20世紀80年代鋼琴中西音樂技法融合的創(chuàng)作形式

石丹 張銳 于曄

【摘 要】20世紀80年代，人們再次開始思考，音樂創(chuàng)作要用什么樣的形式在新時期展現(xiàn)，是繼續(xù)用傳統(tǒng)的技法創(chuàng)作出數(shù)量更多的音樂作品，還是探索音樂創(chuàng)作的新路。在探索音樂創(chuàng)作現(xiàn)代化時，如何讓人們接受現(xiàn)代音樂是一個不能回避的問題。以鋼琴為例，鋼琴音樂創(chuàng)作與中國音樂文化相結(jié)合，如何扎根于中國煥發(fā)出生機，是思考研究的一個對象。

【關(guān)鍵詞】20世紀；80年代；鋼琴；中西；音樂技法；融合；創(chuàng)作形式

中圖分類號：J624.1 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）30-0034-02

對于長期處于音樂禁錮的中，作曲家，改革開放逐步取消禁錮后，呈現(xiàn)在人們面前的20世紀的西方音樂藝術(shù)用匪夷所思、奇花異卉、標新立異亦不能描述。尤其音樂創(chuàng)作構(gòu)思和獨出心裁的表現(xiàn)意圖，是引發(fā)國內(nèi)音樂家思考的重點。在肯定了中國需要有現(xiàn)代音樂后，是否借鑒西方現(xiàn)代音樂理論和技法，再以什么方式來進行中西結(jié)合的問題上，作曲家、音樂理論家進行了積極的思考。20世紀80年代，人們再次開始思考，以鋼琴為例，鋼琴音樂創(chuàng)作與中國音樂文化相結(jié)合，如何扎根于中國煥發(fā)出生機，是思考研究的一個對象。

一、20世紀80年代鋼琴創(chuàng)作形式創(chuàng)作思潮

鋼琴這個西洋樂器大約在明朝末年傳入中國，教會的傳教士將這個具有西方音樂進步象征的樂器獻給了明朝宮廷。意大利傳教士利瑪竇為了推廣鋼琴，在中國出版了一本鋼琴曲集《西琴曲意》。這件在明末工藝制作非常精巧、科技含量驚人的樂器，在中國并未產(chǎn)生巨大的影響，鋼琴距離中國人的生活距離太遠，鋼琴音樂并沒有受到古代傳統(tǒng)中國人的青睞，因為它在中國沒有生根與開花繁衍的文化土壤。經(jīng)過了幾百年漫長的時光，直到清代末年，許多教會開始在中國開辦學校，唱詩班伴奏和音樂課程逐步興辦，但還是只有少數(shù)人才能學習鋼琴。只在少數(shù)極為富有并且崇尚西洋文化的家庭里，鋼琴才占有一席之地。20世紀30年代，中國作曲家在前蘇聯(lián)作曲家齊爾品的倡導下，賀綠汀、老志誠創(chuàng)作了《收童短笛》《牧童之樂》等具有鮮明的中國旋律風格的五聲調(diào)式鋼琴曲。鋼琴曲開始在音樂會上演奏，之后才開始影響中國的聽眾，特別是影響了西化的知識分子階層。中國風格的鋼琴音樂開始具備才了在中國發(fā)展的基礎(chǔ)。

進入20世紀80年代，中國開始改革開放，新的音樂創(chuàng)作思想開始萌發(fā)，繼而涌現(xiàn)。中國作曲家開始嘗試結(jié)合和借鑒用20世紀西方現(xiàn)代音樂思想和技法進行創(chuàng)作。用能夠?qū)ふ业降淖罴兇夤爬系拿褡逡魳罚脖环Q為原生態(tài)音樂，通過20世紀現(xiàn)代音樂作曲的技法表達作曲家的思想精神，創(chuàng)作中國的現(xiàn)代音樂。不過國內(nèi)也有較早在傳統(tǒng)音樂模式中嘗試采用西方現(xiàn)代作曲技術(shù)手段進行創(chuàng)作的，一些作曲家也在接觸和研究這些技法，如在大躍進時期，丁善德就創(chuàng)作了《托卡塔一喜報》，在作品中嘗試使用了一些非傳統(tǒng)和聲。羅忠熔在1979年用十二音作曲技法創(chuàng)作了《涉江采芙蓉》。這首作品是為古詩集《古詩十九首》中的反映東漢末年社會情景的《涉江采芙蓉》這首詩創(chuàng)作的，經(jīng)《音樂創(chuàng)作》1980年第3期發(fā)表，成為中國公開發(fā)表的第一部以西方十二音體系（序列）為技法創(chuàng)作的中國歌曲音樂，開了現(xiàn)代音樂在中國正式上演、出版的先河。用20世紀西方現(xiàn)代音樂作曲技法為中國的古詩譜曲，反映了中國古老傳統(tǒng)的文化在作曲家心中的地位；將現(xiàn)代與古代相聯(lián)系，彰顯中國音樂文化身份，傳承古老的音樂精神?！疤貏e是一批卓有成就的老一輩作曲家（如羅忠榕、朱踐耳、王震亞、陳銘志、汪立三等人）的力作，既顯示了中國作曲家對這種20世紀西方作曲技法的獨到見解和駕馭能力，也體現(xiàn)了我們民族音樂對西方現(xiàn)代音樂中可鑒之處的滲透、融解乃至包容的潛力?！边@種手法創(chuàng)作的音樂受到贊揚，尤其是老一輩作曲家在創(chuàng)作思想上的轉(zhuǎn)變顯示出尋求音樂發(fā)展的態(tài)度和愿望。他們創(chuàng)作的大量的中國現(xiàn)代音樂的本身就展現(xiàn)了20世紀80年代的中國音樂創(chuàng)作思潮。

