話輪轉(zhuǎn)換與戲劇對白翻譯
——以《進入黑夜的漫長旅程》兩個中譯本為例

王勝男，王占斌

（天津商業(yè)大學外國語學院，天津 300134）

話輪轉(zhuǎn)換與戲劇對白翻譯
——以《進入黑夜的漫長旅程》兩個中譯本為例

王勝男，王占斌

（天津商業(yè)大學外國語學院，天津 300134）

話輪轉(zhuǎn)換是會話分析中的一個核心術(shù)語，是戲劇文體學分析中的重要概念，為戲劇對白翻譯研究提供了新的視角和理論框架。話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)的兩個重要組成部分——話輪構(gòu)建和話輪分配，對于保證人物對白自然靈動的動態(tài)效果和持續(xù)性互動起著至關(guān)重要的作用。本文選取《進入黑夜的漫長旅程》張廷琛和王朝暉、梁金柱兩個譯本進行對比分析，從話輪構(gòu)建和話輪分配兩個方面進行系統(tǒng)對比，探究出張譯本相對更適合舞臺表演的原因在于其靈活地運用了話輪轉(zhuǎn)換策略。

話輪構(gòu)建；話輪分配；《進入黑夜的漫長旅程》；舞臺表演

一、引言

對話只是小說的一部分，小說家可以在其他部分使用他自己的語言，以提高全書的藝術(shù)性。對話實際上是劇本的全部，因而戲劇家必須使對話具有藝術(shù)性。”[1](P475)俞東明說：“戲劇人物之間對話是戲劇文學的主體文本，是第一位的，是主要的語言方式，這并不排斥在戲劇中使用獨白、對話語言形式以外的舞臺場景描寫以及作者有關(guān)劇中人物的言行動作身勢語等的說明這一類輔助文本，但它們畢竟是第二位的”。[2][P101]戲劇對話不僅能表達人物自身的想法、心理活動引起外顯的戲劇動作，還能促使對方做出相應的應答反應，這樣雙方相互作用、促進才能推動劇情的不斷發(fā)展。Aston和Savona認為，“戲劇對白的模式是話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)，說話人和聽話人的角色不斷互換。也就是說，現(xiàn)在的說話人將會成為下一個聽話人，以此類推”。[3](P52)在戲劇對話分析研究中，話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)為我們提供了一個新的理論和方法論依據(jù)。然而，國內(nèi)將這二者結(jié)合起來進行語料分析的研究為數(shù)不多，利用話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)來解釋戲劇譯本可表演性的相關(guān)論文更是寥若星辰，據(jù)統(tǒng)計，中國知網(wǎng)上相關(guān)論文大概五篇左右，其中，最具權(quán)威性的便是上海外國語大學任曉霏、毛瓚和馮慶華的《戲劇對白翻譯中的話輪轉(zhuǎn)換——戲劇翻譯研究的一項戲劇文體學案例分析》一文。文中，作者分析了英若誠以表演為目的的戲劇翻譯對話輪轉(zhuǎn)換策略的靈活運用，給本文提供了很多啟示性的思路。鑒于話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)理論對戲劇對白極強的解釋力，本文進一步將其應用于戲劇譯本可表演性研究，繼續(xù)挖掘話輪轉(zhuǎn)換理論對戲劇對白翻譯的指導意義。通過探究譯本的話輪轉(zhuǎn)換策略使用情況，有理有據(jù)地推斷出張譯本更適合舞臺表演。

二、《進入黑夜的漫長旅程》的譯介

尤金·奧尼爾是一位偉大的劇作家。對于讀者來說，閱讀他的作品是一場悲喜交加的精神之旅：強烈的戲劇沖突、悲情的人物、悲劇的情節(jié)，讓人在唏噓不已的同時思考人生，得到精神的升華。[4][P84]《進入黑夜的漫長旅程》是奧尼爾晚年的自傳性劇作，被認為是奧尼爾最偉大的作品，1956年2月在瑞典斯德哥爾摩皇家劇院首演以來，一直備受關(guān)注。與其早、中期的成功作品相比而言，《進入黑夜的漫長旅程》的獨到之處在于它舍棄了曲折的情節(jié)和新奇的表現(xiàn)手法，主要憑人物形象打動觀眾。同年，該劇在美國百老匯上演并由耶魯大學出版社出版。全劇分四幕，時間是1912年8月的一天，地點始終是在蒂龍家消夏別墅的起居室里。這個劇本主要寫家庭日常生活瑣事，既無激烈的驚心動魄的戲劇沖突，又無一波三折、引人入勝的情節(jié)，卻憑其強大的藝術(shù)生命力，長期為人交口稱贊。[5](P201)

