戲曲視角下竹笛北派的風格特征及歷史演化

張娜

摘 要： 在戲曲漫長的演變歷程中，竹笛與戲曲珠聯(lián)璧合并長期擔綱戲曲的主要伴奏，聲聲如繪地應(yīng)和著戲曲的歌喉婉轉(zhuǎn)與重章疊唱。以戲曲的視角全新審視具體而微的竹笛藝術(shù)，深入挖掘戲曲影響下竹笛北派的風格特征與歷史演化。當前學術(shù)界關(guān)于竹笛的研究大多仍集中在竹笛本體，鮮有將竹笛藝術(shù)置身于戲曲背景，特別是將戲曲北曲與竹笛北派相結(jié)合進行的研究。所以回顧歷史、研析現(xiàn)狀，依循戲曲的發(fā)展脈絡(luò)、結(jié)合竹笛北派作品，可以更廣闊的視域深入解讀戲曲與竹笛淵然而深的密切聯(lián)系，鑿山引泉以期對學界研究略作裨補。

關(guān)鍵詞： 竹笛；竹笛北派；戲曲；民族器樂

中圖分類號： J632.11 文獻標識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）03 - 0065 - 06

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.010

竹笛，在《說文解字》中釋義為：“笛，七孔筩也，從竹，由聲?！?“筩，斷竹也，從竹甬聲?！?{1} 據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，竹笛是迄今為止流傳最為久遠的漢民族傳統(tǒng)吹奏樂器。1973年，湖南長沙馬王堆出土的古竹笛距今約2000余年；1986年，河南舞陽出土的骨笛距今約8000余年。在久遠的歷史發(fā)展過程中，竹笛作為戲曲的伴奏樂器長期從屬于戲曲藝術(shù)。

戲曲產(chǎn)生于特定的時期、扎根于特定的民族土壤、具有特定的音樂概念。戲曲萌芽于戲劇，戲劇起源于人類文明的初級階段，來源于原始人類的藝術(shù)性創(chuàng)造，而戲曲則是在人類社會封建經(jīng)濟文化高度發(fā)達階段產(chǎn)生，并在其他藝術(shù)形式如歌舞、說唱、百戲等基礎(chǔ)上形成的。戲曲的遠祖為原始歌舞，自優(yōu)孟以來經(jīng)漢魏與百戲合，經(jīng)隋唐與歌舞大曲、說唱、參軍戲、唐雜劇合，到北宋形成宋雜劇，確立了“戲曲”這種獨特的藝術(shù)樣式，再經(jīng)元、明，進入成熟時期，清末，戲曲劇種已達300余種。戲曲作為一種綜合性極高的藝術(shù)樣式，在萌生、發(fā)展、確立、成熟、再發(fā)展的歷史進程里，走的是一條借用、綜合各類藝術(shù)品種的道路，吸納了包括竹笛在內(nèi)的大量姊妹藝術(shù)成果，這種兼收并蓄的傳統(tǒng)、包羅萬象的精神，使戲曲具有了極強的同化力和生命力，在年深日久的發(fā)展歷程里達到了相當高的專業(yè)技術(shù)和水平。

一、竹笛北派與戲曲的密切聯(lián)系

戲曲體制建立的首要條件是“曲”，“曲”是一種集語言、文學、音樂成分為一體的藝術(shù)形式，它既遵從著語言的聲律詞格，文學的形象思維，更遵從著音樂的旋律、節(jié)奏、調(diào)式和結(jié)構(gòu)規(guī)則。戲曲的綜合因素很多，但無論以唱、念、做、打、舞哪一種藝術(shù)手段為主構(gòu)成的具體劇目，都是以音樂為紐帶來協(xié)調(diào)統(tǒng)一并將各種因素結(jié)構(gòu)為一個整體的。戲曲通過音樂的輕重、強弱、張馳、緊松、急緩、疏密、顯隱、明暗等各種速度、力度、色彩、質(zhì)感的變化來調(diào)控全局，通過多組的對比來強化戲劇性的表現(xiàn)力。戲曲音樂有著漫長的演變過程，從漢代的民歌、百戲，唐代的歌舞、大曲，宋代的鼓子詞，宋元之后的“北曲” “雜劇” “南曲” “南戲”，一直發(fā)展到明清以來的數(shù)百種聲腔，在戲曲繁衍流變的過程中，從屬于不同劇種的各種民族樂器深受戲曲的影響。竹笛作為戲曲音樂中一種重要的文場伴奏樂器，在與戲曲的長期磨合中也深受戲曲的浸潤與熏染，應(yīng)和著戲曲的歌喉婉轉(zhuǎn)與重章疊唱。

