從游觀到居棲

盧輔圣

從游觀到居棲

盧輔圣

論者美其名曰文人畫。

山水至大小李一變也，荊、關、董、巨又一變也，李成、范寬又一變也，劉、李、馬、夏又一變也，大癡、黃鶴又一變也。①

王世貞的“五變”論，從形式風格的角度闡釋了山水畫史的演化軌跡：大小李以金碧山水確立其繪畫史地位，荊、關、董、巨以水墨山水取而代之，李成、范寬與劉、李、馬、夏分別代表了水墨山水在“游觀”層面上的不同美學傾向，黃公望和王蒙則使野逸山水蔚為大觀。盡管這種過于簡括并且以朝代為隱性背景的分析難免粗疏和偏頗，例如李成、范寬之變其實并不與其他幾變處于對應層次，董源、李唐、劉松年等人也擅長著色山水，但排除價值、趣味的霧障而直抉藝術圖式本身的觀察方法，則有可能為我們展示出一片新的視野，從而更深刻地鍥入文人畫的形式內涵。

通過對于文人畫發(fā)展歷程的梳理，可以發(fā)現(xiàn)一個有趣現(xiàn)象：文人畫家總是用各種方式強調藝術的心性修養(yǎng)功能，努力使它成為完善自身終極人格理想的有效手段，因而任何對繪畫技術過程的專注態(tài)度都會遭到詰難；但由此導致的不虞事實，則是越有成就的文人畫家便越自覺地致力于圖式規(guī)范的建設，而作為這種建設的最大公約數(shù)，卻又只能以逸品來表述。從放逸的“逸”和超逸的“逸”，亦即突破一般的繪畫規(guī)范，到清逸的“逸”和高逸的“逸”，亦即確立自己的技術標準，其間所展現(xiàn)的種種復雜而多變的藝術形態(tài)，最有典型意義者，莫過于對董源、巨然的山水風格的闡釋效應。

董、巨并非真正意義上的文人。尤其是董源，既無荊浩《筆法記》那樣的著述傳世，又不像李成、范寬那樣有令后世文人畫家羨慕的隱逸身份，并且其繪畫的格調也與文人趣味不相投合——除去他所擅長的人物、水龍、牛虎和青綠山水不論，即使在給后人以無限啟迪的水墨山水中，仍不免于塵世的喧鬧，比如《龍宿郊民圖》為節(jié)日嬉娛之景，《瀟湘圖》描寫貴人舟游或者河伯娶婦故事等等。然而，這位實際上服務于南唐畫院的專業(yè)畫家②，卻被郭若虛的《圖畫見聞志》列入“王公士夫依仁游藝臻乎至極者”一類，其身份被有意識地進行了修正。也許因為畢竟缺乏依據(jù)之故，在排序上董源附居末尾。但到了元代，就被直截了當?shù)刂笟w為士夫階層了。鮮于樞《題董北苑山水》云：“源也世本膏粱子，胸中丘壑有如此。后來僅見僧巨然，筆墨雖工意難似。想當解衣盤礴初，意匠妙與造化俱。官閑祿飽日無事，吮墨含毫時自娛。誰憐齷齪百僚底，雙鬢塵埃對此圖?！雹蹖Χ瓷矸莸男拚前殡S著董、巨藝術對文人畫所產(chǎn)生的影響而展開的。董源山水畫中繼承唐代裝飾風格的著色一路，雖然賴以得名于時，卻并不為后世文人所推重；而被譽為“天真爛漫，平淡多姿，唐無此品”的“淡墨輕嵐”一路，則日益受到文人畫家的重視乃至頂禮膜拜。繼米芾、沈括、《宣和畫譜》等各有側重的宣揚之后，董源的聲望被越抬越高：“唐畫山水，至宋始備，如元，又在諸公之上?！雹堋白魃剿弑匾远瓰閹煼ǎ缫髟娭畬W杜也?！雹荨袄L事必以山水為難，南唐時稱董北苑獨能之，誠士大夫家之最?！雹蕖爱嬛卸?、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道?！雹摺爱嬛卸⒕?，猶吾儒之有孔、顏也?！雹唷皶嬛?，以時代為盛衰，故鐘、王妙跡，歷世罕逮，董、巨逸軌，后學競宗?！雹?/p>

