徐堅強無伴奏合唱《藍(lán)柳》的藝術(shù)特色

中國合唱創(chuàng)作領(lǐng)域，徐堅強是一位具有重要地位的作曲家。他不僅創(chuàng)作有大型民族交響合唱《三字經(jīng)與弟子規(guī)》（受新加坡華樂團委約，2010年）、《飛向太陽》（上海音樂學(xué)院教師集體創(chuàng)作，1999年）{1}，近年來，他還創(chuàng)作了三十多部無伴奏合唱作品{2}。在這些無伴奏合唱作品中，有6部作品曾獲得國家級比賽獎勵{3}，有2首作品被指定為國家級合唱比賽和合唱指揮比賽的規(guī)定曲目{4}。2015年1月26日，在中國音協(xié)創(chuàng)委會、中國合唱協(xié)會和上海音樂學(xué)院的聯(lián)合主辦下，在北京國家大劇院成功地舉辦了“徐堅強無伴奏合唱個人作品音樂會”。音樂會之后的還舉辦了 “徐堅強無伴奏合唱作品音樂研討會”，來自全國各地的音樂家們從不同角度給予徐堅強合唱音樂創(chuàng)作以很高的評價。

本文所研究的作品《藍(lán)柳》是徐堅強2011年受瑞典國家合唱團委約為同名微電影所做的原創(chuàng)配樂，于2012年3月26日在瑞典斯特哥爾摩國家博物館成功首演?！端{(lán)柳》于2014年10月31日由瑞典國家室內(nèi)合唱團“Fleder”在賀綠汀音樂廳國內(nèi)首演，并在2015年1月26日在北京國家大劇院參演《天風(fēng)地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會》。這部作品由于藝術(shù)品質(zhì)和難度極高，國內(nèi)除了浙江音樂學(xué)院閻寶林教授指揮的“八秒”合唱團曾有過非常優(yōu)秀的演唱之外，到目前為止還沒有第二個合唱團試唱該作品。作為徐堅強無伴奏合唱中最大型的作品之一，《藍(lán)柳》的手稿因其較高的學(xué)術(shù)性、藝術(shù)性和欣賞價值于2016年被美國哈佛大學(xué)圖書館收藏。{5}本文將從中國元素、人聲處理、織體、結(jié)構(gòu)、音高、節(jié)奏等角度出發(fā)，來考察這部作品的藝術(shù)特色。

中國音樂元素與無詞合唱

如同徐堅強的其他音樂創(chuàng)作一樣，戲曲元素在這部作品中得到廣泛運用。作品一開始的人聲非樂音的大幅度滑音便借自戲曲的 “叫頭”。{6}

譜例1 《藍(lán)柳》（第1—7小節(jié)）

作品中還大量運用了昆曲的唱腔。（見譜例2）{7}

譜例2 《藍(lán)柳》（第20—26小節(jié)）

除了運用昆曲元素外，作曲家還運用一些節(jié)奏型和旋律片段，來模仿民族樂器琵琶和二胡。如譜例1第3、第7小節(jié)中的Dalala音型便是對琵琶的模仿。下例中的旋律片段則是對二胡音色的模仿。

譜例3 《藍(lán)柳》（第80—85小節(jié)女中音聲部）

徐堅強在無伴奏合唱中喜好運用襯詞。如在《唐詩五首·春之聲》中的《春曉》《春怨》《春夜喜雨》三首作品中，分別模擬了小鳥“嘰喳”聲、黃鶯“gu di wa oh xu”聲和春雨“西索”聲，使作品變得更加形象、有趣。{8}《學(xué)生日記》除第四首小曲《明天的夢》是有歌詞外，其他四首小曲中歌詞均為襯詞。{9}但在《藍(lán)柳》中，全曲只有yi、ya、da、la、wu等元音，是一部徹頭徹尾沒有歌詞的無伴奏合唱。因此，盡管無詞合唱在徐堅強的其他作品中也有體現(xiàn)，但筆者認(rèn)為，只有這部作品才真正稱得上是無詞合唱。其不僅是《藍(lán)柳》這部作品的特色，在一定程度上，這也是現(xiàn)代合唱與傳統(tǒng)合唱相區(qū)分的重要標(biāo)志之一。在音高上，以固定音高為主，輔以無固定音高的滑音、念唱和氣聲。在節(jié)奏上，以有量節(jié)奏為主，輔之以少量的有控制的偶然節(jié)奏。這些手法共同構(gòu)成這部作品現(xiàn)代性的表達(dá)。