在戲曲久遠的發(fā)展過程中，竹笛作為伴奏樂器長期從屬于戲曲。竹笛因其貼近人聲、善于模擬聲腔、技法豐富多變等特質(zhì)，無論是在“絲竹更相和”的漢魏相和歌、隋唐歌舞大曲，還是在宋元盛行的唱賺、諸宮調(diào)，乃至在戲曲的成熟形態(tài)宋元雜劇中，都無一例外地擔綱主要伴奏樂器。在戲曲中，竹笛通過烘托唱腔、渲染意境、選聲酌韻、配調(diào)安腔等方式來塑造戲曲形象、傳達戲曲精神，以特具的靈動之美表情達意、隨腔伴奏。竹笛中各種令人目眩的演奏技法大多是在與戲曲長期的互動中累積的隨腔伴奏經(jīng)驗與高超的演奏技術(shù)，竹笛的“滑音、剁音、震音、壓揉音”等技法更是直接萃取于戲曲唱腔。

竹笛與戲曲有著淵然而深的密切聯(lián)系，在戲曲長期浸潤下，20世紀中葉得益于戲曲滋養(yǎng)的竹笛藝術(shù)登上了現(xiàn)代演奏舞臺，此后，一大批取材于北方戲曲的竹笛北派作品應(yīng)運而生，如二人臺素材的《喜相逢》 《掛紅燈》 《五梆子》 《走西口》 《鬧花燈》 《大青山下》 《山村迎親人》，柳子戲素材的《鎖南枝》 《大楊周》 《一江風》 《混江龍》 《越調(diào)鶯兒》 《亂彈娃娃》，蒲劇素材的《掛畫》 《鄉(xiāng)音》 《關(guān)公頌》《堯都風》 《思故鄉(xiāng)》 《蒲鄉(xiāng)情韻》，秦腔素材的《鄉(xiāng)歌》 《秦川情》 《秦川抒懷》 《秦川敘事曲》，梆子腔素材的《黃鶯亮翅》《黃河邊的故事》《河南調(diào)》等等這些俯拾皆是，以戲曲為肌理的竹笛北派作品彰顯著兩者的密切聯(lián)系。

二、戲曲對竹笛北派風格的影響

以戲曲的視角追溯，竹笛北派風格的形成深受北曲的影響，竹笛長期擔綱北曲的主要伴奏，與北曲關(guān)系密切。查閱史料可見，在宋人陳旸《樂書》中詳細記載了北宋初期北曲雜劇中“笛”的使用情況，“至雍熙初，改為云韶焉。以宮寺內(nèi)品充之，凡歌員三，笙、琵琶、箏、拍板員各四，方響員三，笛員七……”。 {1} 此外，在蘇軾所寫的幾首勾雜劇詞里也有“緩調(diào)絲竹，雜劇來歟” “再調(diào)絲竹，雜劇來歟”等詞句，其中的“竹”即指作為北曲雜劇伴奏的竹笛。

至南宋時，北曲雜劇已具有專屬的音樂結(jié)構(gòu)，器樂伴奏進一步強化，如四川廣元南宋墓大曲石刻就生動地刻畫出這一時期戲曲伴奏中吹笛者與其他表演者同場演出的藝術(shù)形象。

到金代雜劇向元雜劇過渡時，戲曲音樂中器樂部分的重要性更為突出，竹笛成為與角色一起登場的表演主體，山西省稷山縣馬村金代雜劇墓葬磚雕和元代忠都秀壁畫中都可明顯看出吹笛者與北曲演唱者之間的密切關(guān)系。

就風格而言，竹笛作為北曲的主要伴奏樂器在與北曲的長期配合中，其遒勁有力的北派風格必然深受戲曲北曲風格的影響。關(guān)于北曲的風格，根據(jù)徐渭在《南詞敘錄》中的記載：“聽北曲使人神氣鷹揚，毛發(fā)灑淅，足以作人勇往之志……” {1} 王世貞在《曲藻》中亦載：“大抵北主勁切雄麗，……北字多而調(diào)促，促處見筋。” {2} 這些文字雖為明人記事，但仍可見宋元遺響之風，梳理史料再結(jié)合今人研究，北曲遒勁有力、慷慨雄渾的風格躍然而出。