董、巨藝術成為“后學競宗”的“逸軌”，實際上經(jīng)歷了一個脫胎換骨的圖式改造過程。

山水作為文人畫的母題，經(jīng)由“游于藝”的價值取向的過濾，對外觀質地界定的興趣就更多地被感覺的內在界定所代替，從繪畫形態(tài)上說，也就是表現(xiàn)性、寫意性因素居于主導地位。董、巨山水與荊、關山水的南北之分，固然與他們所致力的山水母題的自然地貌特征相聯(lián)系，但對于文人畫來說，最有意義的區(qū)別卻體現(xiàn)在造型結構和筆墨表現(xiàn)上，董、巨訴諸淡墨而“用筆甚草草”的印象式描繪，比起王維以來中原深墨傳統(tǒng)的理性主義方式，無疑具有更多的表現(xiàn)性、寫意性因素，更順應“不滯于物”和“寓畫于樂”的價值原則。例如“點”這一形式因素，在關仝、范寬等北方山水畫中的功能主要是加強山體的質感，刻畫土石的風骨，而在董、巨這里，則既可代替“礬頭”表示山頂?shù)乃槭\苔，也可“憑點綴以成形”營造“遠望之似樹”的視覺效果，同時還能通過似不經(jīng)意、似是而非的散點和叢點整合畫面的空間感覺，強化“峰巒出沒，云霧顯晦，不裝巧趣，皆得天真”的意趣和氛圍。米氏云山的出現(xiàn)，正是文人畫對董、巨藝術資源的第一次大開發(fā)，“點”的那種獨立于造型目的之外的形式自律性，以及承載畫家主體性情和主觀色彩的精神涵容量，為米芾父子“不偶于俗”的超逸胸臆提供了最佳載體。

當然，將米氏云山溯源于董、巨藝術，必須注意分寸。作為一種蔑視“塵格”的實驗，與其說是米芾這個迂狂書生從當時并不為人重視的董、巨藝術中發(fā)掘“平淡天真”趣味的見證，毋寧說是“不用世法”“為此無町畦之行以驚俗”的“游戲翰墨”之舉。⑩就其內在的價值態(tài)度而言，這種簡易而放縱的逸格畫風，恰恰是對董、巨正規(guī)化藝術體系的反動。正因為如此，一些重視繪畫本體價值的人對這類現(xiàn)象表示了憂慮：“今有名卿士大夫之畫，自得優(yōu)游閑適之余，握管濡毫，落筆有意，多求簡易而取清逸，出于自然之性，無一點俗氣，以世之格法在所勿識也。古之名流士大夫皆從格法，南唐以來，李成、郭熙、范寬、燕公穆、宋復古、李伯時、王晉卿亦然，信能悉之于此乎？”“古之冠冕上士，燕閑余裕，以此為清幽自適之樂。唐張彥遠云：書畫之術，非閭閻之子可為也。奈何傾者，往往以畫為業(yè)，以利為圖，全乏九流之風，不修士夫之體，豈不為自輕其術哉！故不精之原，良以此也。真所謂棄本逐末矣。且人之無學，謂之無格，無格謂無前賢格法也，豈有不落格法者而為越古超今名賢者歟？”很顯然，在文人士夫眼里，從事繪畫必須具有高尚的情操，同時又得納入確定的圖式系統(tǒng)和語言規(guī)范。米芾的實驗，連同他對董、巨的認識，在當時之所以沒有獲得多少積極反應，建設文人畫的主力被引向了另一較為簡單的畫科——枯木竹石和“三友”“四清”之中，最主要的原因，正在于文人的價值態(tài)度并未在山水里獲得切實可據(jù)的對應畫風。

展子虔《游春圖》，絹本設色，43厘米×80.5厘米，故宮博物院藏

對董、巨藝術資源的第二次大開發(fā)，是由為數(shù)眾多的元人予以實現(xiàn)的。從元初士大夫繼承金末南都的傳統(tǒng)而使董、巨與李、郭并重于畫壇，到元季文人畫以董、巨凌駕李、郭之上而獨領風騷，其間值得注意的轉捩性人物，除了上文論述較詳?shù)内w孟之外，還有一位融董、巨法入米氏云山的高克恭。

