安仁，從當(dāng)代藝術(shù)中“觀看”歷史

薛芃

從成都到安仁古鎮(zhèn)很近，車程半小時，但目前的公共交通并不方便。如果不是自駕或包車，只能坐長途大巴前往，大概要開一小時。大巴啟動的那一刻，車上彌漫的四川各地方言和招手就停的習(xí)慣，很快就會把乘客帶離城市的氛圍，送進鄉(xiāng)鎮(zhèn)上嘈雜、熱鬧的“熟人社會”中去。那么，一個被定義為國際性大展的雙年展為什么會選在安仁小鎮(zhèn)舉辦？安仁又是哪里？

為什么是安仁？

首屆“安仁國際雙年展”的主展場離安仁古鎮(zhèn)很近。像許多在廢舊工廠基礎(chǔ)上改造的藝術(shù)區(qū)一樣，這里原是寧良機械工廠的生產(chǎn)車間。在雙年展的方案落地之后，建筑師劉家琨用48天完成了老廠房的改建工作，使之成為雙年展的永久場館，也完成了現(xiàn)代工業(yè)記憶與當(dāng)代藝術(shù)之間的嫁接。

安仁鎮(zhèn)隸屬成都市大邑縣，其歷史雖可追溯至唐，但真正被人們記載是近百年的事。清代以來，安仁的社會結(jié)構(gòu)以宗族為主導(dǎo)，目前仍存留27座公館，都是民國時期達官顯貴的私邸，這個數(shù)字甚至超過南京現(xiàn)存的26座公館。據(jù)史料，歷史上最多有56座公館同時在這個小鎮(zhèn)上，見證著安仁最鼎盛時期的榮光。這些達官顯貴并非來自五湖四海，而是大多出自清初從安徽徽州移民入川的劉氏家族。清末民國，劉氏在戰(zhàn)亂中迅速崛起，出了一批軍事、政治、經(jīng)濟領(lǐng)域的重要人物，在相當(dāng)長的一段時間里，這個家族掌握著四川和西康兩省的軍政兩界，實力雄厚?！按蟮刂鳌眲⑽牟适瞧渲凶钣忻囊晃唬墓适乱脖讳秩镜米钣袀髌嫔?，此外還有國民革命軍第21軍軍長劉湘、24軍軍長劉文輝等人。

近幾十年來，安仁鎮(zhèn)早已褪去當(dāng)年的輝煌，但特殊的歷史地位讓這里的底色依舊厚重。2005年，“建川博物館聚落”在安仁建成開放：棄官從商的樊建川先以抗戰(zhàn)、紅色年代為主題建了24座民間博物館，聚合在一起，與安仁的歷史相互呼應(yīng)，形成一個“主題公園式”的博物館群落。后來，汶川地震博物館的加入，又給這個群落的“疼痛感”增加了一個新的維度，也與當(dāng)代歷史產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

在安仁辦雙年展，一方面因為其歷史性，另一方面也因為安仁與中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)之間千絲萬縷的聯(lián)系。現(xiàn)在的劉文彩莊園里，仍然陳列著由四川美術(shù)學(xué)院雕塑系創(chuàng)作于1965年的群像雕塑作品《收租院》，114個人物，以劉氏莊園的故事為原型，用寫實和敘事的手法講述地主收租的全過程，是當(dāng)時階級斗爭下的藝術(shù)產(chǎn)物。劉文彩故事的真實性在改革開放以后已經(jīng)受到很多質(zhì)疑，這是另一個話題。而它之所以成為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的一個符號，不僅因為一度引起全國轟動，更重要的是作品完成后很快就進入了國際視野。上世紀60年代，德國左派對《收租院》很感興趣，也提升了這件作品在西方世界的知名度。1972年，第5屆卡塞爾文獻展邀請《收租院》參展，但由于正值“文革”未果。在種種歷史際遇下，《收租院》用本土化的藝術(shù)語言引發(fā)了超越國界的關(guān)注。又因為有《收租院》的存在，安仁國際雙年展在藝術(shù)層面也被認為有了文脈的依托。

最近的傳統(tǒng)

在安仁雙年展的展場，觀眾進入的第一板塊就是“譜系修辭”。策展人杜曦云和藍慶偉的意圖龐大：以安仁在中國近現(xiàn)代歷史的遭遇為背景，嘗試梳理晚清以來中國社會的發(fā)展軌跡。雙年展總策展人呂澎則在展覽前言中寫道，這個板塊的意義在于“探討當(dāng)下問題的歷史成因，和最近的傳統(tǒng)，以及對未來的期待和推測”。

