多重視域下解讀姜文女性觀的轉(zhuǎn)變

徐正

【摘 要】姜文導(dǎo)演最新電影作品《邪不壓正》中的女性形象相比姜文以往電影在敘事功能、兩性關(guān)系、性格塑造等方面有著相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變與突破。本文擬在女性主義電影理論、電影敘事學(xué)理論、福斯特“扁平人物”理論等視域下，通過對比《邪不壓正》與姜文以往電影中的女性形象，解讀姜文女性觀的轉(zhuǎn)變。

【關(guān)鍵詞】姜文；邪不壓正；女性形象；女性觀

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0072-02

從姜文1995年首部自編自導(dǎo)自演的電影《陽光燦爛的日子》開始，其導(dǎo)演電影作品中的人物形象便被深深打上“姜氏風(fēng)格”的烙印。其電影多以充滿著犀利的“血性”男性主人公為中心，作品中的女性形象作為電影作品的一部分，往往只是男性世界的陪襯，普遍被認(rèn)為在某種程度上是一種男權(quán)文化的反映。

2018年7月13日，姜文導(dǎo)演最新電影作品《邪不壓正》全國上映，這部由姜文編劇、主演并執(zhí)導(dǎo)的第六部電影改編自張北海小說《俠隱》。然而，筆者發(fā)現(xiàn)其中的女性形象相比姜文以往電影作品中的女性形象有著相當(dāng)大的轉(zhuǎn)變與突破。因此本文擬通過對比《邪不壓正》與姜文以往電影中的女性形象，解讀姜文導(dǎo)演女性觀的轉(zhuǎn)變。

兩性關(guān)系——由被動到主動

男性與女性是一組二元對立的概念，在姜文以往電影中，女性在兩性關(guān)系中往往是被動的，缺乏自我意識。這些女性自覺屈從于父系社會中的男性權(quán)威，在男性為中心的世界中成為附屬。正如女性主義電影理論代表人物勞拉·穆爾維在《視覺快感與敘事電影》中提到的那樣，“作為在一個由性的不平衡所安排的世界中，看的快感分裂成為主動的男性和被動的女性。起決定性作用的男性的眼光把他的幻想投射到照此風(fēng)格化的女性形體上。①”

例如在《讓子彈飛》中，起決定性作用的男人便是張麻子為代表的梟雄們。即使如黃四郎這樣的反派，電影也賦予他們足夠的智慧和體面。電影對于這些梟雄們很大的關(guān)注和一定的同情，而對電影中女性的生死、去留卻可以表現(xiàn)得若無其事、輕描淡寫。他們僅把女人作為征服世界的一個戰(zhàn)利品，例如張麻子在面臨心愛的女人花姐和兄弟老三即將前往上海時，也沒有任何挽留。“兄弟如手足，女人如衣服”，花姐也被動地成為他成全兄弟情義的“衣服”。

又如在《鬼子來了》中，傳統(tǒng)的家庭婦女魚兒在丈夫死后，不顧流言，選擇與馬大三一起生活。這看起來似乎是女性主動追求自己的生活，但在本質(zhì)上她的生活并沒有獲得轉(zhuǎn)變，這種行為也只是將她從一個男人的附屬轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪粋€男人的附屬，看似反叛卻也只是一種被動的尋求保護(hù)。

國內(nèi)女性主義電影理論學(xué)者認(rèn)為，女性主義要“撕去女性在男性目光中或含蓄或華美或高雅的面紗，坦蕩地宣告自己的仇與恨、愛與憎，旗幟鮮明地表達(dá)要自己決定自己生活的意愿。②”而從《邪不壓正》我們可以看到，其中女性角色在兩性關(guān)系中全面占據(jù)了主動。唐鳳儀作為“北平之花”，無疑是美的化身，不僅在李天然的眼中如此，在同時代的男性眼中，她都有著強(qiáng)烈的吸引和誘惑力，在一出場便抓住了所有觀眾的眼球。但與以往姜文電影中的女性不同，她在成熟、豐滿的同時又敢愛敢恨。她深深愛著李天然，不僅在生理上引導(dǎo)了懵懂的李天然，甚至愿意為了“情”主動放棄自己朱潛龍情人的立場，在暗中幫助李天然逃亡和復(fù)仇，甚至在電影最后從城樓瀟灑一躍，自己主動選擇了死亡。關(guān)巧紅則可以稱為“巾幗烈女”，為了報仇她放足、健身、隱匿縫紉作坊，她在與李天然之間的互動中明顯占據(jù)了主動，例如她讓李天然去燒日本人的鴉片倉庫、又在風(fēng)沙中騎著摩托車去救李天然等。在她的逐步引導(dǎo)下，李天然從一個沖動而又膽小的男孩變成了一個懂得了如何去復(fù)仇和人生未來的方向的男人。不僅如此，關(guān)巧紅更是代表了那個時代最先覺醒、把握自己命運的女人。她們不愿裹小腳，而是通過手術(shù)和訓(xùn)練還給自己一雙真正的腳和一份自己的自由；并且，她在發(fā)現(xiàn)原來的丈夫不能幫助她復(fù)仇后，便主動選擇離開了他，寧可放棄愛情也要靠自己復(fù)仇。這種獨立、自強(qiáng)的女性在以往姜文電影中是罕見的，也是與女性主義電影理論倡導(dǎo)的女性形象相一致的。