在《奧尼爾戲劇在中國的接受與影響》一文中，郭繼德將奧尼爾的戲劇在中國的譯介分為三個時期。第一個時期是1922－1949年，“其間有21部奧尼爾劇作被譯成了中文”，第二個時期是建國后的頭 30年（1949－1978年），“中國的奧尼爾研究‘熱潮’似乎一下子‘銷聲匿跡’了，我國這個時期的奧尼爾戲劇研究‘停滯’，幾乎成了一個‘空白’階段”，第三個時期是1979－2010年，“奧尼爾戲劇研究和劇作翻譯的‘第二次浪潮’來了”，[6]《進入黑夜的漫長旅程》的翻譯在這一時期出現(xiàn)了一個高潮。本文選取年代跨度較大且較為成功的兩個譯本（1988年張廷琛，2015年王朝琿、梁金權(quán)譯本）進行對比分析，探索在話輪轉(zhuǎn)換視角下劇本的舞臺表演適宜性會具有較強的說服力和可靠性。

三、話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)

話輪轉(zhuǎn)換是控制會話交流中會話參與者的話語分配、話語流動以及交流順暢的重要機制。從19世紀六十年代以伽芬克爾（Garfinkel）和薩柯斯（Sacks）為代表的社會學家開始致力于對自然會話的分析，與傳統(tǒng)話語分析借助問卷調(diào)查、脫離實際語料的方法不同，他們的研究建立在大量實際生活中錄制的會話材料基礎(chǔ)上，這種研究方法被稱為社會學的一個分支——民族方法學。在研究過程中，他們發(fā)現(xiàn)話語的組織受某種機制所控制，并于1974年提出了話輪轉(zhuǎn)換模式，也就是從會話參與者的話輪轉(zhuǎn)換方式中發(fā)掘會話結(jié)構(gòu)的規(guī)則。這種話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)包括兩個組成部分：話輪構(gòu)建部分和話輪分配部分。[7](P700-707)[8](P296-303)

（一）話輪構(gòu)建 顧名思義，話輪構(gòu)建控制著話輪的語言長度和組織特點。就戲劇語言而言，由于其受到舞臺表演的限制，需要考慮到演員的發(fā)聲氣息、對白與動作的銜接搭配、觀眾的接受度等因素，語言單位通常較小。翁顯良認為，譯者在處理人物對白的時候應該盡力追求的目標是“原文雅，譯文也要雅；原文俗，譯文也要俗?！睂τ谠瓌≡捿嗈D(zhuǎn)換的處理，也是力求與原劇保持一致。[9](P37)因此，對于戲劇翻譯而言，基于兩種戲劇語言文化系統(tǒng)的差異，話輪構(gòu)建中的話語長度、語言特色便成為巨大的挑戰(zhàn)，譯者不僅要遵循原劇創(chuàng)作時的話輪轉(zhuǎn)換的規(guī)范和制約，同時還要在譯本中遵循譯入語話輪轉(zhuǎn)換的制約。下面我們以《進入黑夜的漫長旅程》中第二幕第一場開場凱瑟琳和艾德蒙的對話為例，簡要論述譯文話語長度和語言特色對戲劇可表演性的影響。

CATHLEEN

With garrulous familiarity.

Here’s the whiskey.It’ll be lunch time soon.Will I call your father and Mister Jamie，or will you？

EDMUND

Without looking up from his book.

You do it.