二、中國音樂中獨特風格和思想的中國現(xiàn)代音樂的鋼琴創(chuàng)作形式

中國古老而高深的音樂文化令音樂家重新看待音樂創(chuàng)作，思考如何創(chuàng)作具有中國音樂中獨特的風格和思想的中國現(xiàn)代音樂。中國現(xiàn)代音樂作曲家小松認為：“中國音樂，從心理時間上說是一種靜態(tài)的東西，這種境界很超脫、很深邃。這是西方音樂那種動態(tài)的東西所達不到的。”除此之外，中國地域遼闊，人口眾多，各地區(qū)有不同的音樂曲調(diào)、方言說唱、地方戲劇等，這些都是音樂創(chuàng)作的素材來源，尤其這些帶有傳統(tǒng)土風的素材能夠提供給音樂家不同思想的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的豐富資源。

關(guān)于中西結(jié)合的問題，站在不同的音樂思維理念角度，看待傳統(tǒng)和現(xiàn)代的關(guān)系，從辯證邏輯關(guān)系上思考西方現(xiàn)代音樂和中國傳統(tǒng)音樂，就能夠發(fā)現(xiàn)音樂之間的新關(guān)系，中國作曲家在這種關(guān)系中找到了音樂創(chuàng)作的出路。中國現(xiàn)代作曲家李西安說：“過去我們把著眼點放在歐洲古典、浪漫時期的音樂上，這一部分實際上距離我們最遠，后來西方向東方靠攏，兩者接近，現(xiàn)代音樂為我們所吸收的主要原因在這兒，不僅僅是因為它是現(xiàn)代的，而且因為它離我們更近。東西方文化在交流中走近，這就叫趨同性。”在音樂上，西方的現(xiàn)代可能就是中國的傳統(tǒng)，中國的傳統(tǒng)亦可能是西方的現(xiàn)代，這種聯(lián)系能夠更廣泛地說服人們關(guān)于西方現(xiàn)代音樂技法與中國傳統(tǒng)音樂結(jié)合的合理性，如中國悠久的打擊樂，唐朝樂一度呈現(xiàn)輝煌，西方現(xiàn)代音樂中廣泛使用的不同于傳統(tǒng)的打法在中國的打擊樂打法中早已有之。站在現(xiàn)代音樂的觀念，中國音樂不必非要擠進功能和聲體系，而是要發(fā)揮出其自身的特點和優(yōu)勢。中國現(xiàn)代音樂作曲家葉小鋼認為：“我覺得中國音樂的速度審美感與其他民族不太一樣，它的微妙感、不確定感，在譜紙上沒法表現(xiàn)的這種東西，我覺得我們?nèi)硕加兴非?。中國音樂的速度是在于音的排列，而不在于拍子的多少，不是歐洲的所謂‘節(jié)拍。這種速度審美屬于東方音樂，一張一弛，韻律無窮，我是這樣追求的。我相信他們倆也是這樣做的。把這個東西掌握好的話，我們作品的民族風格會更強。我覺得這是一種民族欣賞習慣，東方人速度審美感很有意思，里面又有各種微妙的、細小的東西，幾乎是無窮盡的微妙差別，這里的東西大有可挖掘的?！痹谶@種觀念下，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作著眼于音樂本身的風格性，并不拘泥于技術(shù)或者從屬什么類型的西方現(xiàn)代音樂流派。

