觀鋼琴藝術(shù)之“百花”拾樂海一粟之“萬華”

引 子

近兩年來，基于回顧經(jīng)典、弘揚(yáng)優(yōu)秀的初衷，上海音樂出版社和上海音樂學(xué)院出版社經(jīng)過仔細(xì)篩選、校對和編排，推出了《中國鋼琴獨(dú)奏作品百年經(jīng)典（1913—2013年）》和《百花爭艷——中華鋼琴100年》兩套鋼琴曲譜，它們從編年與體裁的兩個(gè)視角記錄了曲折多變的中國鋼琴音樂發(fā)展軌跡，呈現(xiàn)出豐富繁茂的中國鋼琴音樂創(chuàng)作樣式。值得注意的是，兩套鋼琴譜不約而同地將江文也的《北京萬華集》收錄其中，我認(rèn)為這不是巧合，而是一種肯定，是從專業(yè)的角度肯定了江文也在中國百年鋼琴音樂藝術(shù)創(chuàng)作中的歷史貢獻(xiàn)。

鋼琴套曲《北京萬華集》是江文也1938年回國后的第一部作品。它站在中國鋼琴音樂創(chuàng)作百年長河的初創(chuàng)時(shí)期，扮演著探索者的角色。而在江文也一生的音樂創(chuàng)作中，它又是一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？梢哉f，《北京萬華集》是江文也有意識地摒棄以往的“中日合璧”“日西合璧”的混合風(fēng)格，尋求西方作曲技法同中國民族風(fēng)格相結(jié)合的新起點(diǎn)，在作曲家音樂創(chuàng)作風(fēng)格向中國風(fēng)轉(zhuǎn)化的過程中起到承上啟下的作用。因此，《北京萬華集》不僅在江文也的音樂創(chuàng)作中具有不可忽視的個(gè)體發(fā)展價(jià)值，而且對于中國那個(gè)鋼琴藝術(shù)初露端倪的時(shí)代，同樣具有奠基性的歷史意義。

筆者在此通過對江文也鋼琴套曲《北京萬華集》的文本分析，探尋其重要的創(chuàng)作特點(diǎn)和價(jià)值意義。

江文也與《北京萬華集》

江文也的音樂創(chuàng)作在中國近代音樂史上是個(gè)特殊而復(fù)雜的現(xiàn)象，這和他不同尋常的人生經(jīng)歷和曲折的生活道路是分不開的。日本求學(xué)，師從作曲家山田耕筰的經(jīng)歷，使他系統(tǒng)地掌握了歐洲古典、浪漫主義時(shí)期音樂創(chuàng)作的基本風(fēng)格和經(jīng)驗(yàn)。后來他很快地轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)代西方音樂各流派的創(chuàng)作風(fēng)格和技法的探索，并深受齊爾品“歐亞合璧”思想的影響，創(chuàng)作手法受到法國印象主義、新古典主義、巴托克新民族主義的影響，走的是一條寫實(shí)主義和新民族主義的創(chuàng)作道路。風(fēng)華正茂的江文也在日本獲得了豐碩的成果，也得到很高的聲譽(yù)。

1938年，江文也毅然選擇回到中國大陸。他回國后創(chuàng)作的第一部作品就是《北京萬華集》，與之前提到的作品相比，這部套曲流露出明確的追求中國風(fēng)格的意識傾向，可以說是他音樂創(chuàng)作中尋找民族根脈，探尋中國風(fēng)格的最初源頭。

1938年，中國鋼琴音樂創(chuàng)作走過了從1915年趙元任的《和平進(jìn)行曲》至齊爾品征集具有“中國風(fēng)味”鋼琴作品的階段，基本已從“功能和聲與鋼琴織體”的初探時(shí)期走脫出來。那么江文也這樣一位有著特殊文化背景和音樂熏陶的作曲家會以什么樣的創(chuàng)作理念和手法展示呈現(xiàn)這部作品呢？

《北京萬華集》為標(biāo)題性鋼琴套曲，由《天安門》《紫禁城之下》《子夜、在社稷壇上》《小丑》《龍碑》《柳絮》《小鼓兒、遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》《在喇嘛廟》《第一鐮刀舞》《第二鐮刀舞》等十首小曲組成。江文也選取了具有符號意義的中華歷史建筑和特色民俗文化為題材，仿佛是對北京地區(qū)風(fēng)土人情的速寫，又恰似中國文化歷史的一個(gè)縮影。