與趙孟 充滿矛盾的人品和畫品相比，“平時四海作宦游，高興最愛江南秋”的高克恭，在為人從藝上要單純得多。他那以色目人仕元的身份，“性極坦易，然與世落落寡合”的個性，和南方士人“參稽互訂交證所聞”的閱歷，“筆精墨潤，淡然丘壑，日見于游藝”的藝術追求，具有更為自由、更為專注的自我設計條件。因此，雖然也畫過人物、界畫之類，并且精工墨竹，卻不像趙孟 那樣表現(xiàn)為“全面應戰(zhàn)”的姿態(tài)，而是在林巒煙雨一路的山水畫中投注其畢生精力。從《圖繪寶鑒》《巴西文集》《柳待制文集》《靜居集》《草堂雅集》等書的相關記載中可知，高克恭初學米氏父子，后來出入董源、巨然，對李成、王庭筠父子也多所取法，經(jīng)歷了一個“筆精墨妙心更苦”的研習過程。結合其存世作品《雨山圖》《春山煙雨圖》《云橫秀嶺圖》來看，高氏的藝術取向，尤其是晚期之作，已經(jīng)與董、巨、二米拉開了較大的距離。針對董、巨的再現(xiàn)性繪畫手段和明確的自然母題，他強調了畫面形式結構和筆墨本身的趣味；針對二米的墨戲態(tài)度和偶然效果，他又加強了造型的嚴謹性和相對穩(wěn)定的程式規(guī)范。這一看起來并不怎么復雜的實驗，卻使文人山水畫中那種超逸意趣與簡單畫法之間存在的兩難處境出現(xiàn)了一線曙光：人們發(fā)現(xiàn)，從“筆精墨妙”的表現(xiàn)形式中去尋找與價值態(tài)度和欣賞趣味相適應的技術標準，比起從詩興內容或游戲意味中尋找，將更符合文人畫的主體性特征，更有利于文人畫家的自我確證。如果說，趙孟 以其過渡、漸變、移替著的繪畫序列，觸及造境與寫意、詩意化與書法化在有限的范圍內得以調和的可能性，那么，高克恭則以其融合二米與董、巨的努力，把這種可能性落實為由筆墨本身的表現(xiàn)力所達到的某種相對穩(wěn)定的效果。趙的集其大成和高的攻其一點，共同為元季文人山水畫奠定了不滅的基礎。

黃公望《溪山雨意圖》，紙本水墨，26.9厘米×106.5厘米，故宮博物院藏

“董、巨全體渾淪，元氣磅礴，令人莫可端倪，元季四家俱私淑之。山樵用龍脈多蜿蜒之致，仲圭以直筆出之，各有分合，須探索其配搭處；子久則不脫不粘，用而不用，不用而用，與兩家較有別致；云林纖塵不染，平易中有矜貴，簡略中有精彩，又在章法、筆法之外，為四家第一逸品?！鼻宕踉畹倪@段話，簡潔地勾勒了元季四大家的藝術特色及其淵源關系，同時也流露出后人對于董、巨藝術圖式的崇敬心理。經(jīng)過明代文人的闡發(fā)和梳理，以元季四大家為代表的文人山水畫，呈現(xiàn)為一種對于整個文人畫運動來說具有劃時代意義的典范圖式——不僅從觀念和理論上，而且從切實可據(jù)的實踐上，確立了與文人繪畫態(tài)度、文人欣賞趣味相一致的規(guī)范語言和技術標準。