敘事功能——由邊緣到主導(dǎo)

兩性關(guān)系上的主動與被動在電影中還表現(xiàn)為對敘事結(jié)構(gòu)的把控。勞拉·穆爾維認(rèn)為：“女人在父權(quán)制文化中是作為另一個男性的能指，兩者由象征式秩序結(jié)合在一起，而男人在這一秩序中可以通過那強(qiáng)加于沉默的女人形象的語言命令來保持他的幻想和著魔，而女人卻依然被束縛在作為意義的承擔(dān)者而不是制造者的地位。③”因此就敘事層面來說，姜文以往電影中的男性在敘事中占絕對性的主導(dǎo)地位，而女性往往只是作為一種敘事上的工具，呈現(xiàn)出一種邊緣化的狀態(tài)，服務(wù)于這種以男性為主體的敘事。換句話來說，在整個電影的劇情設(shè)計上，女性往往淪為故事的附屬，是一種可有可無和被忽視的存在。

這種女性在敘事功能上的邊緣性在姜文的絕大部分電影中都有體現(xiàn)。例如在《讓子彈飛》中，騙子馬邦德在火車被劫之后，立刻把夫人拱手送給了土匪首領(lǐng)張麻子。后來在夫人被殺之后，雖然也有號啕大哭的追念，但這種看似真摯的情感卻在堆積如山的銀子前立刻煙消云散。而對于土匪張麻子來說，縣長夫人未寒的尸骨只是提供一個假哭做戲的道具而已。甚至，在敘事中去掉縣長夫人這個女性角色也不會對整個電影情節(jié)產(chǎn)生影響。

而在《邪不壓正》中，女性角色的敘事功能大大增強(qiáng)，不再是作為一個可有可無的邊緣形象。唐鳳儀在電影中同時作為朱潛龍的情人和李天然父親的病人，“聯(lián)結(jié)”了李天然和廖凡，激化加速了二人的矛盾沖突。如果沒有她與李天然“臀部蓋章”的情節(jié)，朱潛龍也不會迅速認(rèn)出李天然的真實身份，也不會產(chǎn)生影片中六國飯店“鴻門宴”的關(guān)鍵情節(jié)；而關(guān)巧紅在電影中則是引領(lǐng)了李天然復(fù)仇的計劃，在情感上不斷磨礪李天然的心性。這兩個女人的形象雖然是矛盾的，但是最后她們都通過自己的方式引導(dǎo)了李天然的成長和成功復(fù)仇。因此，可以看出在姜文電影中的女性在敘事功能上不斷強(qiáng)化，已經(jīng)由邊緣身份變?yōu)橹鲗?dǎo)身份，女性也已不再是男性主體想象性敘述中的客體、并從曾經(jīng)被束縛在作為意義的承擔(dān)者的位置上釋放了出來。

性格塑造——由扁平到圓形

在以往男權(quán)意識主導(dǎo)的姜文電影中，女性角色的姓名往往是模糊的，例如瘋媽、林大夫、縣長夫人、花姐等。她們雖然大都美麗性感，但是性格中某些方面卻被進(jìn)行了夸張化處理，她們或是為了追求愛情和欲望而被異化，或是甘愿為男人奉獻(xiàn)一切，沒有突出性格中的多面性。

例如在《陽光燦爛的日子》中，米蘭第一次出現(xiàn)是在照片中，并從此成為馬小軍的情感寄托。當(dāng)米蘭回家時，馬小軍躲在床下，看到的是米蘭修長小腿。當(dāng)二人第一次正式見面時，無論是米蘭動態(tài)時腰身曲線、臀部等部位的特寫，還是她躺在床上靜態(tài)時裸露部位的具體化，米蘭一直沒有成為一個整體出現(xiàn)在馬小軍眼前，只是一種“被看”的對象和男性欲望的符號。正如英國小說家福斯特在《小說面面觀》一書中提出的“扁平人物”一樣，女性只是“依循著一個單純的理念或性質(zhì)而被創(chuàng)造出來的。④”