織體與結(jié)構(gòu)

《藍(lán)柳》的另一特色是多樣化的織體寫法。作品一開始便呈示了作者喜愛的碎片化的織體（見譜例1第3—5小節(jié)）。所謂碎片化織體，是與音色旋律相接近的一個概念，就是本來可以由一個聲部完成的單旋律，分解到幾個聲部中。每個聲部各唱一至兩個音，形成一條跳動的、立體化的旋律“風(fēng)景線”。{10}

除了碎片化的織體，作曲家非常青睞于另外一個織體，即八度齊奏（見譜例2）在這部作品中得到大量的運用。這種樸素、簡潔的織體看似簡單，但是其藝術(shù)感染力在多聲充斥的氛圍中反而能起到肅穆、靜謐的效果。

除了以上兩種織體類型，作者還依次運用了平行四度（女高與女中、男高與女低）（29—31小節(jié)）、一個聲部旋律其他三個聲部伴奏（47—54小節(jié)）、四個聲部同節(jié)奏（55—77小節(jié)）、類賦格織體（80—91小節(jié)）等等?？梢哉f，除了第2段和第8段共享相同的八度齊奏外，其余每個段落的織體形態(tài)都不相同。從主題材料上看，除了有一處主題借鑒（173—180小節(jié)的主題在208—211小節(jié)片段再現(xiàn)），全曲每個片段的主題都是新創(chuàng)的。這樣一種淡化再現(xiàn)與變奏的主題寫作與很少重復(fù)的織體類型給這首作品的結(jié)構(gòu)判斷帶來困難。但是，我們?nèi)钥梢愿鶕?jù)一些織體形象將這部作品的八個段落進(jìn)行分組。

作品第一小節(jié)四個聲部的大幅度滑音的戲曲“叫頭”在78小節(jié)和191小節(jié)又出現(xiàn)了兩次。與這三次出現(xiàn)“叫頭”相對應(yīng)，作品中的琵琶節(jié)奏段落也出現(xiàn)了三次，而且，每一次的琵琶節(jié)奏都在人聲的“叫頭”之后出現(xiàn)。據(jù)此可以將作品分為三大部分：1—77小節(jié)為第一部分；78—190為第二部分；191—224為第三部分。從音樂與電影畫面的對應(yīng)來看，第一與第三部分更多起到序曲和尾聲的作用，第二部分是劇情展開的主體?？紤]到作品首尾兩個部分都有八度齊奏織體，因此，第一部分和第三部分之間有一定的再現(xiàn)意味。

那么，作曲家為何會采用這種用傳統(tǒng)曲式范式很難對其進(jìn)行歸類的、一體化的結(jié)構(gòu)方式呢？筆者認(rèn)為：其一，作曲家有意識地避免自己作品的結(jié)構(gòu)落入傳統(tǒng)曲式的窠臼；另一方面，為微電影《藍(lán)柳》進(jìn)行配樂為這種創(chuàng)作意圖的實現(xiàn)提供了契機。微電影《藍(lán)柳》本身是一個動畫電影，其情節(jié)是通過一些畫面暗示出來，在不同的畫面之間有一定的跳躍性，由此留下大量的留白。{11}這個情節(jié)不連續(xù)而產(chǎn)生的留白需要觀眾發(fā)揮自己的想象力對其進(jìn)行填充。與電影的畫面切換相對應(yīng)，當(dāng)出現(xiàn)一組新的畫面時，作曲家便根據(jù)畫面的內(nèi)容變換新的合唱織體。由于畫面之間并沒有明顯的再現(xiàn)部分，在作品各個段落的組織上也就很少安排主題和織體的再現(xiàn)。這正如斯特拉文斯基的《春之祭》和穆索爾斯基的《圖畫展覽會》一樣，音樂作品的結(jié)構(gòu)與織體寫法更多是與音樂之外的舞蹈或繪畫相適應(yīng)而形成一種一體化的結(jié)構(gòu)。這種一體化的結(jié)構(gòu)盡管與傳統(tǒng)范式的曲式結(jié)構(gòu)都不相同，但是其存在一種內(nèi)在的藝術(shù)聚合力，結(jié)構(gòu)并不因為沒有再現(xiàn)、變奏等段落而顯得松散。