CATHLEEN

It’s a wonder your father wouldn’t look at his watch once in a while.He’s a devil for making the meals late，and then Bridget curses me as if I was to blame.But he’s a grand handsome man，if he is old.You’ll never see the day you’re as good looking－nor Mister Jamie，either.She chuckles.I’ll wager Mister Jamie wouldn’t miss the time to stop work and have his drop of whiskey if he had a watch to his name！[10]

張譯本：

卡斯琳（沒話找話說，像熟悉得不得了一樣）威士忌在這哪，馬上要吃中飯了，是我去叫你爸爸和詹米少爺，還是你去叫？

艾德蒙（頭也不抬）你去吧。

卡斯琳你爸爸也真怪，也不看看表。飯一遲了，他可恨死了，那布里基特就又來罵我，好像是我弄遲了似的。不過他可是標致人呢，就是老了點……[11]

王、梁譯本：

凱瑟琳（絮絮叨叨，沒有尊卑規(guī)矩）喏，威士忌我就放在這里了。馬上就要吃午飯了，是我叫你父親和詹米少爺來吃午飯呢，還是你自己去叫？

艾德蒙（頭依舊埋在書本中）你去叫就好了。

凱瑟琳我就不明白你的父親為什么就不看看時間。每次吃飯總是為了等他而推遲，因為這事畢媽總是會罵我一頓，拿我當出氣筒。你的父親年紀這么大了，可是依舊這么英俊，我想你這輩子也不會有他這么英俊……[12]

以上是女傭凱瑟琳和艾德蒙少爺之間的簡短對話，從例文標記處我們可以看出，張譯本較好地保留了原作的話語長度和語言特色，對于推動劇情發(fā)展、揭示人物性格都起到了至關(guān)重要的作用?！癥ou do it”為一個三個單詞組成的簡單小句，張譯為“你去吧”，不僅忠實于原劇，還表現(xiàn)出艾德蒙愛理不理的語氣；而王、梁將其譯為“你去叫就好了”，顯得較為繁瑣，使原本簡單的對話復雜化，也不符合戲劇語言簡練的特點。再如“if he is old.”一句，張譯為“就是老了點”，緊扣住原劇的語言風格，表現(xiàn)出凱瑟琳對泰倫老爺?shù)囊唤z絲仰慕和惋惜；王、梁譯為“你的父親年紀這么大了”，讀起來冗長而拗口，不僅可讀性欠佳，而且因其缺少轉(zhuǎn)折連接詞，使讀者或觀眾領(lǐng)會到些許不符合人物當時心理的言外之意——嫌棄。這樣一來，在語言長度和語言組織上，王、梁譯本較為欠佳。

（二）話輪分配 話輪分配即發(fā)言權(quán)的分配，也就是一個話輪向另一個話輪轉(zhuǎn)換，有兩種不同的實現(xiàn)方式：（1）目前說話者可以通過提名、代詞、稱呼語，或者用手指、眼神等指定下一個人說話；（2）下一個說話者自我選定。根據(jù)話輪分配規(guī)則（turn allocation rule），話輪轉(zhuǎn)換通常出現(xiàn)在話輪過渡關(guān)聯(lián)位置上，即新舊話輪交替的位置。[13](P77-78)在戲劇對白中，話輪分配策略通過對話輪順序、話輪獨占、話輪打斷等控制，有效地反映人物之間的人際關(guān)系和矛盾沖突，折射會話參與者的性格特點。其中，TRP的處理至關(guān)重要。在戲劇翻譯中，基于語言文化的差異，話輪交替過程中的TRP是譯者關(guān)注的焦點。[14](P115)

表一 張廷琛譯本（1988）話語標記語統(tǒng)計表

四、兩譯本話輪轉(zhuǎn)換策略對比分析

戲劇語言集表演性與可讀性于一體。話語標記語作為戲劇對白中的重要組成部分，在觀演體系中發(fā)揮著不可小覷的作用。話語標記語作為重要的語篇銜接手段，對于讀者或聽者實現(xiàn)對話語的理解具有很好的引導作用。[15](P101)要使劇本的臺詞在舞臺上活得起來，“有來有往”，自然暢達，譯者需要付出艱辛的努力。話輪轉(zhuǎn)換中，話語標記語的恰當使用非常關(guān)鍵，在呼喚、應答、感嘆中引領(lǐng)觀眾進入劇情，洞察人物內(nèi)心，并通過禮貌用語等日?？谡Z中的特殊句式，反映人物之間的人際關(guān)系和矛盾沖突，保證人物對白、故事情節(jié)的自然流動，使舞臺氣氛充滿藝術(shù)活力。[14](P111)本文選取張廷琛譯本與王朝暉、梁金柱合譯本進行對比，從話輪轉(zhuǎn)換中的話語標記語使用和話輪關(guān)鍵詞的選擇角度，通過話輪轉(zhuǎn)換的抽樣分析，探究適合舞臺演出的譯本典型特征。