中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的靈感和素材有一些是來自國家邊陲如廣西地區(qū)，那里有眾多的少數(shù)民族，他們的傳統(tǒng)中本身就有許多與西方傳統(tǒng)功能和聲體系不同的平行二度的和聲使用，無論用西方傳統(tǒng)的和聲進行的觀念還是現(xiàn)代作曲理念來看，這些音樂和現(xiàn)代西方的音樂都有難以捉摸的共同點。當然，也可以理解為20世紀的西方現(xiàn)代音樂與中華民族音樂有著跨時代的相通之處。李西安認為：“這涉及到一個本質(zhì)問題，一個文化發(fā)展到不能再發(fā)展時，就要去尋求空間和時間最遙遠的東西來刺激它，空間最遙遠的是歐洲，時間最遙遠的是遠古、原始，也包括邊遠地區(qū)的東西?！敝袊F(xiàn)代音樂創(chuàng)作思想是將新代音樂拓展到更為廣泛、深遠的時空去探尋中華文化更深層的甚至是潛意識所包含的、只有用音樂才能意會表達的意義。

三、20世紀80年代鋼琴創(chuàng)作理念

中國的音樂理論家魏廷格、羅藝峰、居其宏、曾遂今、方萌、王寧一、楊通八、錢康寧、蔡良玉一起討論中國音樂發(fā)展的重要性和緊迫性，論證中國音樂如何發(fā)展，呼吁將中國音樂的發(fā)展提升到必須屹立于世界音樂之林的高度。他們聯(lián)合發(fā)表文章闡述關(guān)于中，音樂發(fā)展的問題，認為首先要有民族的音樂創(chuàng)作作品。具有民族的音樂思維被中國當代的音樂理論家認為是能否產(chǎn)生高度音樂理論思維的基礎(chǔ)和關(guān)鍵。由此看來，中國的音樂理論界人士對于具有中國民族音樂屬性的中國現(xiàn)代音樂抱有極大的期望。在中國現(xiàn)代音樂作曲家看來，傳統(tǒng)并不是承接，而是中國的音樂文化。

中國現(xiàn)代音樂的發(fā)展。這也是20世紀80年代對外開放后，看到國外各行各業(yè)的發(fā)展已經(jīng)進入到了一個新時代，中國音樂家們從階級斗爭為綱的社會形態(tài)中的幡然悔悟。當代中國音樂是由互有聯(lián)系的若干領(lǐng)域組成的一個有機整體。對于這一整體的價值具有決定性意義的，是其中的當代中國音樂創(chuàng)作這一領(lǐng)域。唯有這一領(lǐng)域的充分發(fā)展，才是中國音樂產(chǎn)立于世界民族音樂之林的最后標志。這也是幾代中國音樂家的歷史夙愿。恰恰是這一領(lǐng)域，至今尚未達到應有的、令人滿意的高度，這就是當代中國音樂最迫切的問題。20世紀80年代初是熱血沸騰和充滿希望的時期，人們對于實現(xiàn)“四個現(xiàn)代化”充滿自信。在音樂發(fā)展上，盡管在發(fā)展新音樂和繼續(xù)繁榮社會主義現(xiàn)實主義的音樂還存在認識上的沖突，但是對于擺脫落后局面、奮起發(fā)展這個總體概念是一致的。青年音樂家更是在迅速探索新音樂的創(chuàng)作方法中當了排頭兵，他們梳理音樂創(chuàng)作的思維，以更新的、更少受到傳統(tǒng)觀念制約的思想，理解和審視現(xiàn)代音樂創(chuàng)作。音樂理論家站在民族音樂發(fā)展的基點呼吁音樂家努力創(chuàng)作出新的音樂作品推動。

四、結(jié)語

在當代，文化平等思潮方興未艾，西方古典的音樂功能體系有固定的模式和框架，曲式結(jié)構(gòu)、復調(diào)、和聲進行、各類音樂創(chuàng)作在此范式下進行，這是一種非常成熟的作曲技法，音樂家必須遵循，即使是非西方的音樂家也必須遵循這一西方音樂的法則，于是，非西方的音樂實際上大都變成了從屬性的地位。隨著世界政治經(jīng)濟的變化，“歐洲中心論”已經(jīng)失去了從前影響中國的控制力，西方的音樂范式不再成為中國音樂創(chuàng)作必須遵循的圣律。中國的現(xiàn)代音樂作曲家和理論家力求以中國的現(xiàn)代音樂為基點，將現(xiàn)代作曲技法和中華音樂文化相結(jié)合，構(gòu)成中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作法，擺脫制約音樂發(fā)展的各種因素和框架，重新定位中國音樂文化的地位，這是20世紀80年代后的音樂家的理想和希望。經(jīng)過作曲家和理論家共同努力，在重新認識中國古老傳統(tǒng)的音樂文化精髓后，他們創(chuàng)造出了中國現(xiàn)代音樂。

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