似與物華故換取萬金樓

文|李仕 圖|由采訪對象提供

似與物華故換取萬金樓

文|李仕 圖|由采訪對象提供

HANDMADE TREASURES OF GOLD AND SILVER ENAMELS

清嘉慶廣彩花卉人物紋鑲銅鎏金帶蓋湯盆 通高40cm 口徑23cm 圈足徑 17.5cm 清嘉慶（1796～1820）

在一副紫檀木的座屏上，你看到了這千百年來流轉的幻象，金銀花色勾勒的孔雀正欲開屏，在它的羽毛和爪子上，填滿了各色寶石，那些璀璨的光華在深沉的木刻山石、松竹間格外耀眼。這由匠人們耗時三年制成的器物所喻的也不僅僅只是繁華，富貴如同浮云，很快就會被驚風吹散，如生命般無常，而由金銀琺瑯、沉木美玉制成的器物卻可存在千年。時間久了，原道文化漸漸地也分不清自己正在做的究竟是在收藏古董，還是在制造古董，只見那物華似故人，重樓藏寶氣，足可抵萬金了。

藏館不再是寂寞之地

原道博物館隱于成都高新區(qū)內，是一座私人博物館，在很長的一段時間內，它從不向公眾開放，外人只聞其名而不得見之。因藏品的特殊性，博物館還特意聘請了四位教授級別的古玩專家來打理展廳，這一家經(jīng)國家正式批準的非國有綜合博物館，直到近幾年才卸去那半遮面的琵琶，將上萬件藏品開放展示。主要有佛教造像、道教器物與文獻、四川南宋石室墓雕刻、古陶、廣彩瓷器、當代雕塑藝術藏品等。

有專家做過統(tǒng)計，原道博物館所收藏的“廣彩”之數(shù)量與品質堪稱世界之最，就連近年廣州博物館推出的廣彩展覽，借用的都是原道博物館里的廣彩瓷器。廣彩在中國幾千年的歷史中并不是特別地珍稀，但其背后的歷史機遇與中西結合則頗值得玩味。“廣彩”是廣州彩繪或廣州織金彩繪簡稱，始于清康熙中晚期，是廣州的匠人借西方傳入的“金胎琺瑯”技術而制成的“銅胎琺瑯”。

那時景德鎮(zhèn)的瓷器早已名揚海外，而中國畫的山山水水不符合西方的審美情趣。廣州織金彩瓷的風格不同于以景德鎮(zhèn)為代表的江西彩瓷，廣彩主要是運用織錦圖案的手法，以色彩艷麗、構圖嚴謹、繪工精細著稱。如詩言：“彩筆為針，丹青作線，縱橫交織針針見，何須錦緞繡春圖，春花飛上銀瓷面。”

劉子芬《竹園陶說》亦云：“海通之初西商之來中國者先至澳門，后則徑越廣州，清中葉海舶云集，商務繁盛，歐土重華瓷，我國商人投其所好，乃于景德鎮(zhèn)燒造白瓷，運至粵埠另雇工匠，仿照西洋畫法加以彩繪，于珠江南岸之河南開爐烘染，制成彩瓷，然后售之西商”。由此可說廣彩是為了外銷而出現(xiàn)的，因此遺留在國外的自然不少，故宮博物院陶瓷鑒定專家耿寶昌先生曾在美國的白宮和華盛頓博物館里見到其收藏的廣彩瓷器，香港中文大學副校長鄭德坤教授亦談到廣彩于土耳其的“伊斯丹堡博物館”、英國的“大英博物館”中的收藏，廣彩于歐洲各國，可謂是遺存不少。

原道文化總經(jīng)理黃湉說：“廣彩并不被大眾熟知，很多廣東本地的老百姓甚至以為它們是現(xiàn)代西洋畫作品，其實這些被出口的國粹已經(jīng)有三百多年的歷史了。早十年我們就意識到了這一類別的收藏性，其一它還不被大眾熟知，價格沒有炒高；其二在國外能看到大量品相精良的作品，貨源非常充足。于是我們就開始在國外大量地搜羅，想讓這類收藏形成一個體系，也淘到了不少珍寶。近幾年廣彩價格起來了，而我們的藏品數(shù)量和質量在全國是最高的，任何廣彩展覽都會從我們這里借一些，它代表的是中西方文化交融的藝術，也體現(xiàn)了當時的貿易流通情況?！?/p>