竹笛北派在風格上大量地借鑒與模擬北曲，而北曲的風格又是在中原文化范域與北方地域特點的雙重孕育下產(chǎn)生的。

在文化范域上，廖奔曾在《北曲的緣起》一文開篇寫道：“北曲的緣起要追溯到北宋時期北方民間普遍流行的曲子?！?{3} 兩宋時，宋、金戰(zhàn)爭所造成的歷史變故使戲曲分別納入了南北迥異的環(huán)境當中，隨著宋室士大夫階層的南遷，客觀上促使北方雅化了的“曲子”返雅還俗，源于北方民間的“曲子”再次在北方田野上蓬勃延展，于金時逐漸發(fā)展成為成熟的北曲體系。北曲的另一個來源則是北方各族的歌舞曲調(diào)，金朝時，中原一帶俚曲興盛，金末燕南芝庵在《唱論》中曾道：“凡唱曲有地所：東平唱【花木蘭慢】，大名唱【摸魚子】，南京唱【生查子】，彰德唱【木斛沙】，陜西唱【陽關(guān)三疊】 【黑漆弩】?！?{4} 此處的“南京”指汴梁，“唱曲有地所”指明北曲曾主要流行于山東、河北、河南、陜西一帶的中原文化范域當中。

在地域特點上，北曲本是一個具有地域性特征的音樂文化概念。 {5} 由于長江橫貫祖國南北，以及物候特征、歷史傳統(tǒng)、區(qū)域方言、審美風貌等方面的差別共同造就了戲曲風格在地域上的差異。早在先秦我國已有地域風格之分，春秋時竽瑟狂會、搷鳴鼓些的“楚辭”出南地，風雅興寄、弦歌鼓舞的“詩經(jīng)”出北國。[明]魏良輔在《曲律》中曾云：“北曲以遒勁為主?！?{6} 同一時代略晚，王驥德在《方諸館曲律》中又用“北曲”廣泛地概括了北方流行的各種音樂文藝。“北遒勁”的風格特點，正是北曲在北方文化范域與地域特點的雙重作用下，綜合自身內(nèi)在各有機組成部分的一種外在風格呈現(xiàn)。

竹笛北派蒼勁質(zhì)樸、慷慨雄麗的風格特點，是在與北曲的長期配合及中原文化的長期浸潤下逐步發(fā)展形成的，具有鮮活的北曲風格印記。具體而言，戲曲北曲對竹笛北派風格的影響主要體現(xiàn)在音樂旋律、節(jié)奏類型、調(diào)式特點、曲式結(jié)構(gòu)、審美情趣等五個方面。

囿于篇幅，僅以竹笛北派風格的代表性曲目《秦川抒懷》（譜例1）、《喜相逢》（譜例2）、《蒲鄉(xiāng)情韻》（譜例3）為例。

首先，在音樂旋律方面，竹笛北派在音樂旋律的選擇上大都采用大跳的寫作手法，這種旋律手法的運用便以表達北方風沙征塵、金戈鐵馬的豪邁之氣與激越之情。如，作品《秦川抒懷》的起始段落就連續(xù)運用大跳手法進行音樂刻畫，塑造出豪氣干云、慷慨激昂的音樂形象。其次，在音樂節(jié)奏方面，竹笛北派的音樂節(jié)奏大都選用緊湊密集，歡騰熱烈的節(jié)奏類型，這種快速、密集的節(jié)奏適于表達北方熾烈似火、濃釅如酒的爽朗個性與歡快情緒。如，作品《喜相逢》最后一個樂段選用每分鐘接近兩百拍的速度，并持續(xù)運用緊湊有力的2/4節(jié)拍序列，同時輔之以“剁音、花舌、歷音、滑音、吐音”等典型北派技法進行演奏，鮮明地刻畫出北方民族強勁耿直、快人快語的個性特點。再次，在音樂調(diào)式方面，竹笛北派的音樂創(chuàng)作，在調(diào)式音階的選用上不同于竹笛南派五聲音階（宮、商、角、徵、羽等）為主的創(chuàng)作，竹笛北派的創(chuàng)作主要是以色彩更為豐富的七聲音階（增添了變宮、變徵等）為主，并通過不同主音的運用來塑造粗拙可愛、土香四溢的北派音樂形象。又次，在曲式結(jié)構(gòu)方面，北方繼北曲之后，隸屬北曲系統(tǒng)的弦索腔、梆子腔等新生腔調(diào)的曲式結(jié)構(gòu)逐漸由程式化串聯(lián)的曲牌聯(lián)綴體發(fā)展為板式變化體。這種結(jié)構(gòu)的變化，極大地促進了北方戲曲音樂的發(fā)展，拓寬了音樂表達的空間，竹笛北派的眾多作品大都是選用“散板、慢板、中板、快板、急板”等板式變化結(jié)構(gòu)進行布局與創(chuàng)作的。最后，竹笛北派在音樂審美方面特別注重氛圍的烘染，創(chuàng)作時綜合大跳旋律、動力節(jié)奏、調(diào)式音階、板式變化、演奏技術(shù)等等手法以塑造北方剛健遒勁、粗獷磅礴的美學意趣。如，作品《蒲鄉(xiāng)情韻》就是在綜合了各種北派傳統(tǒng)創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上，在散板部分又增添了模擬唱腔、貼近人聲的“壓揉音”技術(shù)，用以傳達跌宕起伏、激烈壯闊的北派風情。