音高與節(jié)奏

這首作品最富特色也是最難以捉摸的方面是它的音高設(shè)計。作品的開端便顯示了這種特點（見譜例1）。如果將作品開端的第7小節(jié)剪切掉，那么剩下的幾小節(jié)便是G徵調(diào)式。換句話說，如果將第7小節(jié)女中音聲部的#C變成還原C，將男低音聲部的bB寫成還原B，那么，從分析的角度來說，這段音樂的解釋也就不存在任何困難。但是，所謂“徐氏”音樂的音高特色就在于第7小節(jié)女中聲部和男低聲部的這兩個半音進(jìn)行。從調(diào)式音樂出發(fā)，這兩個半音進(jìn)行破壞了作品的調(diào)式基礎(chǔ)。但是，調(diào)式基礎(chǔ)與半音化是徐堅強旋律寫作中不可或缺的兩個部分：即當(dāng)旋律寫作中出現(xiàn)了某種調(diào)式的傾向，作曲家馬上會用半音化的進(jìn)行去打破這種調(diào)式，由此形成一種非中非西、亦中亦西的旋律寫作方式。同樣的音高思維可見第84小節(jié)的bB音（見譜例3）以及第135小節(jié)女高音聲部的還原D，這些音符都破壞了該旋律片段的調(diào)式基礎(chǔ)，但是，正是這種破壞構(gòu)成了徐堅強旋律的音高特色。

再來看這部作品的縱向音高結(jié)合。對于徐堅強的作品，如果用調(diào)性和聲或者調(diào)式和聲的方法對其進(jìn)行分析，都是緣木求魚。從這種意義出發(fā)，我們說徐堅強的音樂是非調(diào)性的，也是非調(diào)式的。作品中偶爾也會出現(xiàn)一些三度疊置的和弦，但是這些和弦并沒有調(diào)性和聲中的功能，其之所以形成為三度疊置的結(jié)構(gòu)更多是聲部進(jìn)行的耦合結(jié)果，而不是作為一種骨架和聲或者支點和聲存在。但作品的縱向音高思維也不是毫無規(guī)律可言。如在聲部進(jìn)行上，徐堅強偏愛級進(jìn)進(jìn)行，同一個聲部的音更多是以大二度或小二度進(jìn)行到相鄰的音上，很少出現(xiàn)大跳的情況。作為縱向結(jié)合的主要構(gòu)件，二度和四、五度音程是構(gòu)建縱向音高的主要單位。{12}下面這個和弦的結(jié)合方式充分體現(xiàn)了這種特征：

譜例4 《藍(lán)柳》（第13—14小節(jié)）

譜例4不僅顯示了用二度、五度構(gòu)成和弦的方法，同時還說明了徐堅強的另一個重要和聲手法：用近似延留音的效果來構(gòu)成和聲。以上譜例第一拍是一個協(xié)和和聲，但是第二拍因為男低音聲部的進(jìn)入而形成音高的縱向齟齬，第三拍#F解決了G音和上聲部對峙形成的緊張度，及至到最后一個音符，達(dá)到E、#F、A、B這一二度和五度結(jié)構(gòu)的和弦。

除了二度、五度音程，在這部作品的音高構(gòu)建中，另一個值得提及的音程是三全音。三全音并不是這首作品和聲構(gòu)建的基本單位，但作曲家會調(diào)用這個音程用以表達(dá)特定的情緒。如115—122小節(jié)，多次重復(fù)的bB、#F、G、E和弦的兩個外聲部便構(gòu)成三全音關(guān)系（兩個內(nèi)聲部是小二度關(guān)系）。除此之外，這部作品大規(guī)模的音高組織也是按照三全音的關(guān)系來結(jié)構(gòu)：作品起訖均為G音，開始與結(jié)束的段落都體現(xiàn)出G為中心音的傾向，但是，處于作品正向黃金分割點附近的段落五卻安排#C作為旋律與伴奏和聲的中心音，由此，作品的整體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出以三全音為結(jié)構(gòu)骨架的布局。之所以選擇三全音作為作品的結(jié)構(gòu)骨架，也與微電影的故事情節(jié)相關(guān)聯(lián)。這部電影的基調(diào)是悲劇性的：兩個摯誠相愛的年輕人，因家人反對而不得不投河自盡。但是，段落五對應(yīng)的故事情節(jié)則是兩位年輕人在久別之后的短暫相會。因此，作曲家不僅為這一片段安排了歡快的#c小調(diào)旋律，伴之以二度、五度作為主要構(gòu)建的伴奏織體，而且，在片段的中心音上還安排了與作品首尾構(gòu)成三全音關(guān)系的#C音作為這一片段的中心音，凸顯這一片段與其他段落情緒與情節(jié)的極點對置。

