比較：大學(xué)音樂(lè)通識(shí)課教學(xué)的實(shí)踐路徑探析

大學(xué)音樂(lè)通識(shí)課作為面向非音樂(lè)專業(yè)普通大學(xué)生的音樂(lè)教育平臺(tái)，是實(shí)施音樂(lè)美育理念的重要陣地之一。長(zhǎng)期以來(lái)，源于社會(huì)功利化發(fā)展以及受制于非音樂(lè)專業(yè)學(xué)生無(wú)基礎(chǔ)無(wú)技能的現(xiàn)實(shí)條件和音樂(lè)本身“純聲音游戲”的特殊性，音樂(lè)通識(shí)課的內(nèi)容和形式常常流于表面，其基本體現(xiàn)在以下三種狀態(tài)：其一，教學(xué)簡(jiǎn)單化。將音樂(lè)通識(shí)課單純地作為“音樂(lè)欣賞”課，輔以介紹層面的講解，僅留給學(xué)生“好聽(tīng)不好聽(tīng)”的印象；其二，教學(xué)工具化。以講授音樂(lè)基本樂(lè)理常識(shí)為主，僅使學(xué)生掌握以“識(shí)譜”為目的的知識(shí)；其三，教學(xué)技能化。讓學(xué)生接觸幾件樂(lè)器，彈奏幾首樂(lè)曲，就算作邁進(jìn)了音樂(lè)的大門。其實(shí)，這些教學(xué)方式與21世紀(jì)初始提出的“以音樂(lè)審美為核心”的音樂(lè)教育觀念本無(wú)根本性的沖突，其分別對(duì)應(yīng)的是培養(yǎng)學(xué)生的體驗(yàn)?zāi)芰?、認(rèn)知能力和實(shí)踐能力，但問(wèn)題在于，最終的實(shí)際效果與理論設(shè)想之間差距甚大，音樂(lè)實(shí)際上僅被當(dāng)作一種“聲音現(xiàn)象”，這對(duì)于音樂(lè)美育功能的全面實(shí)現(xiàn)并無(wú)本質(zhì)提升。

作為踐行音樂(lè)美育的一線教育工作者，我們應(yīng)向?qū)W生提供什么樣的美育課程，這是當(dāng)前最切實(shí)、最必要的思考。值得注意的是，近年來(lái)國(guó)家相關(guān)指導(dǎo)文件提出{1}，構(gòu)建科學(xué)的美育課程體系，大力改進(jìn)美育教育教學(xué)，尤其強(qiáng)調(diào)高等學(xué)校要在開(kāi)設(shè)以藝術(shù)鑒賞為主的限定性選修課的基礎(chǔ)上，開(kāi)設(shè)藝術(shù)史論類、藝術(shù)批評(píng)類等方面的任意選修課程。也就是說(shuō)，音樂(lè)對(duì)于美育的意義并不僅僅在于它是一個(gè)單純的審美對(duì)象，還在于它所具有的人文內(nèi)涵、與其他人類文化藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性以及音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象的精神性。只有在這樣的認(rèn)識(shí)前提下，美育才會(huì)真正避免“重應(yīng)試、輕素養(yǎng)、重少數(shù)輕全體、重比賽輕普及”{2}的現(xiàn)實(shí)狀況，大學(xué)音樂(lè)通識(shí)課才具有被所有非音樂(lè)專業(yè)大學(xué)生所接受的普遍價(jià)值，同時(shí)也體現(xiàn)對(duì)音樂(lè)文化自身的尊重。于是，采取何種與之相適應(yīng)的教育教學(xué)模式隨即成為保障價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要途徑。對(duì)于普通大學(xué)生而言，音樂(lè)美育教育是構(gòu)建其審美意識(shí)，塑造創(chuàng)造性思維并溫潤(rùn)心靈世界的一種教育，其教學(xué)模式不僅要與課程特定的目標(biāo)、條件和內(nèi)容相匹配，更重要的是還要與大學(xué)生的認(rèn)知水平、知識(shí)結(jié)構(gòu)和可接受程度對(duì)等。

鑒于以上思考，結(jié)合筆者十余年開(kāi)設(shè)大學(xué)音樂(lè)通識(shí)課《音樂(lè)文化修養(yǎng)》的深切體會(huì)，逐漸摸索提出一套以“比較”為核心方法的教學(xué)模式，并將其貫穿在整門課程的全部?jī)?nèi)容中。近些年來(lái)，經(jīng)過(guò)各屆學(xué)生反饋和同行專家的審議，獲得了較為肯定的評(píng)價(jià)。