上述可見，竹笛北派風格深受戲曲北曲的影響，竹笛藝術(shù)在戲曲文化的浸潤與滋養(yǎng)下，為音樂世界塑造了一尊具有戲曲韻味的美學凝聚體。

三、戲曲影響下竹笛北派的歷史演化

戲曲深深地沉潛于竹笛藝術(shù)當中，竹笛藝術(shù)是在對戲曲的縱向繼承與橫向借鑒中逐步走向輝煌的。筆者試將竹笛北派的歷史演化與宋金以降北方戲曲的繼替變革相結(jié)合，以戲曲的視角解讀竹笛北派的歷史演化軌跡。去其蕪雜，尋其脈絡(luò)，竹笛與北曲系統(tǒng)的歷史演化大體可以劃分為三個時期，即竹笛與北曲的交融期，竹笛與弦索腔、梆子腔的交融期，以及以北曲系統(tǒng)為母體的竹笛北派創(chuàng)作期。

竹笛與北曲的交融期。金、元的強悍沖擊給中原帶來一股剛健雄放之風，其時北方各族曲調(diào)不斷介入北曲體系，番樂胡曲與漢樂相結(jié)合。王國維在《宋元戲曲史》“馀論”中提到：“此外如北曲黃鐘宮之【者敕古】，雙調(diào)之【阿納忽】【古都白】【唐兀歹】【阿忽令】，越調(diào)之【拙魯速】、商調(diào)之【浪里來】，皆非中原之語，亦當為女真或蒙古之曲也?！?{1} 竹笛很早便進入了北曲體系。據(jù)《大金國志·初興風土》載：“其樂惟鼓笛，其歌惟《鷓鴣曲》，第高下長短如鷓鴣聲而已。” {2} 即用竹笛模仿鷓鴣之聲度曲。上世紀五十年代，竹笛大師趙松庭、陸春齡都曾以“鷓鴣”為題材，分別創(chuàng)作了竹笛作品《鷓鴣飛》，同一題材、同一命題、同為名曲，成為笛壇一段佳話。

竹笛與北曲交融的主要動因在于，北曲在民間長期的流傳與商演中，演出環(huán)境要求樂隊的配備簡單精干，音量洪大且適用于土廟戲臺、大庭廣眾的笛、鼓、板成為主選，現(xiàn)已出土的大量國故實物也印證了這一點，如山西稷山馬村1號金墓南壁、山西運城西里莊元墓雜劇壁畫、山西洪洞明應(yīng)王殿元雜劇壁畫中都閃現(xiàn)著竹笛的身姿。從文下羅列的一覽表中也可清晰看出，這一時期竹笛與北曲的緊密交融。

竹笛與弦索腔、梆子腔的交融期。事物的此消彼長，回環(huán)往復同樣體現(xiàn)在戲曲發(fā)展上，明萬歷年間，曾被冠以“一代之絕藝”的北曲在盛行百十余年后衰歇。北曲消亡的原因是多方面的，除卻社會更迭、審美變遷、南戲崛起等客觀因素，最核心的問題是自身體制的程式化、定型化和僵化。與此同時，北地民間各族音調(diào)的多元匯集、蓬隆糾結(jié)使北方大地之上生發(fā)出新的聲腔，即弦索腔和梆子腔。北方弦索腔、梆子腔的產(chǎn)生既是北曲的繼替，也標志著戲曲實現(xiàn)了由曲牌體向板腔體的巨大轉(zhuǎn)變。板腔體的出現(xiàn)極大地拓寬了戲曲的表達空間，使戲曲唱腔更加自由，依靠節(jié)奏變化構(gòu)成的板腔體，能夠更豐富地表述戲曲的復雜情緒。竹笛在弦索腔與梆子腔中仍居于主奏地位，今天山西雁北靈丘羅羅腔的主奏樂器仍然是竹笛、板胡、三弦，羅羅腔是弦索腔系統(tǒng)中影響最為深遠的一支。竹笛與梆子腔的關(guān)系也十分密切，竹笛北派的創(chuàng)作來源大都取材于梆子腔，竹笛北派也因承繼梆子腔遒勁、激昂的風格，而被業(yè)界第一代竹笛演奏家們冠之以北派“梆”笛的風格稱謂。

