“本土西行”與中國(guó)畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

黃宗賢

學(xué)術(shù)界在對(duì)20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史的研究中，向來(lái)更關(guān)注、重視“海外西行”和“西學(xué)東漸”現(xiàn)象，著重探討西方藝術(shù)觀念、思潮、風(fēng)格對(duì)中國(guó)藝術(shù)的影響，著重“海外西行”藝術(shù)家在中國(guó)對(duì)西方繪畫的傳播實(shí)踐研究。其實(shí)，“本土西行”是20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)史上一個(gè)十分重要并且延綿不斷的現(xiàn)象，其對(duì)包括中國(guó)畫在內(nèi)的中國(guó)美術(shù)的現(xiàn)代性構(gòu)建同“海外西行”一樣重要，也是對(duì)“海外行”或者說“西學(xué)東漸”的一種充滿特殊意味的回應(yīng)。

“本土西行”是20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家體認(rèn)、探究民族傳統(tǒng)藝術(shù)資源，為構(gòu)建中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)所作出的一種文化選擇。20世紀(jì)30年代，特別是在關(guān)系到民族生死存亡的抗戰(zhàn)時(shí)期，隨著國(guó)家文化重心的西移，為了維護(hù)民族文化藝術(shù)的尊嚴(yán)，探尋悠遠(yuǎn)深厚的民族藝術(shù)文脈，力求實(shí)現(xiàn)“外來(lái)藝術(shù)中國(guó)化，中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)代化”的轉(zhuǎn)換，一批批藝術(shù)家（包括海外留學(xué)歸來(lái)的藝術(shù)家），如張大千、王子云、吳作人、謝稚柳、關(guān)山月、關(guān)良、龐薰栗、董壽平、李可染、黎雄才、常書鴻、董希文、司徒喬、韓樂然及大批延安的藝術(shù)家從內(nèi)地、從東部走向西部，走進(jìn)少數(shù)民族地區(qū)，走進(jìn)敦煌，走進(jìn)民間藝術(shù)的文化現(xiàn)場(chǎng)，掀起“本土西行”的熱潮，形成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史乃至整個(gè)文化史上一個(gè)特殊文化“景觀”與現(xiàn)象。眾多藝術(shù)家在“本土西行”過程中，在借鑒外來(lái)藝術(shù)觀念、思想的同時(shí)'整合了傳統(tǒng)的藝術(shù)資源，融入了全新的藝術(shù)感受，使自己的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)貌或者學(xué)術(shù)研究的興趣與方向都發(fā)生了轉(zhuǎn)換?？梢哉f，“本土西行”為中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換注入了新的內(nèi)涵，找到新的方向，為中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展起到了重要的“輸血供氧”的作用。

中國(guó)畫家走向西部，要么在觸摸藝術(shù)遺跡過程中而獲得傳統(tǒng)的惠澤，要么在西部豐富多彩的民俗風(fēng)情中激發(fā)創(chuàng)作的靈感，要么在綺麗多姿的自然山川中獲得藝術(shù)的滋養(yǎng)。20世紀(jì)40年代初，張大千率弟子、友人奔赴大漠深處，開始了敦煌藝術(shù)的考察、臨摹與研究。在敦煌臨摹考察近三載，加深了張大千對(duì)中國(guó)繪畫宗流派別的理解，他的人物畫風(fēng)格也由此發(fā)生了重大變化，正如謝稚柳所曰：“大千的人物畫本來(lái)畫得很好，自到敦煌后，他認(rèn)為唐代的人物畫，那種豪邁而雍容的氣度是最高的藝術(shù)。所以當(dāng)他臨摹了大量壁畫之后，他自己的人物畫風(fēng)，已完全舍去了原有格調(diào)。他后期的人物畫格，正是從此而來(lái)。”（轉(zhuǎn)引自《張大千生平和藝術(shù)》，中國(guó)文史出版社1988年出版）張大千的敦煌之行，特別是他先后在蘭州、成都、重慶舉辦臨摹敦煌壁畫展覽，對(duì)于中國(guó)文化界，特別是美術(shù)界無(wú)異注射了一針“興奮劑”，使民族情緒高漲的畫家們對(duì)中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的范疇、內(nèi)涵有了全新的認(rèn)識(shí)，當(dāng)時(shí)的報(bào)紙稱張大千將敦煌壁畫之精華“擇要臨摹……公之于世，匪獨(dú)其本身有極大之成就，于中國(guó)繪畫之起衰救弊，亦有莫大之功績(jī)”（羅文謨《敦煌壁畫之藝術(shù)價(jià)值》，載1944年2月14日《新新新聞》）。繼張大千之后，謝稚柳、吳作人、關(guān)山月、關(guān)良、黎雄才、孫宗慰、董希文、關(guān)良、常書鴻、司徒喬等一批藝術(shù)家先后走向了大西北，走進(jìn)了莫高窟。

