論中國書法中意象審美的孕生與滲透

韓煥霞

(泉州師范學院 福建 泉州 362000)

論中國書法中意象審美的孕生與滲透

韓煥霞

(泉州師范學院 福建 泉州 362000)

“意象欲生，造化已奇”中國文字從一開始便是從象形規(guī)律演變過來的，東漢書家崔瑗第一次在書論中明確指出書法從外物取意的變化之美，這種意象對應關系千百年來成了中國傳統(tǒng)文化的一種感受模式，也是書法史上不可磨滅的話題，中國的書法不僅僅停留在作為符號的階段，已經(jīng)走向意象審美的方向，成為表達民族精神內(nèi)涵的載體。

宇宙觀；虛實相生；筆法；思維

1 中國書法意象審美的孕生環(huán)境

人們對于美的追求最終取決于他們的宇宙觀，即對世界的根本看法，一個民族文化的藝術理論形態(tài)便基于此。中國古人所秉承的是一個虛實相生，天人合一的世界觀，這樣一種看待世界看待自然的方式對中國古代書法中意象審美的萌生起了決定性的影響和推動作用。一種文化現(xiàn)象的根性與獨一性通常是在對比中才有更清晰的顯現(xiàn)，要理解中國古代書法意象審美的獨特性首先要理解中西哲學對于宇宙結(jié)構(gòu)模式預設的不同，從中窺探到藝術思維的差異，西方人研究世界最終都歸結(jié)為實體，例如古希臘先哲們對于宇宙本源的探究，不管是泰勒斯把其歸結(jié)為水，還是赫拉克利特的火，畢達哥拉斯的數(shù)，或者德謨克利特直接提出原子是最終的物質(zhì)實體，他們都在試圖為宇宙尋求一種確定的、永恒的答案，并基本決定了西方文化的行進方向，從而造就了西方藝術的客觀再現(xiàn)性。從古希臘的雕刻與建筑，到宗教畫，到文藝復興，到印象派，無不沿襲這一脈絡。如果說世界是由有和無，實與虛組成的話，那西方人則在表達有，表達實，西方油畫發(fā)展了幾百年幾乎是沒有留白的，講究嚴格的比例透視關系、人物解剖，一直致力于在平面的二維畫布上還原一個相對真實的三維空間。與之對應的中國人的宇宙觀則體現(xiàn)為虛實相生，在中國文化的概念中，“道”、“無”、“氣”都具有本體論的意義，老子開篇便道：“道可道，非常道”，第四十一章：“天下萬物皆生于有，有生于無”，二十一章“道之為物，惟恍惟惚?！边@里的恍惚之道就是無。北宋理學家張載說“虛空即氣”，老子也有“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”的論述，陰陽二氣交通和合，衍生萬物，其中莊子有更加詳盡的闡述“人之生，氣之聚也。聚則為生，散則為死。若死生為徒，吾又何患！故萬物一也”故曰‘通天下一氣耳’圣人故貴一?！币虼酥袊奈幕梢哉f是一個氣的宇宙，“凡可狀者皆有也，凡有皆象也，凡象皆氣也”。一個是實體的宇宙，一個是氣的宇宙，這就是兩套完全不同的看待世界的方式，因而衍生出不同的藝術思維，實體性的東西可以從其他的事物中抽離出來而達到一種類似于絕緣的狀態(tài)，而這恰恰利于對其進行一種理性的邏輯分析。而中國的宇宙論實際上是一個氣的宇宙，一旦分離就意味著消散滅亡，氣聚則生，氣散則亡，任何個體之氣都不能脫離宇宙之氣，也就是說脫離了整體，個體的存在是毫無意義的，可以說這種宇宙觀對中國古代書畫藝術審美產(chǎn)生了很大的影響。明人湯志契《繪事微言》云:“豈獨山水，雖一草一木亦莫不有性情，若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放或背面?；?qū)⒅x或未謝，俱有生化之意。畫寫意者，正在此著精神”。因此中國書畫里很講究氣韻生動，渾然一體，避免了藝術作品中可能出現(xiàn)的肢解美感的潛在危險，能更好地傳達畫外之境?！傲⑾蟊M意”一直都是中國書法追求的目標，《易經(jīng)·系辭上》云：“然則圣人之意，其不可見乎？”子曰“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言”此處的“象”主要指卦象，但在后世的書畫品評中“象”已經(jīng)延伸到藝術領域，清代劉熙載在《藝概·書概》中解釋到：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也，象，后天，書之用也?！闭f明了這一點，象的含義很寬泛，《左傳·僖公十五年》云：“物生而后有象”筆者認為廣義的象可指我們生活周圍所見到的一切形象，我們生活中所看到的，所聽到的，所經(jīng)歷過的都會變成一種印象生成在腦海中。藝術與哲學是最直接反映人類情感的學科，所有藝術都是生活的反射，因此對生活的體悟，對心境的追尋都以此種載體得以升華。古代的書法創(chuàng)作與書論中，書家正是借助于這樣一種擬人化手法傳達自己的審美體驗與情感共融，給讀者提供了巨大的想象空間，但另一方面也因其表達的模糊性而缺少嚴謹?shù)臈l例分析，從而在某種程度上限制了思維的深入。