以北曲系統(tǒng)為母體的竹笛北派創(chuàng)作期。北方戲曲悲壯沉雄、率性熾烈，清人焦循在《花部農(nóng)譚》中曾喟嘆：“其詞直質(zhì)，雖婦孺亦能解；其音慷慨，血氣為之動蕩?！?{1} 以北曲系統(tǒng)為主要創(chuàng)作源泉的竹笛北派，在演奏風格和創(chuàng)作技術(shù)上都深受北曲系統(tǒng)的影響。如上文所述竹笛在北曲風格的影響下，具有遒勁有力、慷慨雄渾的風格特點，而這種風格特點的確立又是以具體的竹笛創(chuàng)作技術(shù)為支撐的。技術(shù)即風格，竹笛北派的創(chuàng)作技術(shù)極為豐富，技法多達數(shù)十余種。要而論之，竹笛的諸多技法又可以分類歸納為氣法、指法、舌法三個方面。

首先，在氣法方面，竹笛北派在氣法的運用上深受秾釅酣暢、高亢嘹亮的戲曲唱腔影響，運氣時講究“氣沉于底、聲貫于頂”的氣息運用，演奏時借助腹部肌肉群的爆發(fā)力，配合口風勁健的“超吹”技術(shù)，并通過“氣助音、氣顫音、氣震音”等技法的綜合運用來支撐音樂旋律中持續(xù)亢奮的強音、重音和超級高音。

其次，在指法方面，竹笛北派在指法的運用上深受北方戲曲熱辣、奔放的腔韻影響，演奏時在腹部強氣流的沖擊配合下，雙手十指快速運動并即興綜合“歷音、剁音、滑音、抹音、飛指、波音、打音、疊音、顫音、壓揉音、指震音”等十余種迅疾多變的手指技法，以完成旋律中起伏跳躍、跌宕縱橫的音樂走向。

最后，在舌法方面，竹笛北派在舌法方面深受北方戲曲明亮絢麗、快人快語的演唱特點影響，在舌法的運用上綜合“單吐、雙吐、三吐、花舌、喉音”等舌部技巧，并在氣息的迅疾吸納與手指的快速變換中，以“鏗然有力、疏密錯落”的運舌方式來配合音樂繁復華麗、熱辣奔放的節(jié)奏變化。

竹笛北派不僅僅是在技術(shù)、技法方面師法北方戲曲，在作品的創(chuàng)作上更是取源、取材、移植、萃取于北曲系統(tǒng)，如文上第一部分例舉的《五梆子》 《掛紅燈》 《黃鶯亮翅》 《一江風》 《憶歌》 《掛畫》 《秦川抒懷》 《蒲鄉(xiāng)情韻》 《大楊周》 《鎖南枝》 《黃河邊的故事》等等竹笛作品的創(chuàng)作皆源于此。上世紀50、60年代，竹笛北派出現(xiàn)了以北方戲曲為創(chuàng)作根基的演奏家群體，其中又以馮子存、劉管樂、王鐵錘等為代表，在笛藝卓越又深諳戲曲的演奏家們的耕耘之下，以北曲系統(tǒng)為母體的竹笛北派創(chuàng)作進入了繁榮時期。20世紀末至21世紀初，竹笛北派又派生出“中原笛派”“長安笛派”“草原笛派”等同源于北曲系統(tǒng)而又派中有別各具特色的竹笛音樂創(chuàng)作流派，這些流派的產(chǎn)生使植根于北方戲曲的竹笛北派愈發(fā)地成熟豐腴。

結(jié) 語

回顧歷史，竹笛北派取源并崛起于北方戲曲。在戲曲蘊生興起、輝煌風靡、跌宕起伏的歷史進程中，竹笛是其須臾不離的忠實伴侶，應(yīng)和著戲如人生的歌哭叫笑與進退窮達。觀照當下，北方戲曲沉潛于竹笛北派血脈之中。以戲曲為創(chuàng)作母體的竹笛藝術(shù)，是在對戲曲的縱向繼承和橫向借鑒中，不斷地由戲曲伴奏主體向著竹笛藝術(shù)創(chuàng)作主體自覺轉(zhuǎn)換的。戲曲作為竹笛藝術(shù)創(chuàng)作的源頭與源泉，滋養(yǎng)并指引著竹笛藝術(shù)的繁榮與發(fā)展。從戲曲深處走來的竹笛藝術(shù)，充滿著戲曲的神思與靈感。

本篇責任編輯 何蓮子