最后來看一下這部作品的節(jié)拍、節(jié)奏組織。盡管作品的每一部分都有明確的拍號，但是，這些拍號更多是為了記譜方便來設(shè)置的，而不是按照這些拍號來組織相應(yīng)片段的音樂節(jié)奏。另外，除了一些“合理的重復(fù)”（55—72小節(jié)），作曲家盡量避免節(jié)奏的重復(fù)和格律化的節(jié)奏進(jìn)行，整個作品顯示出散節(jié)奏的特點，這一點在作品的開端便顯現(xiàn)出來（見譜例1）：作品第3和第5小節(jié)的音高是一樣的，但是，三個發(fā)音聲部的節(jié)奏組織卻大相徑庭。這種“合而不同”的創(chuàng)作思維貫穿作品音高、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等各個方面。在具體片段的節(jié)奏組織上，作曲家偏好用一種前松后緊的節(jié)奏。（見譜例5）

譜例5 《藍(lán)柳》（第39—6小節(jié)）

譜例5可以看出，作品39—40小節(jié)只有3個發(fā)音點，41—43小節(jié)增加至5個發(fā)音點，44—45小節(jié)發(fā)音點為6個，46小節(jié)發(fā)音點增加至9個，整體呈現(xiàn)出前松后緊的節(jié)奏思維。按照作曲家自己的說法，之所以采用這種節(jié)奏安排，是因為這種安排和中國戲曲的思維相契合。

本文從中國音樂元素、織體、結(jié)構(gòu)、音高、節(jié)奏等角度對這部作品的藝術(shù)特色進(jìn)行了分析。除了一體化的結(jié)構(gòu)和通盤的無詞合唱這些特征外，其他的一些特征比如運用中國音樂元素、非調(diào)性與非調(diào)式的和聲組織以及前松后緊的節(jié)奏手法也是徐堅強其他音樂創(chuàng)作的特點。從這一意義出發(fā)，盡管本文僅僅分析了作曲家《藍(lán)柳》這一部合唱作品，但也可以窺見作曲家整個音樂創(chuàng)作的一些特色。

同時，從以上分析可以看出，作為一名現(xiàn)代的中國作曲家，徐堅強不僅成功地規(guī)避了古典、浪漫派的作曲技法，也走出了五聲性和聲與為民歌配和聲的探索階段，更超越了為技術(shù)而技術(shù)的先鋒派，在合理吸收現(xiàn)代作曲技法的同時，走出了一條有靈性、可聽性強、個性鮮明的合唱作品創(chuàng)作之路。這條道路不僅與西方的合唱傳統(tǒng)迥異，也與《黃河》《牧歌》等中國經(jīng)典合唱風(fēng)格截然不同。在很大程度上，《藍(lán)柳》就是一部融現(xiàn)代作曲技法于一爐的人聲四重奏。它不僅在中國合唱音樂中獨樹一熾，即便在現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作之林也具有一定的學(xué)術(shù)價值和審美價值。正因如此，在一張徐堅強音樂作品的專輯上，徐堅強將《藍(lán)柳》和《本草綱目》（為管弦樂隊而作）、《三言二拍》（為民族管弦樂隊而作）等大型音樂作品放在一起發(fā)表。這既表明了《藍(lán)柳》這部作品在作曲家心目中的分量與地位，也充分反映了這部作品無論是技術(shù)含量還是音響特質(zhì)都可以和其他大型作品等量齊觀。

{1} 大型交響合唱組曲《飛向太陽》是由上海音樂學(xué)院周湘林、徐堅強、葉國輝、尹明五、呂黃等作曲家聯(lián)合譜曲而成。除徐堅強譜寫了兩個樂章外，其余每位作曲家各寫一個樂章。徐堅強譜寫兩個樂章的名稱為：《繁星》（作詞：冰心）和《運楊柳的駱駝》（作詞：公劉）。