這種圖式的基本特征，首先表現(xiàn)在制圖功能上。

將反映著魏晉時期山水畫體貌的顧愷之《洛神賦圖》、完成了“咫尺有千里之趣”的空間關系錯覺處理的展子虔《游春圖》、以“游觀”式審美傾向為寫實主義理想原則的五代兩宋山水畫串聯(lián)成一條圖式演化鏈來看，山水畫的制圖功能，除了極少數(shù)像米芾那樣的文人墨戲之外，是持續(xù)不斷地從服務于玄想對象向著親近自然、傳達對山水的真實感受而嬗變的。這一視角，既提醒我們不能簡單地將早期山水畫中“水不容泛”“人大于山”的概念化狀態(tài)視為當時人表達手段的幼稚，又給我們提供了與元代山水畫相比較的基本框架。在錢選的《浮玉山居圖》、趙孟 的《幼輿丘壑圖》和高克恭的《春山晴靄圖》中，由超越了具體時空的象征性表現(xiàn)所呈示的復古主義情調，開始出現(xiàn)了與此前的制圖功能發(fā)展趨勢背道而馳的跡象，寄寓士人文化觀念和體現(xiàn)主觀造型意志，成為繪畫的主導目的。到了元季四家的藝術創(chuàng)作里，對畫家自身的生活環(huán)境、生活情趣、生活理想的表現(xiàn)，亦即個體心境的傳達，遂取得了獨尊地位。超塵脫俗的情懷，物我泯一的境界，隨緣任運的人生態(tài)度，在得意林泉而不必結契煙霞、縱意丘壑而不廢天倫之樂的美學意識中，實現(xiàn)了文化傳統(tǒng)中精神的共通性和基本價值的連續(xù)性。所謂“居棲”型審美取向，就其功能性原因而言，與其說更多地對應于畫家存身環(huán)境和日常生活中隨時隨處的真切感受，不如說是向早期山水畫那種玄想對象的回歸。早期山水畫的目的不在于再現(xiàn)現(xiàn)實和自然，而在于以圖畫的方式表現(xiàn)文學或哲理化的觀念內容，《洛神賦圖》中在我們現(xiàn)代人看來缺乏真實感的背景山水，正是依據(jù)于這樣一種創(chuàng)作原則的產(chǎn)物。與此相類似，元季四家的山水形象也不過是傳達某種觀念和情緒的觸媒，為其把握的真正內涵，已經(jīng)延伸到視覺感受背后的歷史、文化或人格、趣味的層次中去，恰如帶有自傳性質的個人文集對于他們的意義。因此，企圖依據(jù)“皮袋中置描筆在內，或于好景處見樹有怪異，便當模寫記之”的思路尋找黃公望山水畫的寫生地，抑或通過“余之竹聊寫胸中逸氣，豈復較其似與非，葉之繁與疏，枝之斜與直哉”的自白去查核倪瓚墨竹的非寫實化程度，都將招來相反的詰難。

這種圖式的基本特征，同時也表現(xiàn)在視象結構上。

倪瓚《漁莊秋霽圖》，紙本水墨，96.1厘米×46.9厘米，上海博物館藏

劉道士《湖山清曉圖》，絹本設色，223厘米×87厘米，美國大都會藝術博物館藏

早期山水畫的構圖，通常是從各個角度提取物象形態(tài)，并根據(jù)主題需要和前后層列的原則，組合成畫面中的特定關系。這種空間表現(xiàn)的宏大風格，將畫家置于一種鳥瞰式的視角，主體與山水始終保持著相應的距離。從晉唐到北宋，盡管觀物、取象、立意的手段漸趨豐富和完善，但沈括所說的那種“以大觀小”、依循“折高折遠”之理而俯視取景的空間處理方法，則一直綿延不斷，并且越來越契合于“遠取其勢，近取其質”的再現(xiàn)性視覺效果。與此相悖的視象結構，隨著對李成平遠山水透視效果的強化，在以“馬一角”“夏半邊”為代表的南宋截取式構圖中得到了明確體現(xiàn)，畫家的視線壓低了，視距移近了，因而所畫景物近大遠小、近繁遠略、近實遠虛的特點乃至主體賦予空間關系的情感氛圍都被夸張強調。從北宋全景式山水畫的空間構成向南宋抒情化空間結構演變的過程中，水景的表現(xiàn)起到了重要作用，云煙聯(lián)綿之態(tài)與水浦迢遞之勢，往往是統(tǒng)攝畫面諸要素而使之成為整體化的視象結構的基本媒介。元代文人山水畫的興起，一方面放棄了南宋的浪漫情調，而重新恢復五代和北宋的構圖原則，一方面又打破了那種視畫面為大自然的完整圖像的觀念，避開了對于再現(xiàn)性深遠空間的暗示，而將構圖的重心移向景象之間的生動聯(lián)系和滲透，通過各部分的和諧表現(xiàn)，營造出心物交融的精神空間。例如“一水兩岸”的構圖樣式，脫胎于董源《寒林重汀圖》意象而為元人普遍喜好，其使用頻率之高在元代文人山水畫中首屈一指。從趙孟《雙松平遠圖》將北宋和南宋的構圖原則加以綜合并統(tǒng)一于經(jīng)由修正的“平遠”法之下，到黃公望《溪山雨意圖》、曹知白《松林平遠圖》和吳鎮(zhèn)《洞庭漁隱圖》以畫面意境作為取勢布景的內在依據(jù)，突出了物態(tài)的舒暢生動和心態(tài)的蕭散淡泊，再到倪瓚的《紫芝山房圖》《漁莊秋霽圖》《六君子圖》毋需借助鳥瞰式構圖即能營造廣闊曠達的空間效果，結構出寧謐、蒼涼、寂寞的超現(xiàn)實境界，可以看到一條由表現(xiàn)開闊疏朗的江南景色物理空間逐漸演變?yōu)樵煨鸵庵九c表現(xiàn)意志高度統(tǒng)一的精神空間的清晰軌跡。把主體的繪畫態(tài)度和欣賞趣味滲透到畫面的結構布局之中，將胸襟氣象與關乎繪畫形式規(guī)范的內在情勢有機地結合起來，使山水畫真正成為文人畫家自我表現(xiàn)的方式，而區(qū)別于以往那種通過再現(xiàn)性獲得物象表現(xiàn)滿足感的視象結構，在倪瓚那些不見飛鳥、不見舟楫、更不見人跡的空曠構圖中得到了最充分的體現(xiàn)。

