論鋼琴獨奏曲《春舞》的審美表達(dá)

冉茜

摘 要： 作為一位旅居海外多年的鋼琴家、作曲家，孫以強擅長把東西方文化交融的審美體系用指尖彈奏的技法變化進(jìn)行鋪陳與表述。其作品《春舞》的審美表現(xiàn)于作曲家以獨特的鋼琴獨奏技法勾勒出的音樂意境之美，在多種音樂素材剪裁下，將一首熾熱而奔放的鋼琴獨奏曲升華成一部意蘊多樣可反復(fù)解讀的藝術(shù)作品。以個案分析為突破口，將文本的關(guān)照重點放置在作品的審美內(nèi)涵與技法表達(dá)上，以此作為樣本探究當(dāng)下鋼琴音樂演奏的技法規(guī)律與音樂藝術(shù)表達(dá)的風(fēng)格化傾向。

關(guān)鍵詞： 鋼琴技法；審美意蘊；《春舞》；孫以強

中圖分類號： J624.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A

文章編號： 1004 - 2172（2018）03 - 0021 - 05

DOI：10.15929/j.cnki.1004 - 2172.2018.03.004

將中國體驗美學(xué)推向極致的學(xué)者宗白華在《美學(xué)散步》中提及：“畫家的眼睛不是從固定角度集中于一個透視的焦點，而是流動著飄瞥上下四方，一目千里，把握大自然的內(nèi)部節(jié)奏，把全部景界組織成一幅氣韻生動的藝術(shù)畫面。”因而當(dāng)《春舞》的作曲家孫以強在20世紀(jì)80年代踏上新疆這片充滿民族文化的土地上時，就將新疆大地上所流露出來的一切關(guān)乎音樂的審美集中進(jìn)行藝術(shù)加工與處理。毫無疑問，與畫家同樣的藝術(shù)選擇使得《春舞》成為了反映新疆美的名片，這部將浪漫主義與民族審美取向結(jié)合的藝術(shù)作品，充分表現(xiàn)出時代背景下鋼琴音樂流派的發(fā)展，并對后來的鋼琴音樂發(fā)展走向進(jìn)行了鋪墊。

《春舞》在技術(shù)化革新的創(chuàng)作中意義深刻。孫以強將新疆地域化音樂運用于《春舞》中，并進(jìn)行規(guī)律的編創(chuàng)、整合，將原有的新疆六聲音階運用在鋼琴獨奏的音樂表達(dá)中，把濃郁的西域風(fēng)情和各色人物吸納為創(chuàng)作主體，不同音樂、韻律所建構(gòu)出的音樂風(fēng)景正是新疆社會面貌的常態(tài)化表達(dá)。

一、民族化的節(jié)奏韻感

中國的建筑、園林、雕塑中都蘊含著音樂感，所謂“韻”。西方有美學(xué)家說：一切的藝術(shù)都趨向于音樂。參照《春舞》的曲譜發(fā)現(xiàn)，孫以強在引子開始的段落就十分注重音樂審美走向，甚至在音樂進(jìn)行中運用到繪畫留白的藝術(shù)手法，為我們營造出了長時值音符所特有的藝術(shù)想象空間。在音樂的節(jié)奏起伏中，新疆大地一派祥和安然，太陽東升，人們慢慢開始新一天的活動安排，正是音樂的動靜結(jié)合、虛實相生才產(chǎn)生這種節(jié)奏性的共鳴。

斯特拉文斯基在《春之祭》的創(chuàng)作手稿中寫過這樣一句話：“只要有節(jié)奏，音樂就會永遠(yuǎn)展現(xiàn)在你的面前，這就像生命永遠(yuǎn)離不開脈搏的跳動一樣?！惫?jié)奏的重要性毋庸置疑，孫以強對新疆音樂中切分節(jié)奏的理解正是其進(jìn)行音樂創(chuàng)作的參考，這個標(biāo)桿性的節(jié)奏型在《春舞》中恰如其分地打破了原有的重音結(jié)構(gòu)，并以一種弱拍強化、強拍弱化的節(jié)奏審美構(gòu)架出音樂的韻律，猶如人們在對敦煌壁畫《飛天》審美解讀中窺見到的藝術(shù)特質(zhì)一般，具有音樂中飛躍的流動以及肅穆的審美關(guān)照。當(dāng)音樂向主題進(jìn)行過渡時，自然要對節(jié)奏進(jìn)行特殊處理，以此來表現(xiàn)主題進(jìn)入的快慢速率，同時反映出規(guī)律性的節(jié)奏跳動（譜例1）。