呂澎將展覽主題定為“今日之往昔”，出自王羲之語“后之視今，亦如今之視昔”?！皻v史”是呂澎一直強調(diào)的，“如果不對歷史問題很好地理解、思考和清理，怎么能走向未來？”他希望借由對安仁的觀察，激發(fā)出藝術(shù)家和參觀者對歷史的審慎思考。

從展覽的結(jié)構(gòu)來看，一共分為四個主要板塊——“譜系修辭”“十字街頭”“回不去的未來”和“四川故事”。倘若稍微改變一下觀看順序，以“譜系修辭”“四川故事”“十字街頭”“回不去的未來”這個順序去參觀展覽，又是一個從地域性逐漸轉(zhuǎn)向國際性的思考過程，即安仁、四川、全球、未來。“譜系修辭”基于安仁歷史；“四川故事”以幾件四川題材的傳統(tǒng)作品為支撐，探討戲劇和歷史的關(guān)系；“十字街頭”這個板塊，可以用幾個關(guān)鍵詞來概括——權(quán)力、戰(zhàn)爭、選擇、變革，呈現(xiàn)出迷茫又掙扎的社會現(xiàn)狀；“回不去的未來”里展出了更多年輕藝術(shù)家的作品，試圖描繪未來，卻發(fā)現(xiàn)怎么也逃不出歷史。所以，“歷史”“往昔”是所有作品中都或多或少影射的概念。

第一單元“譜系修辭”不能免俗地匯集了諸多中國當(dāng)代一線藝術(shù)家的作品以吸引觀眾的目光，陳丹青、方力鈞、何多苓、隋建國、王廣義、徐冰、岳敏君、張曉剛、周春芽……這些藝術(shù)家的作品被擺放在醒目的位置。據(jù)呂澎介紹，在這個單元里，大約70%的作品都是這些大牌藝術(shù)家為此次展覽最新創(chuàng)作的。這些作品都帶有強烈的藝術(shù)家個人風(fēng)格烙印，但仍有新鮮的可看性，一是他們自身與四川或四川美術(shù)學(xué)院淵源頗深，二是他們幾乎是同代人，有共同的時代痕跡，因此作品之間也可以形成某種對話。

張曉剛的《舞臺》尺幅巨大，以他一貫冷靜克制的風(fēng)格來描繪一個魔幻的歷史場景，藝術(shù)家這樣描述這件作品：“在一個虛擬的空間中，我植入了三個不同時代、身份的床、雕塑、浴缸、浴桶等物件，鏡子中映射出一個扛著槍的少年。這些物件分別由來自安仁的素材，也有個人和國家的記憶——他們分別來自不同的時間并共處一室?？臻g的兩側(cè)設(shè)置了兩塊幕簾，烘托出某種魔幻舞臺劇的場景?！被蛟S可以說，《舞臺》是“譜系修辭”板塊的一個縮影，象征時代趨勢和個體軌跡交織成的復(fù)雜譜系。

這個板塊中的不少作品，都有集體記憶的元素。比如徐冰的《蜻蜓之眼》，一個全部以網(wǎng)上公開發(fā)布的監(jiān)控視頻鏡頭來完成的影像作品；姜杰作品《向前進向前進》中，象征紅色芭蕾舞的舞鞋；陳曦的《中國記憶系列》用不同時代的電視畫面來講述時代記憶，藝術(shù)教育小組（張濱、葉洪圖）用圓珠筆在畫布上復(fù)制雪花屏幕影像。它們都是特定歷史時期的特定產(chǎn)物，成為一代人的記憶，不同經(jīng)驗的觀眾對這些歷史記憶都會產(chǎn)生不同的反應(yīng)。

“四川故事”的策展人是意大利獨立策展人馬可·斯科蒂尼（Marco Scotini）。這個板塊有意思之處在于碰撞——西方視角與四川往事的碰撞，戲劇與歷史的碰撞。馬可長期活躍在歐洲當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在他近幾年策劃的大型展覽中，2015年的“太早太晚——中東藝術(shù)及其現(xiàn)代性大展”、2016年的“在圍墻的那一邊——東歐生態(tài)藝術(shù)展”、2017年的“白種獵人——當(dāng)代非洲檔案與影像”，都是聚焦于地區(qū)性社會生態(tài)的展覽。

這個板塊對歷史的探討以幾部戲劇為依托，探討“臉譜化的戲劇表達”。1940年德國劇作家貝爾托·布萊希特（Bertolt Brecht）的劇本《四川好人》是這個板塊的一條線索，串聯(lián)出魏明倫根據(jù)此劇新編的《好女人，壞女人》，以及與布萊希特有交集的梅蘭芳在上世紀50年代出訪蘇聯(lián)時的一系列史料梳理。在這條主線之下，策展人也嘗試搭建一個“形而上”的劇場，當(dāng)觀眾進入劇院后臺式的展廳后，木偶、玩具、面具、戲服，這些道具進一步增強了展覽的代入感，“讓觀眾轉(zhuǎn)變成單個或群體故事的敘述者”。馬可更像是一場戲劇的幕后導(dǎo)演，他希望呈現(xiàn)的是一出結(jié)構(gòu)完整、內(nèi)容統(tǒng)一的戲，而不單單是一個拼盤式的展覽。