這種圖式的基本特征，尤為鮮明地表現(xiàn)在筆墨意趣上。

當然，對筆墨作如是觀，應該貫以時間性的規(guī)定：隨著文人畫的日趨成熟，隨著文人畫對應圖式的正式確立，亦即到了元季文人畫家手里，它才初步取得“自由民”的身份。元季四大家中，黃、王、倪重用筆，多以干筆皴擦于紙本，吳側重用墨，多以濕筆積染于絹素；黃、倪、吳長于疏體，黃之蕭散，倪之荒寒，吳之淵勁，均偏向以簡馭繁、以少勝多的一路，王則擅密體，以繁復的筆意剔透出玲瓏的精神；黃、倪以淡墨為主，吳、王以濃墨居多，在長短、粗細、尖禿、濃淡、蒼潤、顯晦以及披麻皴、折帶皴、卷云皴、牛毛皴等等不同形式要素的整合關系中，洋溢著或沖濡，或空靈，或沉郁，或蓬松的墨韻……這種寄寓個性和藝術抽象性于筆墨語言，通過筆墨本身的表現(xiàn)而同時表現(xiàn)客觀物象和主觀情思的形式語義化成就，是此前的所有畫家都不曾企及的?！霸擞耐ば隳?，自在化工之外一種靈氣，唯其品若天際冥鴻，故出筆便如哀弦急管，聲情并集，非大地歡樂場中可得而擬議者也?！惫湃斯P墨，具此山蒼樹秀，水活石潤，于天地之外別構一種靈奇，或率意揮灑，亦皆煉金成液，棄渣存精，曲盡蹈虛揖影之妙?！睈翂燮胶头绞渴膬啥卧挘m然是明清人以其充分自主化了的筆墨意識審視前輩畫品的結果，卻十分形象地揭示了元季文人畫的語言特征。繼王墨、張璪等人以狂肆的“逸格”沖決了工匠畫的規(guī)矩方圓，一代又一代文人畫家以書法化的形式構成探尋自己的技術標準之后，一種平淡天真、閑雅簡率而又富于表現(xiàn)力的“逸格”筆墨，終于脫穎而出，成為超越模山范水的寫實主義局限，發(fā)揮審美主體對于山水客體的主宰作用的文人畫家的專利品。