{2} 這三十多部無伴奏合唱作品的名稱分別為：《人之初·性本善》《唐詩五首·春之聲》《吆喝三種》《對鳥》《李有松》《賣花線》《歸園田居》《運楊柳的駱駝》《學(xué)生日記》《藍(lán)柳》《天風(fēng)地歌》《采茶撲蝶》《馬燈調(diào)》《上海叫賣小調(diào)》《黃河鯉魚跳龍門》《杜鵑鳥》《青絲鳥》《年年高》《場進(jìn)洋》《叮叮當(dāng)》《倒采茶》《田歌》《太陽島里月亮島》《寒夜酒屋》、《樂清拋歌》《草原抒懷》《天風(fēng)地歌2》《鑒真東渡》《天下大同》《相逢不旺此生》（湯劇插曲），改編無伴奏合唱《在那遙遠(yuǎn)的地方》《康定情歌》，浙江的《采茶舞曲》等。

{3} 女聲合唱《李有松》2006年榮獲全國合唱作品比賽二等獎（一等獎空缺）；女聲合唱《對鳥》2008年榮獲第十四屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）評獎文華音樂作品創(chuàng)作三等獎；女聲合唱《春之聲》2008年榮獲第十四屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）評獎文華音樂作品創(chuàng)作三等獎；混聲合唱《運楊柳的駱駝》2004年榮獲中國音樂“金鐘獎”合唱比賽優(yōu)秀作品獎（不設(shè)金、銀、銅等次）；混聲合唱《歸園田居》2011年榮獲第八屆中國音樂“金鐘獎”合唱作品比賽三等獎；混聲合唱《學(xué)生日記》2013年榮獲第十四屆全國音樂作品（合唱、室內(nèi)樂）評獎文華音樂作品創(chuàng)作二等獎。

{4} 徐堅強的《歸園田居》是第十屆中國音樂“金鐘獎”合唱比賽的必唱曲目，其1999年創(chuàng)作的《運楊柳的駱駝》則是2017年全國合唱指揮比賽的歸定曲目。

{5} 另外兩首長達(dá)十分鐘以上的無伴奏合唱作品是《唐詩五首·春之聲》和《學(xué)生日記》。

{6} “叫頭”是戲曲中人物出場前“先聲奪人”的一種帶著戲韻的“打招呼”。另外，在人聲作品里運用大幅度滑音也很少見，因此，這也成為《藍(lán)柳》的一個重要特征。

{7} 按照作曲家的說法，本曲對昆曲唱腔的借鑒并不是借自某個具體曲牌的唱腔，而是源于作曲家對昆曲的熟捻于胸，信手拈來。因此，本曲的許多旋律片段都與昆曲具有千絲萬縷的聯(lián)系，但是，并不指涉某一具體曲牌。

{8} 秦陽《天風(fēng)地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會述評》，《人民音樂》2015年第8期，第28頁。

{9} 同{8}，第29頁。

{10} 也有研究者將這種織體稱為點描織體（參見：秦陽《天風(fēng)地歌——徐堅強無伴奏合唱作品專場音樂會述評》，載《人民音樂》2015年第8期，第29頁）。徐堅強教授則認(rèn)為自己這一觀念得自于軍事上的碎片化處理（比如，迷彩服的設(shè)計），因此本文運用作曲家本人的說法。

{11} 正如“靜默”是《藍(lán)柳》這部微電影創(chuàng)作中一種很重要的手法，在無伴奏合唱《藍(lán)柳》中，徐堅強也運用了整小節(jié)休止和自由休止這種與電影中“靜默”手法相一致的音樂創(chuàng)作方法，具體可參見樂譜第2、第79、第125、第157、第190、198和211小節(jié)。

{12} 二度和五度也是中國民族民間音樂構(gòu)建的基本單位，因此，除徐堅強外，其他中國作曲家在其創(chuàng)作中也偏愛用二度和五度作為縱向音高的構(gòu)建單位。相關(guān)論述請參見：王中余《周湘林〈跳樂〉的創(chuàng)作理念與核心技術(shù)》，《音樂藝術(shù)》2016年第1期。

王中余 博士，上海音樂學(xué)院副研究員，碩士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 張萌）