在一些藝術(shù)家觸摸深厚傳統(tǒng)的同時(shí)，更多的藝術(shù)家，如龐薰栗、趙望云、傅抱石、陸儼少、董壽平等諸多畫家也走近了民族村寨和自然山川，去感受鮮活的民族風(fēng)情和綺麗的造化之勢(shì)。西部少數(shù)民族風(fēng)土人情無(wú)疑也給予了藝術(shù)家一個(gè)文化想象的巨大空間，充滿新異之感。不同民族的原生態(tài)生活和藝術(shù)樣式給予了藝術(shù)家全新的感受，他們以真情實(shí)感來(lái)表現(xiàn)不同民族人物和他們的生活，改變了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)“夷狄”的偏見和文化想象，少數(shù)民族以一種純樸、健康、善良、雄勇的形象出現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的圖像世界。無(wú)論是趙望云在抗戰(zhàn)期間所作的系列苗女圖，還是他的《西北旅行畫記》，以及葉淺予所作的藏區(qū)人物系列，還有龐薰琹吸收了中國(guó)畫元素所作的《貴州山民圖》等作品中的西部少數(shù)民族人物形象都完全不同于傳統(tǒng)藝術(shù)圖像中的少數(shù)民族形象。走向西部不僅給藝術(shù)家們新的藝術(shù)感受與新的創(chuàng)作素材，甚至改變了他們的人生軌跡。如趙望云，正是在他抗戰(zhàn)中的西北之行使他的西北情結(jié)再也難以割舍，以至在抗戰(zhàn)后期，他就遷居西安，全力描繪大西北的風(fēng)土人情，表現(xiàn)大西北古樸純厚的文化精神，直至三十多年后他把自己融入這遍黃土地。

在特定的時(shí)代背景中，藝術(shù)家們走近傳統(tǒng)，走向民間、走入民族地區(qū)的同時(shí)，也向自然回歸。西部，特別是巴蜀奇山秀水、大江險(xiǎn)道，給予了畫家們?nèi)碌乃囆g(shù)感受，使他們?cè)谒囆g(shù)上實(shí)現(xiàn)了新的超越。董壽平曾客居在都江堰寶瓶口附近，房屋面對(duì)二王廟，瀕臨滾滾的岷江，放眼遠(yuǎn)眺則是秀麗的青城山色。他時(shí)常佇立窗前靜觀天云飛馳于千峰萬(wàn)仞之上的壯觀景象，聆聽山腳下終日轟鳴不絕的濤聲。“物雖無(wú)情，運(yùn)者有情”，情景交融，原來(lái)擅長(zhǎng)花鳥的董壽平在這一時(shí)期的山水畫多了起來(lái)。張大千因抗戰(zhàn)返蜀，留蜀期間，他不僅畫了許多與青城山等蜀山相關(guān)的畫作，并且由原來(lái)的近師石濤、石溪、漸江，而再上溯宋元諸家，直追晉唐風(fēng)尚，由僅僅對(duì)士夫畫的癡迷拓展到對(duì)“匠人之作”的關(guān)注，山水、人物畫風(fēng)無(wú)不有所變異。對(duì)傳統(tǒng)頗有研究的陸儼少，入蜀出蜀，川江兩岸的云山急浪，強(qiáng)烈地震撼著他的心靈，啟發(fā)著他對(duì)傳統(tǒng)作科學(xué)的取舍，并在造化中尋求新的活潑的藝術(shù)語(yǔ)言。此后峽江流云、激流險(xiǎn)灘一直是他重要的創(chuàng)作母體，而他畫山石常用的枯濕濃淡滲合變化的水墨塊面和畫云水常用的靈動(dòng)婉轉(zhuǎn)的長(zhǎng)線條，生動(dòng)地表現(xiàn)出了他的川江意象。不能否認(rèn)客居巴蜀的日子，是陸儼少藝術(shù)生涯中最重要的驛站。傅抱石是在重慶的金剛坡逐漸創(chuàng)立一格而走向成熟的，對(duì)此，學(xué)術(shù)界并無(wú)異議。剛?cè)氪〞r(shí)，傅抱石的畫風(fēng)并不鮮明，他擔(dān)任中央大學(xué)藝術(shù)系的美術(shù)史、畫論和篆刻課程之初，“他的山水還沒有獨(dú)創(chuàng)一格”（艾中信《徐悲鴻研究》第22頁(yè)，上海美術(shù)出版社1984年版）。通過對(duì)傳統(tǒng)的潛心研究和對(duì)巴山渝水的感悟，傅抱石畫風(fēng)的個(gè)性特征逐漸鮮明起來(lái)，進(jìn)入了他藝術(shù)創(chuàng)作的盛期和成熟期。這一時(shí)期他創(chuàng)作了《云臺(tái)山圖》《大滌草堂圖》《萬(wàn)竿煙雨》《瀟瀟暮雨》《蜀江煙雨》《初夏之霧》等一大批山水畫作品和《湘夫人》《湘君》《九歌圖》《麗人行》《少司令》《國(guó)殉》等一大批人物畫作品。其山水畫大都是對(duì)氣象萬(wàn)千的巴山渝水的寫照?！稙t瀟暮雨圖》是這一系列作品中最具代表性的作品。該畫作以亂紫、亂麻兩種皴法為主，鉤、擦、點(diǎn)、揉、潑墨、烘染多法并用，行筆迅疾，猛掃激刷，墨色酣暢淋漓，把巴山風(fēng)雨景色表現(xiàn)得動(dòng)人心魄。他的其他作品也是筆法靈動(dòng)瀟灑，落墨變化多姿，顯示出氣勢(shì)、神韻兼具的藝術(shù)效果。在重慶時(shí)期的傅抱石已進(jìn)入了“無(wú)法而法乃至為至法”的境界。