音樂上，江文也不僅將中國民族旋律音調(diào)、民族音樂織體語言、民族音樂曲式結(jié)構(gòu)等要素納入創(chuàng)作思維中，貫穿于整部作品，而且運(yùn)用了豐富的的“和聲語言、織體語言及調(diào)性思維”等西方現(xiàn)代作曲技法。對于之前遍歷西方各流派現(xiàn)代作曲技法的江文也來說，創(chuàng)作出既有現(xiàn)代意識又有濃郁中國風(fēng)味的鋼琴作品無疑是作曲家需要突破的領(lǐng)域。為此，他盡力把西方技法與中國風(fēng)格巧妙地揉在一起，尋找中、西方音樂語言與色彩的結(jié)合點(diǎn)，最終這些交融集中地體現(xiàn)在了現(xiàn)代“和聲語言”與“織體語言”同中國風(fēng)格相結(jié)合兩方面。

首先，和聲語言與中國風(fēng)格相結(jié)合。江文也運(yùn)用了西方現(xiàn)代作曲技法中的“非三度疊置”和聲思維，構(gòu)成以下幾類和弦： 第一類，四、五度疊置和弦。它包括：1.純四、五度音程以“連續(xù)疊置”方式結(jié)合的a、b結(jié)構(gòu)形式；2.純四、五度音程以“穿插疊置”的方式結(jié)合，即兩個(gè)沒有共同音的四度和五度穿插結(jié)合的c、d結(jié)構(gòu)形式；3.純五度與減五度疊置的e結(jié)構(gòu)形式（見譜例1）。

譜例1

以上和弦結(jié)構(gòu)是這部作品的主要和聲材料。它們是如何體現(xiàn)出中國風(fēng)格的呢？

1.純四度是中國歌謠的典型音程，德彪西就用了許多四度的音程來表達(dá)東方的色彩，所以四度音程也仿佛成了中國音樂音響效果的象征?！短彀查T》用五聲性音調(diào)寫成的樂段，歌唱性很強(qiáng)，在高音旋律的基礎(chǔ)上，配以平行四、五度“連續(xù)疊置”和聲，音樂穩(wěn)健而莊嚴(yán)。由多樂句構(gòu)成的二段體《紫禁城之下》同樣以民族五聲音調(diào)為主要音樂語言，平行四度的旋律進(jìn)行基本貫穿了整首樂曲，從而奠定了中國音樂色彩以及平穩(wěn)舒緩流暢的音樂基調(diào)。B樂段巴托克綜合調(diào)式手法的運(yùn)用，使音樂輕柔飄渺略帶傷感。兩個(gè)樂段既對比又統(tǒng)一，結(jié)尾和聲與《天安門》遙相呼應(yīng)，連貫發(fā)展，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出作曲家面對紫禁城這座雄偉皇宮時(shí)的感受——?dú)鈩萸f重又略有些失真。

2.四、五度“穿插疊置”和弦與中國琵琶和弦相同。《紫禁城之下》A樂段第5樂句用了這樣的和聲。它在原平行四度旋律進(jìn)行的基礎(chǔ)上，和聲加厚，音域擴(kuò)大，以強(qiáng)有力的音響把音樂推向高潮。

3.純五度下方加減五度的音響效果模仿中國打擊樂的音響。江文也在第九首《第一鐮刀舞》與第十首《第二鐮刀舞》樂曲中探索這樣的和聲音效。兩首曲子以江蘇民歌為主題，和聲語言很豐富，在各段落間的短小間奏及連接部分，低聲部都采用了純五度下方加上減五度的巴托克式的和弦結(jié)構(gòu)（見譜例2）。

譜例2 《第一鐮刀舞》（23—28小節(jié)）

江文也選擇性地把這些能體現(xiàn)中國民族音樂特色的和弦分別用于《天安門》《紫禁城之下》《鐮刀舞》等小曲中，努力尋找西方現(xiàn)代和聲語言同中國弦樂、打擊樂和聲語言及東方色彩的融合點(diǎn)。

第二類，“色彩性”和弦。它是與“功能”和聲相對立的和聲思維，是靠“直覺把握”的和聲語言，多以傳達(dá)對客觀對象的直覺表達(dá)，對音響的直接感知和表現(xiàn)對織體的自由處理。作品中這類“色彩性”和弦包括“大二度與純五度和弦結(jié)構(gòu)并用的a形態(tài)”和“大二及二小度和弦間隔五度疊置的b形態(tài)”（見譜例3）。

譜例3

第八首《在喇嘛廟》，是一首充滿神秘玄虛意境的復(fù)調(diào)小曲，用三行譜表寫成。高、中聲部的和弦?guī)в小奥暜嫛毙再|(zhì)，大二度小二度隨意附加在任何位置，綜合運(yùn)用以上兩種和弦形態(tài)，以模仿鐘、鑼、鈴、鼓、木魚等中國打擊樂的音響，產(chǎn)生極強(qiáng)的音效，營造東方宗教色彩。