在收藏廣彩之前，原道文化還收藏了不少字畫和雕塑，它們隨著原道博物館版圖的擴張而漸漸浮上水面。這些私人珍藏就像是一種機緣，因為這種機緣人們才能與這些古董見面，觀賞它們留下的氣質符號。收藏是“寂寞之道”，世間的一切都是平衡的，經(jīng)得住多少寂寞，就經(jīng)得起多大歡愉。常聞好古愛藏人士嗟嘆：收之已遲，時不予我。其實一切都是相對的，賞古藏古從來不遲，從來不早，盛世下古玩行業(yè)只有蓬勃，不會消亡。

原道制器的匠與物

器玩未得，則講購求；及其即得，則講位置。位置器玩與位置人才，同一理也……見物物皆非茍設，事事具有深情……未聞有顛倒其家，而能整其國也?！濉だ顫O《閑情偶寄》若說收藏古董用于陳列博物館是屬于高山仰止的情懷，那尋訪匠人造工藝重器便是腳踏實地的傳承了，原道文化的核心不僅是喜歡器物、展示古董，同時進行的還有古技法造物。

在橫琴香洲埠的原道雅生活館里，所有空間里的家具、案幾上貴重的擺設、墻上的木雕裝飾都是出自原道制器，它們被從蜀地運來，那些傳統(tǒng)技法里的頂尖工藝：金銀平填花絲、東陽木雕、翡翠玉雕、銀燒琺瑯……被互相結合運用。平頭案上擺著一對紫檀嵌銀絲的翡翠葫蘆，細看那紫檀雕花玲瓏剔透，底座鑲滿了密密麻麻祥云圖案的銀絲，葫蘆造型內嵌著青翠欲滴的各式翡翠，細節(jié)里的銀燒琺瑯色彩清澈，銀絲從不發(fā)黑——唯有一次成型的燒制技法才可做到。

大件家具亦是如此，黃湉喜歡簡潔如流水的明式家具，但也欣賞清式家具里精美繁復的雕花，因此在原道制器里能看到暗色烏木里鑲滿了銀色的紋路，冰冷發(fā)光的顏色壓住了如墨般高調的木材，顯得沉穩(wěn)尊貴。而金絲楠配以小葉紫檀，讓一沉如水的色澤多了幾分金碧輝煌。黃楊木雕刻的山水栩栩如生，點綴在桌椅花架的邊角中尤為溫潤。文房中的陳設則多用通透美玉配以珍稀木材，文氣素雅。

金銀平填花絲起源于漢代，成熟于唐，明清時期達到鼎盛。其特點在于外觀細密如絲，而內里透空。將寶石鑲嵌其中富麗堂皇，盛唐稱此為“金筐寶鈿”。扶風法門寺地宮的金銀絲茶具、明萬歷的皇冠都是其中精品，如今只有四川還保留此工藝，但也接近失傳。

還有那些數(shù)不勝數(shù)的木雕，有山水、節(jié)氣、人物和美景，用的是傳統(tǒng)的東陽木雕技法，而板材卻比一般的木雕板材厚，這是黃湉以西方浮雕造型改良的成果，他希望用更厚的板材，雕刻出更加立體豐富的層次，山巒和流水要有遠有近，有深有淺，這樣做出來的效果很好，而且并不西化，反而有種中國畫的跳躍靈動。雕出這樣的作品，需要用到東陽木雕里的傳統(tǒng)雕刻技法，比如圓雕、鏤空雕、透雕、浮雕、精微透雕等等。

清嘉慶廣彩錦地人物紋銅鎏金座湯盆 高30cm 口徑53cm 26cm 清嘉慶（1796～1820）

對于有經(jīng)驗的大匠來說，難度并不在于雕刻，從平面到立體，在木頭上雕出來屬于二次創(chuàng)作。中國繪畫采用散點透視，有近景、中景、遠景，而木頭空間有限，如何在有限的空間里呈現(xiàn)它的無限，則是設計師們要提前做好的圖紙。原道制器聘請了許多老手藝人來工作，也訓練了一批年輕的學徒，但他們的雙手僅僅用于制造，物件的設計與構造則全部由設計師把控，這也是近年來與中國工藝品行業(yè)相悖之處。

在我國的歷史中，工匠一直是以傳統(tǒng)工藝及民藝傳承物質文明的重要階層。宋代以降，文明發(fā)展至一定高度，文人開始研究更精致的生活情趣，因此也參與日常物件的設計與制作，因文人缺少動手做的經(jīng)驗與知識，所以必須仰賴工匠制作文房、家具等物件，再融合進自己的審美趣味，無論是生活所需或樂趣所致，皆可見到兩者合力的成果。而在工業(yè)革命后，西方在設計發(fā)展史上占據(jù)了獨斷優(yōu)勢話語權與絕對影響力，曾經(jīng)是屬于中華民族高度文明的傳統(tǒng)“民間設計”在過去百年間多被遺忘甚至消亡。人們很少把設計和工匠聯(lián)系起來，似乎一個太過新潮，另一個又太過老舊。