與之相對，“圓形人物”則是那些在故事情節(jié)中性格豐富、矛盾，并且根據(jù)環(huán)境變化不斷產(chǎn)生變化的人物?！皥A形人物”的每一次出場，都會展現(xiàn)出性格的不同側(cè)面，給觀眾們不斷帶來審美的新鮮感?！缎安粔赫分械呐孕蜗笙啾戎懊黠@更加豐富立體。唐鳳儀教會了李天然如何控制自己的欲望，并將之變成輔助自己的武器；關(guān)巧紅則讓李天然學(xué)會了克制與理性，讓他由此變得成熟。

交際花唐鳳儀是朱潛龍的情人，但卻又不是一般意義上為了生存而低眉順眼的小妾，反而是聰明果斷，有自我意識。例如四方勢力在六國飯店的“鴻門宴”中，朱潛龍因為“臀部蓋章”一事當(dāng)眾給了唐鳳儀一巴掌，實際上卻是威脅李天然父親。飯店里的外國人沖上來要把朱潛龍請出去，朱潛龍亮明自己警察局長的身份后，外國人以這里是租界為由并不買賬。在沖突一觸即發(fā)時，唐鳳儀果斷連續(xù)抽了朱潛龍四個耳光，打完順勢搭上朱潛龍的肩，對外國人說：“這樣行了嗎？”外國人不再計較，李天然父親也因此逃過一劫。她雖然跟著朱潛龍，卻暗地幫助李天然。她的身家性命都拴在朱潛龍身上，卻在關(guān)鍵時刻去給關(guān)巧紅通風(fēng)報信。因為她并不是哪個男人的附屬品，她的立場是自己內(nèi)心的情感。

關(guān)巧紅則恰恰相反，在她人生中，情愛排在最后一位。雖然她愛李天然，但最后卻義無反顧地離開他。她的使命就是復(fù)仇，她成為北平第一裁縫，并且通過日復(fù)一日的復(fù)健訓(xùn)練，讓自己的小腳能重新跑起來。她表面無比堅強(qiáng)，但當(dāng)她的仇人站在她面前時，她卻沒有忍心下手復(fù)仇。她已經(jīng)拼命做到最好，卻還是得不到自己想要的。當(dāng)關(guān)巧紅引導(dǎo)李天然走上最后一步時，其實也是在用另一種方式克服恐懼，實現(xiàn)了自我的救贖。這種復(fù)雜、立體的人物性格是姜文之前電影中的女性所從來沒有的。

從女性形象看姜文女性觀的轉(zhuǎn)變

姜文作為一位男性導(dǎo)演，他用鏡頭呈現(xiàn)女性人物時必定有著他對女性的某種態(tài)度。通過電影中女性形象的變化，我們也能一探姜文導(dǎo)演女性觀的轉(zhuǎn)變。

姜文以往電影中通常忽視女性存在價值、壓制女性自主意識，來強(qiáng)化男性為中心的價值觀，這是一種偏見化的女性人物塑造觀。對女性人物的片面塑造也導(dǎo)致了女性的身體淪為了商業(yè)時代可以被大眾消費的欲望符號，滿足的是導(dǎo)演及觀眾對于男性英雄主義情結(jié)的認(rèn)同感。而《邪不壓正》在兩性關(guān)系上摒棄了男主女從的固有成見，并且將女性作為與男性同等的自主個體進(jìn)行塑造，在情節(jié)敘事上將女性放在主導(dǎo)地位，超越以往刻板的男性話語霸權(quán)式表達(dá)，實現(xiàn)向更廣闊、更自由、更具人文關(guān)懷的新境界的飛躍。

姜文說“電影中真正了不起的是這兩個女人。⑤”如同為了那口醋才包的那頓餃子，姜文或許正是為了向女性致敬、向觀眾展示他女性觀的轉(zhuǎn)變才有了這部《邪不壓正》。

注釋：

①李恒基，楊遠(yuǎn)嬰.外國電影理論文選[M].上海：三聯(lián)書店，第648頁.

②章旭清：《他者與解構(gòu)——女性主義電影理論的關(guān)鍵詞解讀》，《徐州師范大學(xué)學(xué)報》，2006 年第1期.

③李恒基，楊遠(yuǎn)嬰：《外國電影理論文選》，上海：三聯(lián)書店，第638頁.

④福斯特：《小說面面觀》，蘇炳文譯，廣州：花城出版社，第56頁.

⑤《邪不壓正》：女人才是姜文電影中真正的主角https：//movie.douban.com/review/9499331/

參考文獻(xiàn)：

[1]李顯杰.電影敘事學(xué)：理論和實例[M].中國電影出版社，2000.

[2]秦喜清.西方女性主義電影：理論、批評、實踐[M].中國電影出版社，2008.

[3]彭吉象.影視美學(xué)[M].北京大學(xué)出版社，2002.