從馬可的這出大戲中走出，一進入“十字街頭”展廳，會立刻被展廳內(nèi)嘈雜、躁動的氣氛包圍，不自覺地感到焦慮和不安。這種感覺不是來自于直接的視覺沖擊，而是首先來自聽覺。“十字街頭”這個題目取自1931年12月11日魯迅與馮雪峰創(chuàng)辦的雜志《十字街頭》，策展人劉鼎、盧迎華希望借由這本雜志的現(xiàn)實性和戰(zhàn)斗性來警示當(dāng)下。大量影像作品，如香港藝術(shù)家陳佩之重新編排創(chuàng)作的《等待戈多》，意在提醒觀眾哪些東西是更值得被更新和重建的；斯坦亞·卡恩（Stanya Kahn）的《切莫回歸沉睡》拍攝于密蘇里州堪薩斯城因經(jīng)濟危機遺留的爛尾樓里，是一部讓人產(chǎn)生不安感的實驗性電影，隱喻國家暴力導(dǎo)致的國民創(chuàng)傷；《一個接一個的戰(zhàn)爭》講述一個有多重國家背景身份的逃兵流亡的故事，影射愛國主義與現(xiàn)實政治生活之間究竟應(yīng)該有怎樣的關(guān)系……在這些影像里，槍炮聲、吶喊聲此起彼伏，雖然每一個作品都有獨立播放的小空間，但集合在同一個展廳中，觀眾可以感受到世界上各個角落的不安與疼痛感。

如果我們站在未來的視角，這種疼痛感是會增強，還是減輕？這是“回不到的未來”這個板塊引發(fā)的思考。在這里，策展人劉杰和呂婧虛擬了一個自未來回望當(dāng)下的場景，也恰好呼應(yīng)了“后之視今，亦如今之視昔”的命題。

小鎮(zhèn)與大展

在小鎮(zhèn)舉辦國際性的大型藝術(shù)展，安仁并不是國內(nèi)第一個。除了上海雙年展、廣州三年展等有影響力的展覽之外，也有一些攝影雙年展、建筑雙年展選在不為人熟知、規(guī)模不大的小城鎮(zhèn)舉辦。2016年3月，烏鎮(zhèn)舉辦“烏托邦·異托邦——烏鎮(zhèn)國際當(dāng)代藝術(shù)邀請展”，引起廣泛關(guān)注。但這個展覽最終沒有固定成“雙年展”或“三年展”，主辦方還在試探藝術(shù)展這種模式是否對小鎮(zhèn)整體發(fā)展起到持續(xù)的良性作用。

雙年展這種形式本身也經(jīng)歷過一個從邊緣走向主流的過程。1895年，第一屆威尼斯雙年展雖由威尼斯市長牽頭籌辦，但從評委到參展藝術(shù)家和作品，都是脫離學(xué)院派傳統(tǒng)的，他們主張更前衛(wèi)的“現(xiàn)代精神”，為那些進不去美術(shù)館辦展的邊緣藝術(shù)家打造一個獨立的展覽空間。而百年后的今天，威尼斯雙年展已是國際藝術(shù)界的主流標(biāo)桿。威尼斯雙年展不僅是一個展示藝術(shù)作品的盛會，更重要的是帶動了全球藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈的轉(zhuǎn)動。在第一屆威尼斯雙年展中，參展的500多件作品售出了186件，總售價超過36萬里拉（以當(dāng)時貨幣計）。當(dāng)這個為期半年的雙年展閉幕時，參觀人數(shù)總計22萬余人。

在談到安仁雙年展如何保持旺盛的狀態(tài)時，呂澎認為：“人文生態(tài)的搭建需要時間，要靠堅持和不斷的投入來強化一個展覽或某個地域在文化上的持續(xù)貢獻?！卑踩孰p年展主辦方的負責(zé)人為我們描繪了一個更清晰的愿景，雙年展是對安仁古鎮(zhèn)規(guī)劃改造的一個起點，進而開展藝術(shù)品拍賣、藝術(shù)品衍生品開發(fā)、藝術(shù)市集、藝術(shù)節(jié)等一系列產(chǎn)業(yè)鏈條。當(dāng)雙年展作為產(chǎn)業(yè)鏈中的一環(huán)存在時，該如何保持其藝術(shù)水準和學(xué)術(shù)水準，又如何兼顧在地性與全球性？這是拋給未來策展人的難題。