學科學理共識及西方樂派對培育中國樂派的意義*

劉元平

(韓山師范學院 音樂學院，廣東 潮州 521041)

一、樂派研究的現(xiàn)狀與問題

音樂的流派①在創(chuàng)作領域一般稱為“樂派”，在表演、教學和學術研究領域一般稱為“學派”。本文只討論“樂派”意義上的音樂流派，而且所論以西方音樂史上的創(chuàng)作流派為主。問題在西方的音樂學界一直以來都是備受關注的焦點，西方音樂史上自古至今的各大流派幾乎都得到了持續(xù)深入的專題研究，但是針對流派問題的“元理論”研究卻十分稀少。②在《西文過刊數(shù)據(jù)庫》(JSTOR)和《學位論文數(shù)據(jù)庫》(ProQuest)中輸入“music school”, “musical school”, “school of music”, “school in music”, “school in music history”等關鍵詞，所匹配的搜索結果都是關于“音樂學校教育”不是關于“音樂流派”的。因為“學派”、“樂派”與“學?！钡鹊奈魑膶~是同一個(school)。在漢語世界，對中國音樂流派的研究主要有三個焦點：其一是戲曲流派的傳承、特色、發(fā)展與保護問題，其二是民族器樂流派(琵琶、古箏、二胡、古琴、笛子等)的劃分、梳理、風格特色、傳承保護問題，其三是呼吁探討或倡議建立當代中國樂派(比如長安樂派、草原樂派、新世紀中華樂派、中國鋼琴學派等)的問題。這三個領域中的一部分研究成果*如李民雄：《論流派》，《人民音樂》1989年第3期；王耀華、劉春曙：《福建南音初探》，福建人民出版社1989年版，第七章第二節(jié)，“南音度曲的流派”，第142-146頁；朱文相：《朱文相戲曲文集·梨園四寄》，中國戲劇出版社2004年版，第三編第二節(jié)“戲隨俗遠、藝以美傳：緬懷馬連良大師兼談發(fā)揚馬派藝術的幾點看法”，第581-601頁；毛榮生主編：《中國傳統(tǒng)文化概論》，上海財經(jīng)大學出版社1998年版，第五章第三節(jié)“京劇的流派”，第229-230頁；等等。附帶論及了樂派形成的起因、條件、意義，這無疑屬于“流派理論”問題，但是這樣的論述并不多，至于專題性的論述就更少。國人對西方音樂流派的研究主要集中于近現(xiàn)代流派(即維也納古典樂派之后)，特別是19世紀的民族樂派、以及20世紀的諸多派別——印象主義、表現(xiàn)主義、新民族主義、新古典主義、序列主義、機遇主義、簡約主義等，成果最為豐富。而對于巴洛克及其以前的流派，如圣母院樂派、法—佛蘭德樂派、羅馬樂派、威尼斯樂派、博洛尼亞樂派、那不勒斯樂派、北德管風琴樂派、曼海姆樂派等的關注則相對較少(部分是由于第一手資料的匱乏)，也有少量學位論文在這一領域選題，但總體仍顯薄弱。與此同時，在針對各大流派的“個案研究”之外，涉及西方音樂流派的“理論問題”的研究成果就更加罕見。*相關文獻如陳明禮：《論音樂流派中的共性與個性》，《藝苑(音樂版)》1993年第3期；胡千紅：《西方哲學理念與音樂流派的形成》，《藝?！?000年第4期。劉瀏：《語境化音樂流派識別》，《安徽師范大學學報》2017年第3期，等等。

二、姊妹學科有關流派理論的基本共識

在文學界，有關流派形成的條件，一直是文學理論界密切關注和激烈論爭的焦點。概括起來大致涉及以下幾個要素：其一，文學流派應是一個擁有精神領袖和代表人物的作家群體；其二，該群體的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風格相近；其三，有大致接近的藝術追求和文學思想；其四，較高的創(chuàng)作成就；其五，有內部的傳承(效仿)和外界的影響。學者們的分歧意見主要體現(xiàn)在究竟什么是文學流派的“實質”方面，有人主張其中的一二，或一二三，也有人主張一二四，或一三四。較為嚴格的流派觀主張五個要素都要具備，而最為寬泛的流派觀則認為只需具備第二項(手法、風格相近)即可。在這種寬泛的、主張只將手法—風格視為流派唯一實質的觀念支持下，有可能“把某作家的甲作品歸入某流派，乙作品歸入另一流派。也可能把相聚幾千里的作家的作品歸入同一流派”。[1]