毋庸諱言，如同上一章的《人格跡化》一節(jié)“見微知著”地強調了書法化形式構成一樣，對元季文人山水畫的圖式闡釋，仍然不得不摻雜一些“極而言之”的成分。實際上，就四大家的總體面貌來看，除了倪瓚在不自覺地確立一種與自己的氣質相適應的圖式外，更多的努力似乎集中在與詩的意趣相對應的景觀表現(xiàn)上，相比董其昌等晚明畫家，他們的藝術語言正處于詩意化的“造境”與書法化的“寫意”相中和的過渡階段。換句話說，從“形似”的桎梏中抽出身來，讓物象一方面成為舒適筆墨的載體，一方面又與所抒的詩情相諧和，以實現(xiàn)其圖式和趣味的匹配，既是元畫與宋畫的區(qū)別所在，也是明以后的文人畫通過宋元之辨的思維框架建構新一輪圖式系統(tǒng)的重要依據(jù)。對董、巨藝術脫胎換骨的圖式改造過程，一直要到晚明尚元之風蓬勃興起，亦即第三次大開發(fā)的運動中，才真正宣告完成。因此，有必要順便指出的一個問題，是長期以來對于元畫認識上的誤區(qū)。鄭昶《中國畫學全史》云：“元初諸家，如陳琳、趙孟輩，猶承宋代余緒，上追古風，不少高古細潤之作。然同時有高克恭一派，主寫意，尚氣韻，承董、巨之衣缽而發(fā)揚之，其勢力已足與陳、趙諸家相抗峙。其后思想益趨解放，筆墨益形簡逸，至元季諸家，喜用干筆擦皴，淺絳烘染。蓋當時諸家所作，無論山水、人物、草蟲、鳥獸，不必有其對象，憑意虛構，用筆傳神，非但不重形似，不尚真實，乃至不講物理，純于筆墨上求趣，與宋代盛時崇真理而兼求神氣之畫風大異。論者美其名，曰文人畫?！边@一頗具代表性的觀點，將元季文人畫視為筆墨至上主義，與宋畫完全對立起來，正是戴上了明清人的有色眼鏡，并且用簡單的二分法思維模式對待復雜事物的緣故。

倪瓚《容膝齋圖》，紙本水墨，74.4厘米×35.5厘米，臺北故宮博物院藏

注釋：

①王世貞《藝苑卮言》，載《佩文齋書畫譜》卷十二《論畫二》，四庫全書本。

②郭若虛《圖畫見聞志》卷六《近事·賞雪圖》：“李中主保大五年，元日大雪，命太弟已下登樓展宴，咸命賦詩，令中人就私第賜李建勛繼和。是時建勛方會中書舍人徐鉉、勤政學士張義方于溪亭，即時和進。乃召建勛、鉉、義方同入，夜艾方散。侍臣皆有興詠，徐鉉為前后序，仍集名手圖畫，曲盡一時之妙。真容高沖古主之，侍臣法部絲竹周文矩主之，樓閣宮殿朱澄主之，雪竹寒林董源主之，池沼禽魚徐崇嗣主之。圖成，無非絕筆?！彼慰膛湓尽?/p>

③顧嗣立《元詩選》二集《困學齋集》，蘇州秀野草堂刊本。

④湯垕《古今畫鑒·五代畫》：“‘董元天真浪漫，平淡多姿，唐無此品，在畢宏上?！嗣自伦h論。唐畫山水，至宋始備，如元，又在諸公之上。樹石幽潤，峰巒清深。早年礬頭頗多，暮年一洗舊習。余于秘府見《春龍起蜇圖》《孔子哭虞丘子圖》《春山圖》《溪岸圖》《秋山圖》及窠石二幀，于人間約見二十本，皆其平生得意合作。元之后有鐘陵僧巨然及劉道士。劉與巨然同時，畫亦同，但劉畫則以道士在左，巨然則以僧在左，以此為別耳。要皆各得元之一體。至米氏父子，用其遺法，別出新意，自成一家。然得元之正傳者，巨然為最也。董元山水有二種：一樣水墨礬頭，疏林遠樹，平遠幽深，山石作麻皮皴。一樣著色，皴紋甚少，用色秾古。人物多用紅青衣，人面亦用粉素者。二種皆佳作也。”學海類編本。

⑤《佩文齋書畫譜》卷十六《論畫六·元黃公望論畫山水》：“山水之作，昉自漢唐，古筆遺墨，多不復見。米南宮評品，稱董北苑無半點李成、范寬俗氣，一片江南景也。厥后，僧巨然、陸道士皆宗其法。陸筆罕見，然筆往往有之，亦有逼于董者。其有學于然者曰江貫道，用墨輕淡勻潔，林木樹葉排列珠琲，宋人亦珍之，視然則大有徑庭矣。作山水者必以董為師法，如吟詩之學杜也?！彼膸烊珪?。