（一）話語標記語的使用情況對比 話語標記語是戲劇翻譯批評和評價體系中又一個重要的標尺，為人們認識、理解戲劇翻譯語篇提供了“一套基本的工具”。[16](P67)通過使用恰當?shù)脑捳Z標記語，充分發(fā)揮其在戲劇對白中的重要作用，可以使人物間矛盾更加顯化，為觀眾理解把握劇情提供有效幫助。

下表選取《進入黑夜的漫長旅程》中人物間矛盾開始激化，人物性格顯露較為突出的第二幕第一場進行抽樣分析，對兩個譯本中呼喚語、感嘆語／語氣詞、應答語、禮貌附加語以及插入語等話語標記語分別統(tǒng)計。

表二 王朝暉、梁金柱譯本（2015）話語標記語統(tǒng)計表

話語標記語的靈活運用、話輪之間的相互作用在戲劇對白的翻譯中有較強的指導意義，是戲劇適合表演的一個重要保障。恰當?shù)脑捳Z標記語使用，一是有助于保證演員之間言語交際的自然銜接，語意通順，從而提高其可表演性；二是有助于觀眾對演員對白的理解及對人物關(guān)系、人物性格的領(lǐng)會，增強其可接受性。[14](P118)從以上統(tǒng)計結(jié)果，我們可以看出兩個譯本都使用了許多的話語標記語，但在數(shù)量和種類上還是有明顯差異的，總數(shù)上，張譯本為194個，王、梁譯本為154個，相差40個之多，種類上，張譯本共91種，王、梁譯本共74種，相差17種。很明顯，張譯本較之王、梁譯本使用了多樣的話語標記語，并在數(shù)量上也略勝一籌。

（二）話輪“關(guān)鍵詞”的確立情況分析 在話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置對于原劇和譯劇而言同等重要。對于戲劇譯者，充分認識原劇中話輪的轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置將影響譯文能否地道流利地傳遞出原劇的情境。[17](P767)處理好話輪轉(zhuǎn)換及情節(jié)發(fā)展中轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置，對于增強戲劇表演效果具有重要的作用。為進一步考察“關(guān)鍵詞”的使用效果，我們進行了以下抽樣分析，第二幕開場一段：

CATHLEEN

And here’s another I’d win，that you’re making me call them so you can sneak a drink before they come.

EDMUND

Well，I hadn’t thought of that——

CATHLEEN

Oh no，not you！ Butter wouldn’t melt in your mouth，I suppose.[10]

張譯本：

卡斯琳 我還敢再打一個賭，你讓我去叫他們，肯定想乘他們沒來偷偷摸摸咪上兩口。

艾德蒙得了，我可沒想——

卡斯琳哦對了，你不會！我恐怕奶油到了你嘴里都化不了呢。[11]

王、梁譯本：

凱瑟琳 那我再跟你打個賭，如果是我去叫他們吃飯的話，在這個時間之內(nèi)你就會在他們沒來之前自己偷偷先喝一杯。

艾德蒙咦，是這樣嗎？說實話我還真沒想到這。凱瑟琳你騙誰呢，你會沒有想到，誰信呢！[12]

以“well”一詞的翻譯為例，張在選擇well一詞的漢語表達時，悉心照顧到了上一話輪的結(jié)尾“我還敢再打一個賭，你讓我去叫他們，肯定想乘他們沒來偷偷摸摸咪上兩口。”，為了更有力度地反駁卡斯琳，譯為“得了”，簡短有力，也為下文卡斯琳“接話”提供了條件。王、梁譯為“咦，是這樣嗎？”，失色不少?！癘h no，not you！ Butter wouldn’t melt in your mouth，I suppose.”一句，張將其譯為“哦對了，你不會！我恐怕奶油到了你嘴里都化不了呢?！?，呼應上文，話語之間嚴絲合縫，具有十分理想的戲劇藝術(shù)效果。相比之下，王、梁采取了意譯的方法，并省譯了“Butter wouldn’t melt in your mouth，I suppose.”，這樣一來，不大符合凱瑟琳女傭身份的說話語氣，省譯的部分減少了諷刺意味，失去了些許戲劇的味道。張譯顧全話輪轉(zhuǎn)換中銜接問題，對TRP的處理優(yōu)于王、梁譯本，有效地構(gòu)建了自然流暢、干脆利落的戲劇對白，增強了戲劇的現(xiàn)場效果。