2 意象審美對中國書法的滲透

2.1 歷代書論中有關書寫意象的解讀

早在蔡邕《筆論》中便有“為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若赴，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月，縱橫有象者，方謂之書矣”等使草書迎合于物象之中的論述，到成公綏《隸書體》又有鸞鳳翱翔、嬌翼欲飛、鷙鳥將擊、良馬騰等對隸書取法自然重要性的傳達，衛(wèi)夫人《筆陣圖》有言：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形?；蛑厝舯涝疲蜉p如蟬翼；導之則泉注，頓之則山安；纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”，都已經(jīng)開始注意書法意象的精巧和形質(zhì)之研美了，顯而易見，書論中所傳達出的書寫點畫已經(jīng)是經(jīng)過刻畫以后產(chǎn)生的一種審美想象了，魏晉時期的書家們已經(jīng)很直接地用人的生命意象來關照書法，審視自己了。到孫過庭“可達情性，形其哀樂”，明確指出書法是可以傳達人的情感，展示主題精神的藝術，張懷瓘提出了更為深邃的見解，他認為書法是“無聲之音，無形之相”，觸及到了書法的本質(zhì)，這是前人所沒有論述的，并提出書與文的差別，揭示了書法的韻律感，節(jié)奏美和肇于自然而超于自然的特點，蘇軾在《論書》中有言：古人得筆法有所自，張長史以利劍，容是有理；雷太簡乃云聞江聲而筆法進，文與可亦言見蛇斗而草書長，此殆謬矣。我們暫且不去品評蘇軾對雷簡夫與文與可二人得筆法之說真?zhèn)蔚恼摂?，但由此可見意象的傳達正是歷代書家所孜孜追尋的。王羲之《筆勢論十二章》則運用了更多的比喻擬人，更加詳盡形象地分析了書寫的形勢、用筆、法度。還有諸如死蛇掛樹，踏死蛤蟆等戲言，錐畫沙、屋漏痕、鐵畫銀鉤、萬歲枯藤等都成為書家們求之若渴的筆意，其中也不乏有一些美麗的傳說故事，如黃山谷看船工們劃槳，見槳在水中的使轉(zhuǎn)回旋而參悟到筆法，張旭初見公主擔夫爭道而得筆法之意，后見公孫大娘舞劍器，復得其神。書法的表現(xiàn)雖沒有繪畫那樣直白但從古人遺留的這些論書手札中不難追尋到他們在書法創(chuàng)作中對意境營造的良苦用心，而這恰恰是觀者最易產(chǎn)生共鳴之處，意象的傳達是藝術作品的靈魂所在，單純的技法堆積是沒有生命力的，我想這是中國書法所特有的人文情懷，沒有哪一個國家的文字能像中國的漢字這樣成為一個獨立龐大的藝術體系，其對文史哲的滲透，對象外之境的營造都達到了一種無可比擬的高度。