方從義《山陰云雪圖》，紙本水墨，62.6厘米×25.3厘米，臺北故宮博物院藏

⑥俞劍華《中國畫論類編》下卷《石田論畫山水》：“繪事必以山水為難，南唐時稱董北苑獨能之，誠士大夫家之最。后嗣其法者，惟僧巨然一人而已。迨元氏則有吳仲圭之筆，非直軼其代之人，而追巨然幾及之。是三人若論其布意之趣，高閑清曠之妙，不能無少優(yōu)劣焉，以巨然之于北苑，仲圭之于巨然，可第而見矣?！比嗣衩佬g出版社，1986年版。

⑦王鑒《染香庵畫跋》：“畫之有董、巨，如書之有鐘、王，舍此則為外道。惟元季大家正脈相傳。近代自文、沈、思翁之后，幾作《廣陵散》矣。獨大癡一派，吾婁煙客奉常深得三昧，意此外無人?？投鐾踝邮?，沈子伊在于金閶，得觀所作，俱師子久，而各有出藍之妙，不啻如朝彩敵夜光，令人應接不暇也。此卷乃石谷一夕所成以贈伊在者，余見其筆法遒美，元氣淋漓，愛之不忍去手，幾欲學米顛據(jù)船無賴，但非所以待知己，為題數(shù)語而歸之?！碑媽W心印本。

⑧王原祁《麓臺題畫稿·題仿董巨筆》：“畫中有董、巨，猶吾儒之有孔、顏也。余少侍先奉常，并私淑思翁，近始略得津涯。方知初起處，從無畫看出有畫，即從有畫看到無畫。為成性存誠宗旨，董、巨得其全，四家具體，故亦稱大家。”昭代叢書本。

⑨王時敏《王奉常書畫題跋·石谷畫卷跋》：“書畫之道，以時代為盛衰，故鐘、王妙跡，歷世罕逮，董、巨逸軌，后學競宗。固山川毓秀，亦一時風氣使然也。唐宋以后，畫家正脈，自元季四大家、趙承旨外，吾吳沈、文、唐、仇以暨董文敏，雖用筆各殊，皆刻意師古，實同鼻孔出氣。邇來畫道衰替，古法漸湮，人多自出新意，謬種流傳，遂至邪詭，不可救挽。乃有石谷者起而振之。凡唐、宋、元諸名家，無不摹仿逼肖。偶一點染，展卷即古色蒼然。毋論位置、蹊徑，宛然古人，而筆墨神韻，一一奪真。且仿某家則全是某家，不雜一他筆，使非題款，雖善鑒者不能辨，此尤前所未有，即沈、文諸公亦所不及者也。余嘗謂石谷惜生稍晚，不及遇文敏公，使公見之，不知如何擊節(jié)嘆賞。石谷亦自恨無緣，時為惘惘。今此卷云煙滅沒，林木郁森，全從營丘、巨然得筆，而兼燕文貴之景物萬變，尤稱生平合作。今秋將赴櫟翁少司農(nóng)之招，欲即用為贄，因出以示余，而屬為標識。蓋櫟翁風流博雅，為士大夫之宗、精鑒之祖，其于石谷相慕甚殷，一見合，固不待言，而石谷感遇殉知，殫其靈心妙指，為清幾席之供者瑰異更不可數(shù)計，所謂得夫子而名益彰也。初即不遇文敏，今得遇司農(nóng)，已足快平生矣，又何生不同時之慨哉！”通州李氏甌缽羅室刻本。

⑩黃庭堅《豫章黃先生文集》卷二十五《書贈俞清老》：“米黻元章在揚州，游戲翰墨，聲名籍甚。其冠帶衣襦，多不用世法，起居語默略以意行，人往往謂之狂生。然觀其詩句合處殊不狂，斯人蓋既不偶于俗，故為此無町畦之行以驚俗爾。清老到揚，計元章必相好，然當以不鞭其后者相琢磨，不當見元章之吹竽又建鼓而從之也?！彼牟繀部蹙幈?。

序》：“房山筆精墨潤，淡然丘壑，日見于游藝。此詩之作，其所以惓惓不忘者，難與俗子語，姑以見夫思賢之心，在于寬閑自得之后，不在于爵祿有列之時也?！彼牟繀部蹙幈?。