譜例4 《在喇嘛廟》（4—6小節(jié)）

其次，以現(xiàn)代節(jié)奏為要素的織體語言與中國風(fēng)格相結(jié)合。江文也在《北京萬華集》中采用了豐富的織體語言，特別是喜用“動(dòng)感的固定低音及固定節(jié)奏”等現(xiàn)代織體語言——即看似機(jī)械其實(shí)常動(dòng)多變的固定低音及固定節(jié)奏來模仿中國拔弦樂器的節(jié)奏音型和打擊樂器音響。

例如，《小丑》的固定低音在快速的運(yùn)動(dòng)中分散成八分、十六分音符，相當(dāng)于觸技曲（taccata）的形態(tài)，來表現(xiàn)小丑的情狀。

譜例5 《小丑》（10—13小節(jié)）

《小鼓兒、遠(yuǎn)遠(yuǎn)地響》采用美國流行音樂及同時(shí)代的美國作曲家巴伯（Samuel Barber）使用的固定節(jié)奏來制造小鼓的聲響。這種典型的固定節(jié)奏在高低聲部交替出現(xiàn)，與調(diào)式調(diào)性布局豐富的旋律相結(jié)合，加上音區(qū)、速度和力度的對比，使音樂顯的熱鬧非凡，把小鼓兒由遠(yuǎn)而近又逐漸消失的音響刻畫得形象逼真。

《天安門》則用長音作為固定低音，通過改變固定低音的拍數(shù)，使重音移位，聲部的重拍錯(cuò)開。這種“復(fù)節(jié)奏”形式打破了常規(guī)節(jié)拍循環(huán)，再加上重音記號的強(qiáng)奏效果，恰到好處地營造出中國大型鐘鼓聲響的氣勢。

譜例6 《天安門》（1—3小節(jié)）

《龍碑》是由兩樂句構(gòu)成的純五聲音調(diào)樂段。B樂句用非固定低音的固定節(jié)奏模仿出琵琶拔弦演奏音效，獨(dú)具匠心。

這些固定低音或是固定節(jié)奏的在整部作品中運(yùn)用非常頻繁，它們起到既可以統(tǒng)領(lǐng)全曲，又提供常動(dòng)的變化的作用，避免了零散和枯燥。更重要的是可以避免使用西方傳統(tǒng)和聲，自然自由地產(chǎn)生東方色彩音響和民族音樂節(jié)奏形態(tài)。

此外，作曲家還在音區(qū)、曲式、旋律發(fā)展手法等方面進(jìn)行中西風(fēng)格相結(jié)合的探索。例如，《紫禁城之下》（25—30小節(jié)）對20世紀(jì)現(xiàn)代鋼琴音樂常用的由極高極低音響組合產(chǎn)生的大跳的音區(qū)探索也做了一定的嘗試，給曲子增添了東方神秘色彩。《天安門》與《紫禁城之下》和兩首《鐮刀舞》均采用一氣呵成的聯(lián)篇手法寫成；《柳絮》用虛線代替小節(jié)線（齊爾品常用的形式）形成散板效果，與中國綿延不斷的旋律發(fā)展風(fēng)格相契合。而整部作品，大都用民族五聲音調(diào)寫成，有的直接采用民歌為主題（《第一鐮刀舞》和《第一鐮刀舞》），使得西方現(xiàn)代作曲技法的運(yùn)用有了一個(gè)統(tǒng)一的基礎(chǔ)——民族音調(diào)。

《北京萬華集》的歷史價(jià)值

總體看來，《北京萬華集》與江文也前期（日本時(shí)期）鋼琴作品相比，風(fēng)格出現(xiàn)了蛻變。前期的作品，如《五首素描》《斷章小品》《三舞曲》等，隨處可見的是日本傳統(tǒng)音樂的影響。作品常常散發(fā)著古樸、清雅的風(fēng)韻，同時(shí)也流露出一絲淡淡的憂傷，仿佛是江文也客居他鄉(xiāng)的心靈寫照。雖然《三舞曲》《斷章小品》對中國風(fēng)格的追求初露端倪，但也只能算是日本化了的中國音樂，是中日風(fēng)格的并存。而在《北京萬華集》中，中國的五聲音階則當(dāng)仁不讓地成為作品的音調(diào)基礎(chǔ)，其調(diào)式調(diào)性明確，音樂性格明朗、樂觀。江文也在《北京萬華集》中，努力消除日本音樂文化的痕跡，減少風(fēng)格手法的混雜，并為其后期鋼琴作品（如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》等）中國民族風(fēng)格的深化和創(chuàng)作手法的凝練邁出了探索性的第一步，因此，這部作品在他個(gè)人的創(chuàng)作歷程——追尋中國音樂風(fēng)格的脈絡(luò)中具有轉(zhuǎn)折性的意義。