2.2 不同時代環(huán)境下的意象審美受眾

一件藝術品的完成首先始于藝術家深層的創(chuàng)作理念，有些是個人經(jīng)歷的所感所想，有些是藝術環(huán)境熏陶下的顯現(xiàn)，有些是時代所賦予他的特殊精神，甚至是作者自己都沒有意識到的東西。19世紀西班牙超現(xiàn)實主義畫家達利便以探索潛意識的意象著稱，他不加選擇并且盡可能精確地記下自己的潛意識以及夢中每一個意念的結(jié)果，因此他讓觀者看到了一個在現(xiàn)實生活中根本看不到的離奇而有趣的景象，創(chuàng)造了一種引起幻覺的真實感。同樣的事例在中國的書畫藝術上更是屢見不鮮，沈括《夢溪筆談》記載宋迪畫山水之法：“先求一敗墻，張絹素訖。倚之敗墻上，朝夕觀之，觀之既久，隔素見敗墻之上，高平曲折，皆成山水之象”陸羽《懷素別傳》記載懷素與顏真卿論草書云：“貧道觀夏云多奇峰，輒常師之”。宋迪與懷素看到的山水之象與“云移不定山”之象皆是他們心中所要看到之景象，這就是所謂的相由心生吧，不同的主觀臆想就會創(chuàng)作出不同的藝術景象，而中國書法在中國傳統(tǒng)天人合一的思維模式里由于對整體觀念和主題感受過分信賴，將對藝術現(xiàn)象的尊重和關注滲入到主體意識中，并以個人經(jīng)驗為依據(jù)進行具象關照，進而形成“印象式批評”。章祖安在《印象式批評與傅山書論之領悟》一文中概括了中國傳統(tǒng)印象式批評的四個特征：寓理論于直觀的、形象化的語言中；術語概念的模糊與精微并存；批評結(jié)論之主觀隨機性；人書一體觀。中國書法的意象審美正是沿著此種脈絡發(fā)展的。而同時，審美心靈的造就不限于自然環(huán)境的影響，更應該包括社會環(huán)境。例如以上所介紹的藝術家達利，他生活在20世紀弗洛伊德的羽翼下才有了把夢境作為創(chuàng)作主題并為大家所接受的可能，隨著新文化運動的開始精神分析理論便灑下了中華大地并且?guī)缀鯖]有經(jīng)過多少時間的過渡就在學術領域和文學藝術創(chuàng)作領域全面普及開了，中國現(xiàn)代文學史的開山之作—魯迅的《狂人日記》，從表到里，無不帶有明顯的精神分析特征，包括郁達夫、張愛玲、郭沫若等現(xiàn)當代文學創(chuàng)作的領軍人物都深受其影響，在這樣一個時代藝術家的意象發(fā)生了改變，大眾的審美需求也在轉(zhuǎn)變。魯迅先生在《魏晉風度及文章與藥與酒之關系》一文中曾說過：“到東晉，風氣變了，社會思想平靜的多，各處都納入了佛教的思想，再至晉末，亂也看慣了，篡也看慣了，文章便更平和”但這種平和不是淺薄，是出世后目空一切的超脫美，它在陶淵明的詩中，在顧愷之的畫中，更表現(xiàn)在王羲之的書法中，這也是在歷經(jīng)亂世后民眾普遍的的心理需求。清代以前漢魏碑版，墓志造像和摩崖題記等人們千百年來都對它視而不見，然而隨著帖學的沒落，由于時代的變遷和審美觀念的更新，書家們對碑版從模仿到創(chuàng)作，趨之如鶩，一片繁榮景象，甚至連激烈反對碑學的帖學書家最后都改變態(tài)度重新認識碑學，因此我們應用時代的眼光去篩選傳統(tǒng)，用時代的思維去解讀傳統(tǒng)，可以說藝術從來就不是發(fā)展的，每一種藝術現(xiàn)象都烙上了其時代印記，代表了這個特殊時代的藝術審美精神。意象審美是一種對生命情調(diào)的體味和推己及物的思維方式?！坝|于目，人于耳，會于心”，這其中心神的灌注才是關鍵之所在，我想這也是當下我們每個書法人都要思考的。

[1] 《書斷》張懷瓘著，浙江人民美術出版社，2012年12月第一版·第一次印刷

[2] 《筆法探微》徐謙著，浙江人民美術出版社，2016年12月第一版·第一次印刷

[3] 《歷代書法論文選》黃簡編，上海書畫出版社，2014年6月第一版·第一次印刷

[4] 《藝術哲學》丹納著，傅雷譯，生活.讀書.新知三聯(lián)書社，2016年第一版·第一次印刷

[5] 《中國古代書畫印象式批評研究》成杰著，世界圖書出版公司，2014年5月第一版·一次印刷

韓煥霞(1991.12-)，女，安徽人，泉州師范學院書法碩士。

J292.1

A

1672-5832(2017)12-0138-02