一、“比較”的多重維度

（一）音樂(lè)與其他藝術(shù)的比較

從藝術(shù)發(fā)展史的角度，各門藝術(shù)之間有著無(wú)法割裂的同步性，將音樂(lè)與其他藝術(shù)相聯(lián)系，使得學(xué)習(xí)音樂(lè)發(fā)展歷程具有了觸類旁通的意義，更是學(xué)生認(rèn)識(shí)、理解音樂(lè)文化的奠基石。因此，呈現(xiàn)給學(xué)生一種立體的、全面的、綜合的音樂(lè)史顯得至關(guān)重要。西方音樂(lè)史每一時(shí)代的藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生和發(fā)展必然會(huì)影響那一時(shí)期的各種藝術(shù)形式，它們相映成趣，如影隨形，其相互關(guān)聯(lián)見(jiàn)后表。

此外，音樂(lè)與其他藝術(shù)的關(guān)聯(lián)還體現(xiàn)在音樂(lè)作品中存在許多以美術(shù)、文學(xué)作品為創(chuàng)作源泉的經(jīng)典名作?！秷D畫展覽會(huì)》直接取材于特定的繪畫形象，通過(guò)比較從中能感受到作曲家將視覺(jué)轉(zhuǎn)化為聽(tīng)覺(jué)的精妙手法以及展開(kāi)建立在“聯(lián)覺(jué)”之上的豐富想象力。管弦樂(lè)曲《仲夏夜之夢(mèng)》、管弦組曲《培爾·金特》、交響序曲《羅密歐與朱麗葉》、歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》等作品直接來(lái)自文學(xué)名著，對(duì)比原著，從中會(huì)發(fā)現(xiàn)音樂(lè)遠(yuǎn)不如文學(xué)作品對(duì)人物、情節(jié)、場(chǎng)景描述的那般細(xì)致入微，其更多的只是隱喻和一種情感或情緒。作曲家為了刻意追求與畫面、文字的聯(lián)系和效果，還創(chuàng)造了交響音畫、交響素描、交響詩(shī)、交響音詩(shī)等體裁，都體現(xiàn)了試圖去用音樂(lè)溝通和融合不同藝術(shù)形式的不斷追求。

建立在音樂(lè)與其他藝術(shù)的聯(lián)系之上的比較，就是以音樂(lè)對(duì)象為出發(fā)點(diǎn)，將之放入與其相互交織、影響的多元因素背景下分析、對(duì)比異同。最終目的是回歸音樂(lè)對(duì)象，在更深層面上認(rèn)識(shí)理解音樂(lè)藝術(shù)的特殊性。

（二）中西音樂(lè)體系比較

通過(guò)對(duì)西方音樂(lè)歷程的梳理和不同時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格的體會(huì)，學(xué)生已建立了對(duì)西方音樂(lè)歷史變革規(guī)律的一般認(rèn)識(shí)和對(duì)音樂(lè)技術(shù)理論的初步了解，同時(shí)也接觸和感受過(guò)一定數(shù)量的，由教師指定或建議聽(tīng)賞的各類曲目。對(duì)于發(fā)展較為系統(tǒng)的西方音樂(lè)體系，它是進(jìn)入音樂(lè)學(xué)習(xí)的必經(jīng)之路。在此基礎(chǔ)上再來(lái)“反觀”中國(guó)音樂(lè)歷程，是一種合乎音樂(lè)美學(xué)認(rèn)知規(guī)律的邏輯線索。{3}然而，中國(guó)音樂(lè)歷史的特殊性使得如果再照搬西方音樂(lè)的講解方式，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系進(jìn)行系統(tǒng)、逐一性的闡釋卻顯得并無(wú)太大實(shí)際意義，尤其對(duì)于非專業(yè)大學(xué)生而言，更適合從整體上去把握其較為統(tǒng)一的內(nèi)在精神。因此，緊密銜接西方音樂(lè)歷程這部分內(nèi)容，將中國(guó)音樂(lè)進(jìn)行及時(shí)對(duì)比、明確差異，便會(huì)事半功倍。