五、結(jié)語

話輪轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中的話輪構(gòu)建和話輪分配對戲劇對白翻譯的指導意義可見一斑。戲劇翻譯中，根據(jù)故事情境和人物關(guān)系，靈活恰當?shù)厥褂迷捳Z標記語，處理好轉(zhuǎn)換關(guān)聯(lián)位置，對于實現(xiàn)戲劇翻譯文本的舞臺表演發(fā)揮著重要的作用。張廷琛譯本無論從話語長度、語言風格，還是話語標記語及TRP的靈活處理上，都更適合舞臺表演。事實上，劇本寫成時，劇本對白就是可念可演的，因此，譯者要付出巨大的努力來保留這一特征。這也啟示我們新興譯者要像老一輩翻譯家們學習，使得更多更好的外國戲劇真正地走上中國舞臺。

[1]王佐良.英語文體學引論[M].北京:外語教學與研究出版社,1987.

[2]俞東明.戲劇文體與戲劇文體學[J].浙江大學學報,1996(01):101.

[3]Aston,E.&Savona,G.Theatre as a Sign-system:A Semiotics of Text and Performance[M].London:Routledge,1991.

[4]王占斌.《榆樹下的欲望》中的希臘神話元素與尤金·奧尼爾的內(nèi)心世界[J].四川戲劇,2016(06):84.

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[11]（美）尤金·奧尼爾著,張廷琛等譯.外國當代劇作選(一)[M].北京:中國戲劇出版社,1988.

[12]（美）尤金·奧尼爾著,王朝暉，梁金柱譯.進入黑夜的漫長旅程[M].北京:北京理工大學出版社,2015.

[13]任曉霏,毛瓚,馮慶華.戲劇對白翻譯中的話輪轉(zhuǎn)換——戲劇翻譯研究的一項戲劇文體學案例分析[J].外語教學理論與實踐,2010(01):77-78.

[14]任曉霏.“譯者登場”——英若誠戲劇翻譯系統(tǒng)研究[D].上海：上海外國語大學,2008.

[15]冉永平,莫愛屏等.認知語用學——言語交際的認知研究[M].上海:上海外語教育出版社,2006.

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[17]任曉霏,馮慶華.語料庫戲劇翻譯文體學[M].北京:中國社會科學出版社,2014.

Turn－taking and Dramatic Dialogue Translation——A Comparative Study on Two Chinese Versions ofLong Day’s Journey into Night

WANG Sheng－nan，WANG Zhan－bin
（School of Foreign Languages，Tianjin University of Commerce，Tianjin，300134）

Turn－taking is a core term in conversation analysis.As a central concept in stylistics of drama，it provides an ideal theoretical framework and a new angle for the study of the translation of dramatic dialogues.The two important components of the systematic of turn－taking－turn construction and turn allocation，plays an important role in ensuring the dynamic effect and continuous interaction of the discourse.This paper selects two versions of“Long Day’s Journey into Night”，Zhang Tingchen’s translation and Wang Zhaohui，Liang Jinzhu’s version.This paper will adopt the systematic analysis from the aspects of turn construction and turn allocation.The contrastive analysis of Zhang and Wang，Liang’s versions indicates the reason why Zhang’s version is more suitable for stage performance is that its flexible use of turn－taking strategy.

turn construction；turn allocation；Long Day’s Journey into Night；stage performance

H315.9

A

1674-0882(2017)06-0076-05

2017－08－20

天津市哲學社科規(guī)劃項目“多維視角下的奧尼爾研究”（TJWW15－020）

王勝男（1991－）女，內(nèi)蒙古呼倫貝爾人，碩士，研究方向：翻譯理論與實踐。

王占斌（1965－）男，陜西吳起人，在讀博士，教授，研究方向：美國戲劇，文學翻譯。

〔責任編輯 馮喜梅〕