例中動機的出現(xiàn)是作曲家將中間經(jīng)過音量化處理的結(jié)果，從左手連貫的半音階到右手上方的高聲部旋律線條，一連串的節(jié)奏變化表明其創(chuàng)作的意圖，也表現(xiàn)了新疆神秘而又濃郁的地域風(fēng)情。右手聲部旋律的連貫性可以將作品的高潮走向進(jìn)行前置化的處理，提醒彈奏者由引入到發(fā)展再到高潮是一個音樂節(jié)奏漸變的過程，可以在多變的節(jié)奏中把握音樂美的變化動向。彈奏的時候，位于高音區(qū)的高聲部要由指尖發(fā)力，顯得力透紙背，通透而亮堂，重在增加音樂的層次感和流暢性。句與句之間的呼吸要形成連貫的節(jié)奏，并且在動機結(jié)束后仍然要關(guān)注延留音的有無以及八度的增加，以此來控制音樂整體的節(jié)奏和層次。小節(jié)與小節(jié)之間的技法應(yīng)以主題的表達(dá)為主，盡量相互呼應(yīng)，所達(dá)之效果更加有利于表現(xiàn)作曲家的情感。左手的伴奏角色應(yīng)張弛有度，其目的在配合，不能在起落之間出現(xiàn)位置上的喧賓奪主，從而影響整個音樂聲部的節(jié)奏安排。孫以強作品的可貴之處正是在于他對新疆地域性非常明顯的音樂節(jié)奏的剪裁和運用，音樂片段在他韻致十足的編排之下顯得錯落有序，從而呈現(xiàn)出一幅別樣的新疆地域音樂風(fēng)景圖。

二、地域化的音樂層次感

在審美視野的變化過程中，宗白華認(rèn)為：“我們要把整個情緒和思想改造一下，移動了方向，才能面對美的形象，把美如實地和深入地反映到心里來，再把它放射出去，憑借物質(zhì)創(chuàng)造形象給表達(dá)出來，才成為藝術(shù)?！敝袊糯腥税堰@個過程喚作“移人之情”或“移我情”。盡管《春舞》創(chuàng)作于20世紀(jì)80年代，但是其作品中運用“移情”視角所創(chuàng)作出的行云流水一般的韻律，顯然已經(jīng)打破了時代的束縛，在緊張變化的節(jié)奏中，迸發(fā)出江河翻涌的氣勢。

在《春舞》開始的緩沖階段，其演奏技法大多有跡可尋，無論是左手出現(xiàn)的連跳標(biāo)記還是右手出現(xiàn)的旋律聲部，幾乎都在音樂行進(jìn)間達(dá)到旋律節(jié)奏前后吻合并前后呼應(yīng)的效果。因而當(dāng)旋律再現(xiàn)的時候，就要注意音樂層次感的鮮明與否，不能與前一小節(jié)的音樂完全一致，又不能單純在原有的音樂上做加法，而是要在小節(jié)安排中體現(xiàn)音樂的層次感。孫以強將新疆特有的地域化標(biāo)志音符進(jìn)行搭配，混合以新的多種聲部，采用較難奏的八度音程進(jìn)行整體節(jié)奏的鋪排，既不能夠與之前的音樂進(jìn)行相似性的表現(xiàn)，又不能過早加快音樂的整體速度。也正是在這種前提下，才與之前的音樂主題有了對比，并在對比中詮釋音樂表達(dá)的多種可能性（譜例2）。

作曲家在音樂整體與部分的處理中，利用左右手的配合以及切分音的運用，達(dá)到音樂表達(dá)的高潮。在左手的八度延留之后，右手的音階緩緩注入，作曲家通過留白手法讓作品的藝術(shù)審美空間大為提升，最后演奏成音階相似但唱名求異的旋律。此種表達(dá)既是對前面音樂鋪陳的一種總結(jié)和收尾，又是對下面小節(jié)處理的一種說明和詮釋。

