是女藝術(shù)家，在當(dāng)時(shí)不得不面對(duì)各式各樣的困難與挑戰(zhàn)，“她們一直在掙扎”。

“當(dāng)我們真的有機(jī)會(huì)去仔細(xì)觀看潘玉良的原作，我們會(huì)意識(shí)到，將來重新書寫20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)史的時(shí)候，應(yīng)該要給潘玉良更高的位置?！?/p>

“掙扎”一詞，或也可形容潘玉良晚年的人生景狀。經(jīng)過40至50年代的醞釀與發(fā)展，潘玉良在60年代迎來了創(chuàng)作的成熟期。那一時(shí)期的作品，不論裸女畫作也好，風(fēng)景或人物群像也罷，每每將中國(guó)藝術(shù)中的線描與后印象派藝術(shù)家如修拉等人擅長(zhǎng)的“點(diǎn)彩”（Pointillism）技法糅合在一起，形成獨(dú)特的藝術(shù)表達(dá)。她常用線描筆法畫人體，以點(diǎn)彩畫背景。當(dāng)觀者遠(yuǎn)觀這些結(jié)合線描與點(diǎn)彩的作品時(shí)，每每能從這些原本平面的畫作中見出三維立體的效果，而這正是晚年潘玉良一直探求的視覺效果。

那些年，巴黎的藝術(shù)圈生態(tài)發(fā)生了不小的轉(zhuǎn)變。曾經(jīng)盛行的學(xué)院沙龍展?jié)u漸讓位于商業(yè)畫廊展，而商業(yè)的介入，也令藝術(shù)家不得不改變?cè)械膭?chuàng)作與生活樣態(tài)，以適應(yīng)畫廊、藝術(shù)經(jīng)紀(jì)的大量出現(xiàn)。那時(shí)候的潘玉良已經(jīng)60多歲，她仍然住在巴黎蒙帕納斯區(qū)條件簡(jiǎn)陋的木屋畫室里，仍然一幅接著一幅地不停創(chuàng)作，雖然大部分畫作都賣不出去。她期待著有一天能回到上海的家中。那時(shí)，丈夫潘贊化已去世多年，她與故鄉(xiāng)的唯一聯(lián)系，只有潘贊化與正室妻子所生的兒子潘牟了。“因?yàn)槲业纳眢w太弱，不能坐飛機(jī)，何時(shí)方能到得家里，受到晚年的幸福？！”在1976年9月寫給潘牟的一封家書中，潘玉良寫道。

上世紀(jì)八九十年代國(guó)內(nèi)有一些以潘玉良為主角的電視劇、電影，以及傳記作品，固然幫助公眾認(rèn)識(shí)了這位活躍在20世紀(jì)歐洲畫壇的中國(guó)女藝術(shù)家，卻也為她塑造了一個(gè)過于戲劇化的形象。

“人們總是講起她的妓女身份，認(rèn)為是她的身份而不是她的創(chuàng)作能力為她贏得眾多名氣?？墒牵?dāng)我們真的有機(jī)會(huì)去仔細(xì)觀看潘玉良的原作，我們會(huì)意識(shí)到，將來重新書寫20世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)史的時(shí)候，應(yīng)該要給潘玉良更高的位置?！币讋P說。

“我的一生，是中國(guó)女人為愛和理念爭(zhēng)取女人自信的一生?！迸擞窳荚@樣說。那一張遲遲不曾交到她手上的回鄉(xiāng)船票，是她一生的最大遺憾，卻在某種程度上成就了她對(duì)藝術(shù)的執(zhí)迷。作為第一代赴法留學(xué)的中國(guó)女藝術(shù)家，潘玉良不單見證了東西方藝術(shù)在20世紀(jì)上半葉的匯流，也親歷了女性在那個(gè)不乏成規(guī)與偏見的時(shí)代，如何成長(zhǎng)、發(fā)聲與表達(dá)，鋪設(shè)屬于自己的人生路途。