從音樂(lè)在西方“古典”音樂(lè)體系和中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)體系中的“外在形態(tài)”（節(jié)奏和節(jié)拍、調(diào)式和調(diào)性、和聲與復(fù)調(diào)、組織與結(jié)構(gòu)）特征出發(fā)，通過(guò)針對(duì)性地聆聽(tīng)相應(yīng)的音樂(lè)作品，學(xué)生能夠明確感受和體會(huì)在相同維度下不同音樂(lè)體系的審美風(fēng)格。在對(duì)兩種音樂(lè)的“外在形態(tài)”具備較為完善的認(rèn)識(shí)之后，便于后續(xù)課程中對(duì)造成這種外部特征的“內(nèi)在原因”，即音樂(lè)表現(xiàn)觀念、哲學(xué)精神等深層差異的內(nèi)容理解形成感性認(rèn)識(shí)、前提條件和知識(shí)儲(chǔ)備。這樣中西兩種音樂(lè)文化從音響表層現(xiàn)象到其產(chǎn)生的綜合內(nèi)在機(jī)制都獲得了整體的認(rèn)識(shí)提升，最終使學(xué)生從微觀到宏觀，全面地掌握中西兩種音樂(lè)文化體系的內(nèi)涵和外延。

由此，亦能窺見(jiàn)其他相關(guān)藝術(shù)形式的中西差異，甚至更普遍意義上的中西文化差異。例如，中西典型的綜合藝術(shù)形式——京劇與歌劇。盡管中國(guó)的京劇譯作“Beijing Opera”，與西方的歌劇同屬于舞臺(tái)表演藝術(shù)，都代表各自傳統(tǒng)的戲劇樣式，但正是在不同的文化背景、社會(huì)制度和藝術(shù)精神的作用下，通過(guò)兩者代表人物的身份（表演者—作曲家）、演員分類方式（按角色—按聲部）、音樂(lè)的使用（程式化—原創(chuàng)）、流派的劃分（以個(gè)人演唱風(fēng)格—寬泛的流派體系）、表演的觀念（寫意—寫實(shí)）等方面的比較，我們能從中發(fā)現(xiàn)存在較大的差異性。而造成區(qū)別的原因，與形成中西音樂(lè)、藝術(shù)、文化差異的原因殊途同歸。因此，對(duì)于京劇與歌劇的比較，既是加深對(duì)中西藝術(shù)認(rèn)識(shí)程度的途徑，也是拓展對(duì)中西藝術(shù)認(rèn)識(shí)的范疇。

運(yùn)用二元對(duì)比的方法和途徑，能夠促進(jìn)學(xué)生對(duì)兩者的體驗(yàn)、思考和領(lǐng)悟，增強(qiáng)透過(guò)音樂(lè)本體的“外在現(xiàn)象”把握“內(nèi)涵本質(zhì)”的能力，理解文化差異性所具有的永恒人文價(jià)值。

（三）古今社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象比較

如果說(shuō)中西音樂(lè)比較是從藝術(shù)本體角度關(guān)照兩種獨(dú)立的文化體系，那么考察基于科技進(jìn)步對(duì)音樂(lè)發(fā)展的影響就是從社會(huì)學(xué)、傳播學(xué)視野闡釋不同時(shí)代的科技發(fā)展水平造就的截然不同的社會(huì)音樂(lè)生態(tài)和音樂(lè)傳播生態(tài)。由此，我們“不僅可以從中發(fā)現(xiàn)它與一般文化進(jìn)程的相似性與同步性，更能以社會(huì)學(xué)的視野體察人在社會(huì)傳承和信息傳播系統(tǒng)中所處的生活、生存和生命狀態(tài)，由此形成藝術(shù)的價(jià)值觀和基本判斷”{4}?？趥餍氖诘拿窀韬汀拔幕I(yè)”的流行歌曲，其本質(zhì)差異的核心不在于音樂(lè)本體的外在要素，而在于源自不同生產(chǎn)力水平條件下的“傳播媒介”。民歌是沒(méi)有借助任何外在于人的物質(zhì)技術(shù)載體，單純依靠人際間最原始、最自然的口頭語(yǔ)言為媒介而形成的一整套傳播方式；流行歌曲則是利用各種現(xiàn)代電子技術(shù)、設(shè)備和媒體大規(guī)模復(fù)制傳播的娛樂(lè)工業(yè)體系。媒介的變化必然會(huì)影響音樂(lè)系統(tǒng)各種行為的變化：從信息載體、傳播場(chǎng)合、音樂(lè)生產(chǎn)方式、音樂(lè)審美及傳播目的等方面的比較，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)如同“漣漪效應(yīng)”，最終導(dǎo)致了“異質(zhì)化”和“同質(zhì)化”兩種性質(zhì)的音樂(lè)文化現(xiàn)象。前者以“記憶”作為信息存儲(chǔ)的唯一條件，創(chuàng)作、表演、傳播三者身份無(wú)法分離，導(dǎo)致傳播信息帶有明顯的即興性、現(xiàn)場(chǎng)性和地域性，從而獲得了一種獨(dú)有的生動(dòng)性，形成反映當(dāng)時(shí)人的生活狀態(tài)和精神面貌，見(jiàn)證人類歷史文化傳承的“原生態(tài)文化”。反觀當(dāng)今信息傳播時(shí)代，各種電子、網(wǎng)絡(luò)媒介技術(shù)是的音樂(lè)從生產(chǎn)到消費(fèi)各環(huán)節(jié)的專業(yè)分工細(xì)致，極其便利的信息復(fù)制帶來(lái)無(wú)法回避的商品效應(yīng)，音樂(lè)不僅是一種自然的情感表現(xiàn)，同時(shí)還是一種受制于商業(yè)意識(shí)形態(tài)，且能產(chǎn)生巨大經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)的文化產(chǎn)業(yè)。