江文也和他同時(shí)代作曲家——?jiǎng)⒀┾?、冼星海、賀綠汀等人走的是同一條創(chuàng)作道路——東西文化交融，但是他們的音樂作品創(chuàng)作仍存在著明顯的差異：當(dāng)時(shí)中國作曲家對外來技法的選擇，大體立足于歐洲浪漫樂派的技法原則，而江文也則主要從西方現(xiàn)代音樂文化中獲取營養(yǎng)，尤其是印象派以后的現(xiàn)代音樂風(fēng)格。江文也在《北京萬華集》中體現(xiàn)出來的對西方現(xiàn)代作曲技法與中國民族音樂語言相結(jié)合的“中西合璧”風(fēng)格的探索證明了東西兩種音樂思維形態(tài)融合的可塑性和巨大潛力，也為我們提供了最早的范例。

當(dāng)然，《北京萬華集》也存在著時(shí)代的局限。首先，剛回國的江文也對中國文化了解不深，對中國民族音樂也知之甚少，因而風(fēng)格的體現(xiàn)只是流于淺表，難以抓住音樂文化的神韻。其次，《北京萬華集》是一部對中國民族風(fēng)格與西方現(xiàn)代作曲技法探索性的作品，其音樂觀念、作曲技法的表現(xiàn)難免帶有刀刻斧鑿的習(xí)作痕跡。再次，作品的鋼琴織體主要來自現(xiàn)代鋼琴音樂的影響，打擊樂式的敲擊音響和固定低音固定節(jié)奏的運(yùn)用比較突出，因而在發(fā)揮鋼琴多聲音樂思維，豐富和聲織體形態(tài)，寬廣的音響領(lǐng)域等方面都存在諸多欠缺。此外，作品沿襲了過去小品印象集的寫法，短小精悍、淺顯易解，易于接受和推廣，但又恰恰由于過于短小、簡單的篇幅，使得作品很難承載豐富的內(nèi)涵。比起晚期作品（如《鄉(xiāng)土節(jié)令詩》等），在題材選擇與音樂發(fā)展的內(nèi)存邏輯也不夠連貫統(tǒng)一。

然而，判斷一個(gè)人的歷史功績，不是根據(jù)歷史活動(dòng)家有沒有提供現(xiàn)代所要求的東西，而是根據(jù)他們比他們的前輩又有了新的創(chuàng)造。江文也的音樂創(chuàng)作不僅在今天還能提供給我們一些寶貴的經(jīng)驗(yàn)，而且與他的同輩相比，他所提供給那個(gè)時(shí)代的新的東西是更為豐富而超前的。江文也畢竟在寫自己的風(fēng)格、中國的風(fēng)格、現(xiàn)代的風(fēng)格，這種意義是跨時(shí)空的。

江文也的鋼琴音樂創(chuàng)作，從尋根到回歸，從手法的嘗試到凝練，他所流露出來的對中國風(fēng)格的執(zhí)著追求，對探尋鋼琴音樂的民族之路所傾注的熱血，代表了同時(shí)代的老一輩作曲家共同擁有的創(chuàng)作心路歷程。

中國早期鋼琴音樂，從趙元任簡單的民歌改編曲《花八板與湘江浪》（1913年）到賀綠汀的《牧童短笛》（1934年），再到桑桐采用自由無調(diào)性技法的《在那遙遠(yuǎn)的地方》（1947年）……無論它們的音樂語匯和技法手段何等不同，卻有著一個(gè)共同的目標(biāo)，即要讓“西洋鋼琴藝術(shù)說中國話”（楊燕迪）。歷經(jīng)百年延綿至今，音樂風(fēng)格的流變和審美追求日趨多元，音樂創(chuàng)作技法更迭和變遷早已非同昔比，但 “中國風(fēng)格”和“中國韻味”——為鋼琴寫作中國性質(zhì)的音樂，始終是不變的追求主題。

參考文獻(xiàn)

[1]梁茂春、江小韻主編《論江文也——江文也紀(jì)念研討會論文集》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報(bào)》2000年第9期。

[2]胡錫敏《中國杰出音樂家江文也》，香港上海書局1985年版。

[3]李詩原《江文也音樂中的現(xiàn)代技法因素》，《論江文也——江文也紀(jì)念研討會論文集》，第167—179頁。

[4]郭宗愷《江文也鋼琴樂曲之創(chuàng)作技法分析》，臺北：臺中東海大學(xué)1992年版。

雷美琴 首都師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）