烏木雕鑲銀花絲嵌寶旅度母掛屏 高1.22m 寬0.9m

“千百年來，中國的設計一直都是工匠們和文人士大夫一同完成的。文人追求更富有情調的生活，但是缺乏動手能力；而匠人掌握技術，卻被文人的審美主導。這兩者融合，通過口耳相傳的模式，不斷把工藝往前推進，最終登峰造極，無論是工藝還是美學上，都有著極高的價值，中國的民藝體系便在他們的手中逐漸完善。”黃湉如是說，設計師出身的他，從理念設計到圖紙繪制，再到全程監(jiān)督工匠的制作，一做便是十多年。因此他雖然不會手工制作，但卻明白所有的流程，得益于原道制器里嚴謹細致的檔案庫，設計師需要在每個細節(jié)都陪同、監(jiān)督匠人完成圖紙上的設計，每一個物件都被拆分至許多負責人。他知道每一件家具的每一條桌腿是由哪個工匠做的，也知道一座雕花屏風的花鳥是由誰打磨光滑的。再資深的工人，若不是他在現(xiàn)場盯著選料、配料，也定不得主意。板壁的厚薄、牙條的寬窄、腿足的粗細，差之毫厘謬以千里，這些細節(jié)直接決定了作品的成敗。而其中，“匠”很重要，卻不是最重要的。

工藝的傳承與斷代

工匠因為長時間地從事某項技藝，會發(fā)展出一套做事的準則、方法，從而衍生成一種紀律及自我要求，這指的并非是一種指示的規(guī)定，而是希冀他每一次做的東西，經(jīng)過手工能達到最高的標準，這是他必須要追求而又不能確定的事，紀律或說是工匠精神因此而生。

工藝制作總監(jiān)倪成玉、國家級玉雕大師吳立華、國家級木雕大師馬良、八級金銀技工王明儒，這四位國家級大匠，是原道制器主要的負責人，他們分別負責家具、金銀絲裝飾、木雕、玉雕、銀燒琺瑯等工藝的藝術監(jiān)督。此外原道制器還聘請了大量年輕的學徒、去各省的偏僻角落尋找到許多老匠人，他們才是原道制器的靈魂，那些精美的工藝品亦是因此而來。

黃湉與這些匠人共事已久，他很明白一個擁有獨門技法的大師最想要的是什么——突破自己的瓶頸，尋找工藝制造的另一種可能。包括原道文化在橫琴打造的香洲埠，都將匠人們之間手工藝的交流考慮了進去，他作為一個藝術家兼設計師，很明白什么才能吸引這些年近古稀，對名利已然不太追求的匠人們遺憾而不滿足的心理。藝術若不被傳承則不能發(fā)展成體系，久而久之便會悄悄地逝去，徒留在它們的廢墟上新建文明的祭奠。

雖然經(jīng)濟發(fā)展迅速，手工藝的消亡卻是所有的工藝廠家不得不面對的事實。黃湉很平靜地說，自他進入原道文化工作至今，親眼見到的其中三位師傅的離世，那些跟隨著他們的記憶和手法也被帶入了無邊的沉默?！笆止に嚨木杈褪鞘挚谙鄠鳎淖趾蛨D像都無法替代，需要徒弟跟著師傅經(jīng)過很長時間的學習才能傳承。改革開放初期因為需要制作大量出口工藝品，培養(yǎng)了許多老師傅，他們或多或少是從舊時候繼承了些底子和手藝，后來經(jīng)濟急速發(fā)展，國家已經(jīng)不再那么需要外銷品，工廠紛紛倒閉，師傅們也另謀出路了，這門手藝就荒廢下來，無人學習了，我們當時去尋找這些老師傅的時候，他們大都退休了，年齡都很大，身體狀況很難說，我們幫他們招了徒弟，能學多少是多少吧?！?/p>

亂世茍活，盛世收藏?；厥讱v史，一切像在不斷地重復，歷享長盛世必先經(jīng)磨難，如經(jīng)秦入漢、經(jīng)隋入唐、經(jīng)五代入宋。故近有論，歷時前段國運坎坷，時下正步向長治久安?；实凼歉毁F極了的人，自然不看重黃金，舍得為薄薄的一片窗紗貼幾層金箔，任由潑天錦繡閑置成遍地冷灰，但在手藝人看來，制造珍寶的技藝是比黃金還要貴重的東西——他們永不腐朽，且能換來千擔金。