兩種音樂(lè)類型在這個(gè)意義上的差異比較，使學(xué)生會(huì)用文化和發(fā)展的眼光去欣賞看待不同時(shí)代的音樂(lè)形態(tài)，把握不同音樂(lè)類型的文化價(jià)值。

（四）相關(guān)音樂(lè)體裁的比較

以上三個(gè)方面從宏觀視野分別體現(xiàn)了音樂(lè)作為藝術(shù)、作為觀念、作為文化和與之相對(duì)照的范疇之間的可比性。同樣，在音樂(lè)自身領(lǐng)域中也能運(yùn)用比較的方法來(lái)增強(qiáng)對(duì)認(rèn)識(shí)對(duì)象的理解掌握程度。

對(duì)于非音樂(lè)專業(yè)學(xué)生，他們沒(méi)有接受過(guò)系統(tǒng)的專業(yè)音樂(lè)知識(shí)的學(xué)習(xí)，尤其是相似、相關(guān)的音樂(lè)體裁，很容易產(chǎn)生概念上的混淆。因此，厘清概念是學(xué)生欣賞、感受音樂(lè)作品的基礎(chǔ)保障。如歌劇與音樂(lè)劇，通過(guò)產(chǎn)生背景（16世紀(jì)末文藝復(fù)興前后—19世紀(jì)末市民文化興起）、藝術(shù)構(gòu)成（聲樂(lè)為主—歌舞并重）、音樂(lè)風(fēng)格（古典技法—通俗流行）、聲音表現(xiàn)（純粹美聲—美聲融入通俗）、舞美裝置（真實(shí)—抽象）等方面的比較，學(xué)生能更明確歌劇是屬于古典文化范疇的、完全以歌唱和音樂(lè)來(lái)呈現(xiàn)和表達(dá)劇情的戲??；音樂(lè)劇是從現(xiàn)代商業(yè)性出發(fā)，將歌曲、臺(tái)詞、音樂(lè)和肢體動(dòng)作緊密結(jié)合，屬于大眾文化范疇的舞臺(tái)藝術(shù)形式。再如爵士樂(lè)與搖滾樂(lè)、交響曲和交響詩(shī)、奏鳴曲與協(xié)奏曲、小步舞曲與圓舞曲、序曲與前奏曲等等，將這些近似體裁進(jìn)行梳理的對(duì)比式教學(xué)，會(huì)使學(xué)生形成清晰的認(rèn)識(shí)，有益于對(duì)各種音樂(lè)類型風(fēng)格的準(zhǔn)確把握。