“本土西行”不是短時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的一個(gè)偶然現(xiàn)象，其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的影響也非是個(gè)體的、局部的而是整體的、長(zhǎng)久的?！氨就廖餍小贝龠M(jìn)了東部與西部、外來(lái)藝術(shù)與本土藝術(shù)、傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的融合，改變了中國(guó)藝術(shù)的空間格局。西部成為中國(guó)現(xiàn)代繪畫創(chuàng)作取之不盡的源泉。后來(lái)的黃胄、劉文西、劉大為、李伯安、韓書力等數(shù)不勝數(shù)的中國(guó)畫家，都因描繪西部的風(fēng)土人情、講述西部故事、表達(dá)西部情結(jié)而創(chuàng)作了頗多佳作，西部成就了他們的藝術(shù)?？梢哉f，走向西部，是20世紀(jì)以來(lái)許多中國(guó)畫家揮之不去的文化情結(jié)。歷屆全國(guó)美展上的中國(guó)畫中，無(wú)能是人物畫還是山水畫，西部元素與西部敘事都占據(jù)了相當(dāng)大的比例。西部成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)國(guó)家敘事與圖像呈現(xiàn)的豐厚資源，西部情結(jié)與元素使中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)顯得豐滿、獨(dú)特，更具中國(guó)風(fēng)貌與氣派。

在全球化語(yǔ)境和當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展過程中，傳統(tǒng)藝術(shù)資源是自我身份建構(gòu)不可缺失的條件，深入生活是藝術(shù)創(chuàng)新的重要前提。在倡導(dǎo)文化自覺、自信的當(dāng)下，20世紀(jì)以來(lái)中國(guó)美術(shù)界的“本土西行”現(xiàn)象以及藝術(shù)家們?cè)凇氨倔w西行”中的文化抉擇，對(duì)于我們?nèi)グl(fā)掘文化藝術(shù)資源，承揚(yáng)傳統(tǒng)文脈，激活沉厚的傳統(tǒng)，感受造化之氣息，體味鮮活的生活，構(gòu)建具有時(shí)代風(fēng)貌與中國(guó)氣派、中國(guó)精神的當(dāng)代藝術(shù)體系，無(wú)疑具有重要的借鑒價(jià)值與啟迪意義。

責(zé)任編輯：劉光endprint