當(dāng)《春舞》出現(xiàn)旋律重復(fù)時，八度出現(xiàn)在左手的低音區(qū)，音色也在開始的變化中走向厚重，摒棄了輕浮的律動，甚至在厚重的滄桑感中表現(xiàn)為較為尖銳化的審美享受，從而使得新疆地域性的音樂節(jié)奏呈現(xiàn)出熱情奔放的特點。當(dāng)重音記號在次強拍來回穿插時，這一特征表現(xiàn)得更為細(xì)膩明顯。只有音樂出現(xiàn)小節(jié)之間由弱到強、由強至弱的變化時，才能夠淋漓盡致地表達(dá)新疆人民豪放的性格特征（譜例3）。

伴隨著一系列高潮迭起的音樂節(jié)奏，震音出現(xiàn)于高潮即將結(jié)束的時候，并且使用連續(xù)性的顫音從而達(dá)到了反復(fù)強調(diào)的作用。在用轉(zhuǎn)位和弦進(jìn)行交替演奏的過程中，整個音樂的演奏難度隨之提升，而此種演奏的前提便是對于音準(zhǔn)的高要求，要求演奏者能夠?qū)⒆笥沂值陌硕茸杂蛇M(jìn)行重復(fù)性的振動，這對演奏者整體的協(xié)調(diào)性提出了更高的要求。震音速度的快慢會直接影響音樂的進(jìn)程，尤其表現(xiàn)在小節(jié)結(jié)束的時候。震音加快的目的在于將音樂的收放表現(xiàn)出急促感與緊迫感，隨后再用大量休止符暗示音樂的停止。

另一方面，在整個作品創(chuàng)作的過程中，孫以強也考慮到踏板的重要性，以至于曲調(diào)本身就表現(xiàn)出了眾多的踏板技巧，以踏板的變化來體現(xiàn)音樂的層次感。踏板使用的目的是為了幫助聲音進(jìn)行延續(xù)，所以在《春舞》開始的引子中就可以發(fā)現(xiàn)踏板使用的痕跡與規(guī)律。情緒渲染過后，音樂要能夠抓住聽眾的內(nèi)心，并且讓聽眾進(jìn)入音樂的審美享受中。因此，從柔和的旋律開始時，踏板就要注意與旋律節(jié)奏的配合；當(dāng)和弦時值結(jié)束時，踏板就自然抬起，小節(jié)與小節(jié)之間的呼吸氣口要有明顯的節(jié)奏規(guī)律性。無論音符稠密亦或是稀疏，所關(guān)注的重點仍然是頭音環(huán)節(jié)踏板的控制，也就是在音樂起落之間要注意到音樂本身的情緒，起幅不宜過晚或過慢，而落幅也不能過早或過快，要在注意傾聽個人演奏情緒前提下，合理地收放踏板，最終調(diào)整和控制踏板。

孫以強將他只身前往新疆所感受到的生活觸動投射于情緒化的音樂技法中，在指尖透露出戲劇化、情節(jié)化的新疆景象。技巧化的演奏方法固然是重要的，但是比起層次感的音樂，更為值得關(guān)注的應(yīng)是音樂技法演奏中表現(xiàn)出的音樂畫面感，這直接影響到音樂整體創(chuàng)作的審美走向。