（五）相關(guān)音樂(lè)人物的比較

音樂(lè)的歷史像一條河，而如此眾多的不同派別、不同風(fēng)格、不同性格、不同命運(yùn)的音樂(lè)家，像是河里的魚群一樣出現(xiàn)在我們的視野中。如果將他們刪繁就簡(jiǎn)，典型代表性人物就會(huì)在歷史的背景中具有了立體感的顯影凸立，讓歷史在人物的襯托下有了生動(dòng)的細(xì)節(jié)和可感的生命。將既具有相似性質(zhì)而又呈現(xiàn)迥然不同特征的音樂(lè)家進(jìn)行比較。巴赫和亨德?tīng)栯m然在當(dāng)時(shí)的境遇相差甚遠(yuǎn)，代表那個(gè)時(shí)代最為輝煌的兩個(gè)側(cè)面，但他們對(duì)巴洛克時(shí)期音樂(lè)的貢獻(xiàn)卻是同等重要的，是同等高的兩座高峰；莫扎特和貝多芬好像一對(duì)性格迥異的孿生兄弟，他們面對(duì)人生苦難的態(tài)度和在音樂(lè)中的表現(xiàn)，造就了一位溫柔如水的天使和一位不向命運(yùn)屈服的英雄，前者的音樂(lè)是“藝術(shù)的藝術(shù)”，后者則是“人生的藝術(shù)”{5}；門德?tīng)査珊托ぐ畹氖闱樾允撬麄円魳?lè)共同的特點(diǎn)，但前者主要表現(xiàn)的是優(yōu)美、恬靜和典雅，而后者是充滿憂郁和迷離，他們“表現(xiàn)出幾乎相近的藝術(shù)品質(zhì)和氣質(zhì)，為那個(gè)時(shí)代柔弱的極至，這又和激進(jìn)的李斯特、柏遼茲呈浪漫派坐標(biāo)的兩極”{6}。這樣的比較還包括舒曼和勃拉姆斯、瓦格納和威爾第、柴科夫斯基和馬勒等等。從比較的角度去體味音樂(lè)家的人生和藝術(shù)，學(xué)生會(huì)從中發(fā)現(xiàn)生命體驗(yàn)的多樣性價(jià)值和他們作品中所蘊(yùn)含的好聽(tīng)與否之外的存在意義。

二、“比較”的實(shí)施策略

（一）滲透式

滲透式，即依托一個(gè)內(nèi)容主體，將比較的維度適時(shí)地穿插講授。西方音樂(lè)歷程作為發(fā)展較為系統(tǒng)和完備、成果形式完善而有序的音樂(lè)體系，經(jīng)歷了按照藝術(shù)自身規(guī)律演變的時(shí)期階段，具有一種永恒的動(dòng)態(tài)性。對(duì)于普通大學(xué)生而言，最重要的即是把握每個(gè)時(shí)期區(qū)別于其他時(shí)期的獨(dú)特本質(zhì)。以西方音樂(lè)發(fā)展歷程為主體，切入音樂(lè)與其他藝術(shù)之間的關(guān)聯(lián)比較（維度一），既幫助學(xué)生建立音樂(lè)與“大文化”之間的深層思考，也使其加深對(duì)不同時(shí)期音樂(lè)風(fēng)格的理解。在此作用下，音樂(lè)史不是一種孤立的歷史，而是從屬于文化、藝術(shù)并與其同步的歷史。同時(shí)，對(duì)于音樂(lè)史中的相似人物、相似體裁（維度四、五）也可以依托主體內(nèi)容進(jìn)程適時(shí)加入。這實(shí)際上是一種重點(diǎn)提示，便于學(xué)生明確重點(diǎn)，提高課堂教學(xué)的關(guān)注度和有效性。

（二）專題式

專題式，即用整節(jié)課時(shí)或連續(xù)數(shù)周的課時(shí)針對(duì)同一個(gè)比較主題進(jìn)行講授。這種方法適用于中西音樂(lè)比較（維度二）和古今社會(huì)的音樂(lè)現(xiàn)象比較（維度三）。以專題的方式來(lái)架構(gòu)課程內(nèi)容，在某種程度上會(huì)極大地注入新鮮感并激發(fā)學(xué)生的求知欲。特定時(shí)間內(nèi)，通過(guò)集中論題、充分講解、展開(kāi)討論、強(qiáng)化記憶，能使學(xué)生對(duì)主題獲得較為深刻的認(rèn)識(shí)。此外，對(duì)于關(guān)鍵、重要的音樂(lè)人物和音樂(lè)體裁，也可以擴(kuò)充成專題來(lái)呈現(xiàn)。例如莫扎特、貝多芬，兩者在人生、觀念、作品以及眾多音樂(lè)家、文學(xué)家、美學(xué)家的評(píng)價(jià)觀點(diǎn)的差異，足以形成非常豐富、充實(shí)的內(nèi)容支撐。通過(guò)這些比較，學(xué)生對(duì)于音樂(lè)觀、藝術(shù)觀，甚至人生觀、價(jià)值觀都會(huì)產(chǎn)生不同程度的觸動(dòng)和影響，這種效果對(duì)于普通大學(xué)生而言具有非常寶貴的意義。例如歌劇與音樂(lè)劇，由于兩者的觀賞性較強(qiáng)，可以利用整節(jié)課時(shí)，在理論性的比較講解后，從充分的感官體驗(yàn)中提升學(xué)生的感性認(rèn)識(shí)。

