國內(nèi)布萊希特“敘述體戲劇”研究現(xiàn)狀分析

張睦齡

【摘 要】布萊希特的名字首次出現(xiàn)在中國學(xué)術(shù)界是在1929年由《北新》第三卷第13期雜志刊登的一篇名為《最近的德國的劇壇》的文章上，原文作者不詳。此后布萊希特的作品在國內(nèi)偶有提及，但反響不大。布萊希特真正開始走進中國學(xué)者的視野，受到中國學(xué)界的關(guān)注，是在建國之后。

【關(guān)鍵詞】布萊希特；中國學(xué)術(shù)界

中圖分類號：I206.7 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）32-0025-01

1962年4月黃佐臨在《人民日報》上發(fā)表了一篇具有里程碑意義的文章——《漫談戲劇觀》。它第一次全面而系統(tǒng)地介紹了布萊希特的戲劇創(chuàng)作觀和戲劇理論，詳細探討了布萊希特的“間離效果”和破除生活幻覺的“第四堵墻”。作者明確指出布萊希特的戲劇是“一種主張使演員和角色之間，觀眾和演員之間，角色和演員之間保持一定距離的戲劇學(xué)派”，“間離效果”是“反對演員、角色、觀眾合二為一的技巧”。

自黃佐臨之后，布萊希特的戲劇理論不斷被譯介，不斷被各時代的學(xué)者從各專業(yè)角度進行研究和探討。通過對相關(guān)著作和文獻的閱讀和整理，筆者認(rèn)為目前關(guān)于布萊希特的研究主要集中在以下幾個方面：

一、對布萊希特戲劇體系“Episches Theatre”中文譯名的爭議

學(xué)術(shù)界對布萊希特戲劇體系的中文命名一直意見不一。以黃佐臨為代表的“傳統(tǒng)派”將其譯作“史詩劇”。張黎在1984年出版的《布萊希特研究》中說道：“史詩性的特點重在表現(xiàn)重大歷史題材、英雄故事和宏大的敘事性結(jié)構(gòu)?！倍抡Z學(xué)者余匡復(fù)在1980年發(fā)表的《布萊希特建立的是“史詩劇”嗎？》一文中對“史詩劇”譯法的合理性提出質(zhì)疑。他首先指出“episches”的詞根“episch”在六大德語大辭典中有四部僅存在“敘事的”一種解釋；其次，作者指出布萊希特戲劇的分類與題材是否厚重、規(guī)模是否壯麗、結(jié)構(gòu)是否宏偉無任何聯(lián)系，它與傳統(tǒng)的主要區(qū)別在于戲劇結(jié)構(gòu)上“戲劇性”與“敘述性”的差異，而不是表現(xiàn)內(nèi)容上的差別。“史詩劇”的譯法沒有抓住布萊希特戲劇分類的基本原則和根本出發(fā)點。此后有學(xué)者根據(jù)布萊希特晚年作品與理論著作里所蘊含濃烈辯證色彩的特點，認(rèn)為應(yīng)將其更名為“辯證戲劇”。

二、對比分析布萊希特戲劇理論核心內(nèi)容——“間離效果”與中國戲曲程式化表演的關(guān)系

中國學(xué)界從理論概念、理論溯源、社會意義、理想構(gòu)建、審美原則等各角度對“間離效果”進行的研究已相當(dāng)成熟，研究成果也頗豐碩，其中以推崇者居多，因此質(zhì)疑者的聲音就顯得格外響亮。如王曉華發(fā)表的《對布萊希特戲劇理論的重新評價》一文對“間離”作為藝術(shù)手法的可行性提出質(zhì)疑，認(rèn)為它反對共鳴的演劇要求與藝術(shù)本身的發(fā)展邏輯相矛盾，不具有普遍適用意義。中國藝術(shù)家對“間離”理論的好感是出于一種政治策略的需要，它極具“藝術(shù)功力主義”的色彩。周憲在《布萊希特對我們意味著什么》一文里寫道：“任意使用間離效果削弱了新時期戲劇本身的表現(xiàn)力和吸引力”，同時他也對布萊希特戲劇理論的適用性產(chǎn)生懷疑，認(rèn)為“間離手法”讓觀眾產(chǎn)生思考的本意與戲劇藝術(shù)宣傳教育的社會功能相背離，它無法實現(xiàn)喚醒受眾理性反思與批判的藝術(shù)目的。