三、因情而成的音樂畫面感

當(dāng)下中國鋼琴音樂的創(chuàng)作整體表現(xiàn)出3種審美傾向，一是以地方民歌進(jìn)行創(chuàng)作改編的音樂形式，如《瀏陽河》，此類樂曲大多采用主題在多個聲部上的重復(fù)以達(dá)到再現(xiàn)的目的；二是以故事為創(chuàng)作背景的音樂形式，如《蘭花花》，此類樂曲的故事畫面感較強，情緒飽滿；三是將大自然風(fēng)光進(jìn)行描繪的浪漫主義風(fēng)格音樂，如《彩云追月》，此類樂曲往往在浪漫主義的抒情中以大量中國風(fēng)音樂進(jìn)行填充。《春舞》作為孫以強地域化特征比較明顯的一部作品，在借鑒新疆本土音樂的同時，更注重以現(xiàn)代浪漫主義情調(diào)進(jìn)行音樂形式的革新，從而營造較好的畫面感。音樂形成的畫面會讓人聯(lián)想到木心老師的詩《從前慢》，“記得早先少年時，大家誠誠懇懇，說一句，是一句，清早上火車站，長街黑暗無行人，賣豆?jié){的小店冒著熱氣”；或者是看到葉芝在《當(dāng)你老了》中所描繪的場景，“一位老人家蹲坐在爐火旁，回想起早些年的情景，青春的歲月在指尖滑過，美好而又幸福的生活體驗讓人無限神往”。再結(jié)合新疆地域化的音樂特征，更加能夠體會到音樂的畫面美：夕陽照射下的新疆大地，耕作一天的人們微笑著回家，看到家人美好的笑容，心情更加愉悅。也正是在這種音樂畫面感的支撐下，才更多地保持了音樂的完整性與延續(xù)性。而聲音體現(xiàn)出的質(zhì)感具有濃厚的抒情性，在收尾階段更能提升我們想象的空間。

再現(xiàn)部通過聲部的增加使得原有的音樂表達(dá)增加了新的變化，在之前主題表現(xiàn)的基礎(chǔ)上提高了演奏的難度，從而在雙重聲部的合拍下與之前所看到的技法相呼應(yīng)。這種手法的運用使得音樂主題與之前的情緒傳達(dá)相似但卻在整體共鳴的基礎(chǔ)上增加了音樂洞穿歲月的厚重感與歷史滄桑感，在安靜而又祥和的氛圍之中多了幾分肅穆。而左手的切分節(jié)奏處理更是在沒有影響強拍表達(dá)的前提下保持了頻率一致，使得節(jié)奏更加明顯。上方聲部主題沒有出現(xiàn)完全的重復(fù)，反而增加了些許畫面審美，使得高音區(qū)的整體樂感仿佛山間流水（譜例4）。

米蘭·昆德拉在《不能承受的生命之輕》中寫道：“人生如同譜寫樂章，人在美感的引導(dǎo)下，把偶然的事件變成一個主題，然后記錄在生命的樂章中。”猶如作曲家譜寫奏鳴曲的主旋律，人生的主題也在反復(fù)出現(xiàn)、重演、修正、延展。而鋼琴獨奏《春舞》的創(chuàng)作者孫以強正是在這樣一種審美感召下，將西方鋼琴音樂與新疆極富地域性的民族音樂進(jìn)行結(jié)合，將兩種文化符號加以串聯(lián)，不以高低作為評判標(biāo)準(zhǔn)，而是將音樂技法創(chuàng)作進(jìn)行革新，通過西式的音樂路徑來獲得東方審美的愉悅，其技術(shù)性的實踐打破了音樂創(chuàng)作的壁壘，在音樂技法和審美表達(dá)中體現(xiàn)出中西交融的美學(xué)特征。

鋼琴技法的表達(dá)固然重要，但是技法最終仍要為音樂所傳遞出的整體審美特色所服務(wù)，因而在進(jìn)行音樂的二度創(chuàng)作時，準(zhǔn)確表達(dá)出藝術(shù)家對生活的藝術(shù)體悟才是關(guān)鍵，《春舞》的出現(xiàn)正是孫以強對新疆地域文化藝術(shù)文本的理解體驗，代表了音樂人對音樂情感化的譜寫風(fēng)格與藝術(shù)造詣。面對新世紀(jì)多樣性更為明顯的鋼琴音樂，鋼琴演奏者需要學(xué)習(xí)前輩對鋼琴技法運用的態(tài)度，在中西方文化藝術(shù)的審美語境中主動學(xué)習(xí)音樂豐富多樣的藝術(shù)風(fēng)格。這不僅僅是對原有音樂技巧的繼承，更是當(dāng)下之審美完成對音樂表達(dá)的革故鼎新，以當(dāng)下所見之生活完成對音樂訴求的開拓創(chuàng)新，最終完成中國傳統(tǒng)音樂符碼向現(xiàn)代音樂進(jìn)行過渡和發(fā)展的審美表達(dá)。

本篇責(zé)任編輯 張放

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