三、由“比較”帶來(lái)的啟示

（一）之于教師

大學(xué)通識(shí)課將音樂(lè)在多重維度上進(jìn)行比較式的教學(xué)，首先要求教師需具有開(kāi)拓的視野，不再把音樂(lè)局限在自身的狹小圈子內(nèi)，而是真正從文化內(nèi)涵上去挖掘音樂(lè)的價(jià)值意義。在積累豐富的前提下，進(jìn)一步要求教師將其內(nèi)化為一種有條理、有邏輯的比較思路并概括、總結(jié)、提煉到課程內(nèi)容中。因此，扎實(shí)的理論思維能力顯得尤為重要，這就決定了如果教學(xué)按照既定的教材照本宣科，將會(huì)極大地抹殺教師自身的創(chuàng)造性。尤其對(duì)于身處互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的教師，如何形成課程內(nèi)容的特色而不被網(wǎng)絡(luò)取代，是一個(gè)值得深思的問(wèn)題。

（二）之于學(xué)生

在對(duì)非音樂(lè)專業(yè)學(xué)生的通識(shí)課中貫穿比較的方法進(jìn)行教學(xué)，是針對(duì)學(xué)生來(lái)自不同專業(yè)、不同基礎(chǔ)的客觀現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的一種有效嘗試。以上從各種維度，旨在明確比較對(duì)象同異屬性的方式，尤其適合作用于對(duì)音樂(lè)文化的感性認(rèn)識(shí)和抽象思維的階段。有比較才有鑒別，才能“去揭示認(rèn)識(shí)對(duì)象各自的本質(zhì)特征，進(jìn)而獲取對(duì)其整體的或規(guī)律性的認(rèn)識(shí)”{7}。同時(shí)，各種比較維度亦是教師創(chuàng)設(shè)的問(wèn)題情境，有助于激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)和興趣，讓學(xué)生把不容易理解的問(wèn)題通過(guò)比較得以理解，容易混淆的只是通過(guò)比較變得清晰，難于記憶的只是變得易于記憶。更重要的是，從比較建立起來(lái)的分析、綜合、概括、推理等思維過(guò)程，使得學(xué)生的抽象思維、聯(lián)想思維、創(chuàng)造思維和靈感思維得到進(jìn)一步的培養(yǎng)和提升。這就是19世紀(jì)自由教育的倡導(dǎo)者約翰·亨利·紐曼（John Henry Newman 1801—1890）所強(qiáng)調(diào)的“心智的塑造”（The culture of the mind），這也應(yīng)是高等教育理念的高度概括。

總之，比較的方法是一種教學(xué)、學(xué)習(xí)手段，而并非目的，它的作用更多在于過(guò)渡和啟發(fā)認(rèn)知，其宗旨不是給出一個(gè)答案，而是打開(kāi)一扇窗口；不是給出結(jié)論，而是引導(dǎo)學(xué)生獲得向更多未知領(lǐng)域深入探索的可能性和可行性。

{1}{2}《國(guó)務(wù)院辦公廳關(guān)于全面加強(qiáng)和改進(jìn)學(xué)校美育工作的意見(jiàn)》（國(guó)辦發(fā)〔2015〕71號(hào)）。

{3} 宋祥瑞《關(guān)于中西比較音樂(lè)研究的思考》[J]，《音樂(lè)研究》1993年第8期。

{4} 張馳《思考 體味 沉醉——大學(xué)音樂(lè)通識(shí)課在人文精神塑造中的三個(gè)立足點(diǎn)》[J]，《藝術(shù)評(píng)論》2010年第10期，第92頁(yè)。

{5} 豐子愷語(yǔ)， 轉(zhuǎn)引自肖復(fù)興《音樂(lè)欣賞十五講》[C]，北京大學(xué)出版社2003年版，第49頁(yè)。

{6} 肖復(fù)興《音樂(lè)欣賞十五講》[C]，北京大學(xué)出版社.2003年版，第101頁(yè)。

{7} 李運(yùn)?！侗容^教學(xué)法論略》[J]，《中南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2000年第3期，第125頁(yè)。

張馳 首都師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）