三、從比較學(xué)角度將布萊希特戲劇理論與其他戲劇體系進行對比分析

布萊希特戲劇體系與斯坦尼、梅蘭芳戲劇體系之間的對比研究一直是國內(nèi)學(xué)者熱衷探討的課題。最早將三者進行橫向比較的是黃臨佐，他在1962年發(fā)表的《漫談戲劇觀》中首次提出了“戲劇觀”的概念，并將斯坦尼斯拉夫斯基、梅蘭芳、布萊希特的戲劇觀并列為世界三大戲劇體系，認(rèn)為斯坦尼的戲劇觀是純寫實的，梅蘭芳的是寫意的，而布萊希特是“寫實寫意混合的戲劇觀”。

到了八十年代，學(xué)者將關(guān)注的焦點轉(zhuǎn)移到布萊希特與中國戲曲的二元對話上。如丁揚忠發(fā)表的《布萊希特的戲劇觀與中國戲曲》、《布萊希特為什么崇尚中國戲曲》中從表演方法、戲劇結(jié)構(gòu)、觀眾與演員的關(guān)系等方面介紹了布萊希特對中國戲曲的評述，認(rèn)為布萊希特“陌生化”的理論主張與中國戲曲表演方法之間有著一脈相通的親緣關(guān)系；王捷的《布萊希特史詩劇對中國戲曲的借鑒》等論文則志在挖掘布萊希特劇本創(chuàng)作中所蘊含的中國戲曲的特征。九十年代之后，斯坦尼又重新回到人們的視野。陳世雄教授在2003年出版的學(xué)術(shù)專著《三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇》中回顧了布萊希特與中國戲曲和斯坦尼斯拉夫斯基三者之間的對話，總結(jié)了他們所代表的戲劇觀念和美學(xué)體系之間的互動關(guān)系，以及我國在吸收外國戲劇文化、開展文化交流方面的經(jīng)驗與教訓(xùn)。

四、布萊希特與盧卡契關(guān)于現(xiàn)實主義之爭引發(fā)的討論

關(guān)于現(xiàn)實主義問題的討論研究是針對于上世紀(jì)三十年代布萊希特與盧卡契就現(xiàn)實主義理論展開的論戰(zhàn)而言的。國內(nèi)在八十年代前大致分為兩派，一派完全否定盧卡契，把他視作“僵化的古典主義”；另一派則認(rèn)為布萊希特與盧卡契并沒有多大區(qū)別，他們的觀點并非絕對對立，實質(zhì)上是可以共存的。九十年代后學(xué)者更多的是站在客觀的角度來看待布萊希特和盧卡契的現(xiàn)實主義觀，認(rèn)為他們的觀點都具有片面性和局限性，我們無需去批判誰對誰錯，只需從中吸取經(jīng)驗，獲得有益啟迪。

總之，縱觀這幾十年的研究成果，學(xué)者們大多是從觀念出發(fā)，將精力集中在對布萊希特戲劇美學(xué)、戲劇觀及其方法論意義的深度探討上。然而布萊希特不是一位純理論家，他的美學(xué)思想是在實踐中逐步形成的，他的戲劇理論主要是為了解決他具體創(chuàng)作的需要，是他創(chuàng)作實踐的產(chǎn)物，因此，我們對布萊希特的研究不能脫離了具體作品概而呼之。多年來學(xué)術(shù)界對其具體戲劇作品研究上的學(xué)術(shù)成果實數(shù)寥寥，偶有提及也未做全面而系統(tǒng)的論述，鮮有扛鼎之作。