電影界對流派理論的探討，錢國民說：“眾多風格相近的電影家在統(tǒng)一的電影宣言下，在創(chuàng)作方法、創(chuàng)作思想傾向、題材、樣式、語言、結構及至技巧等方面比較投合、比較相近，因而自覺或不自覺地形成事實上的制片者創(chuàng)作流派。”[2]他的這一論述也是將相近的創(chuàng)作思想(宣言)、相似的創(chuàng)作方法和風格(題材、樣式、語言、結構、技巧)視為了判認電影流派的條件。然而電影流派的形成也有其不同于文學、美術和音樂創(chuàng)作的特殊性，邵牧君將這種特殊性概況為以下兩個方面：其一，電影制作需要使用復雜昂貴的技術設備，不同技術專長的演職人員的緊密合作，因而一部影片通常大不可能只反映一個人的構思和風格，這與繪畫、音樂和文學創(chuàng)作主要依賴“個人創(chuàng)作”的情況顯有不同；其二，電影制作需要耗費巨額資金，而資金來源(除廣告贊助外)主要依靠票房收入，這就使得電影要在更大程度上照顧觀眾的趣味。這里說的“更大程度”是相對于文學、音樂、繪畫而言：眾所周知，一首詩、一幅畫、一本小說、一部音樂即便沒有觀(聽)眾也不會耗費太大代價，而一部電影如果票房不景氣，就會直接影響到下一部電影的制作。部分是出于這些原因，導致西方電影界迄今為止并沒有像文學、繪畫、音樂中那樣呈現(xiàn)流派迭出、此起彼伏的現(xiàn)象。新興的風格元素會影響到電影的制作，但“往往只是被作為表現(xiàn)手法(如意識流手法)或造型元素(表現(xiàn)主義的背景、氣氛)或題材元素(如超現(xiàn)實主義的夢幻世界、新浪漫主義的生活理想)，為不同樣式的影片服務”，[3]而不會形成相應的電影“流派”。但另一方面，電影流派一旦形成，便通常會具有相當?shù)姆€(wěn)定性和持續(xù)性。

繪畫界關于流派問題的理論探討十分活躍，特別是近年來對于判定畫派的“標準”問題，可謂論爭不斷，其中以周積寅和馬鴻增的學術爭鳴最具有代表性。周積寅通過對中國歷代傳統(tǒng)畫派的形成與發(fā)展規(guī)律進行考察，認為一個畫派之所以能夠確立，有三個條件必不可少：其一，作品風格相近；其二，傳承關系一致；其三，有權威性的開派人物。[4]這一看法大致上為許多畫家和學者所認同——俞劍華、周積寅、王伯敏、薛鋒、薛永年、陳傳席、單國強等為代表的一批學者都發(fā)表過類似的見解。單國強認為，“作為正式的畫派，應該具備三個條件：一是相同或相近的畫學思想或創(chuàng)作原則；二是相仿的筆墨形式和藝術風格；三是呈現(xiàn)一定的師生關系，即有創(chuàng)始人和直接承繼人或追隨者，從而形成一個人際關系密切、畫風傳承有序的師承關系”。[5]從中可見，周、單二人所言相似，周積寅所說的“傳承關系一致”已然暗示了單國強所說的“相同或相近的畫學思想或創(chuàng)作原則”。但另一方面，馬鴻增卻另有主張，他坦言以周積寅為代表的這種觀點有“抱守”之嫌，是對古代封閉狀態(tài)下形成的畫派觀的“生搬硬套”，他不主張將“傳承關系一致”視為判定風格是否相近以及畫派是否成立的核心標準。馬鴻增對周積寅主張的三條標準做了如下修訂：其一，相近的思想傾向和藝術主張；其二，相近的創(chuàng)作方法和藝術風格；其三，高水平的領軍人物和骨干成員。從中可見，馬鴻增以“領軍人物”和“骨干成員”替換了周、單所說的“師承關系”，這正是論爭的核心焦點所在。懷著這條分歧意見，馬鴻增同意將“揚州八怪”正名為“揚州畫派”，并進而提出“清初金陵畫派”，而周積寅對此堅決反對，稱“揚州畫派”是“莫須有”，而“清初金陵畫派”則是“無中生有”，[6]這兩個“畫派”都是將沒有師承關系、秉性各異的畫家硬性地歸為一派。不妨說，周、馬二人的觀點交鋒反映出了一古一新、一嚴一寬兩種流派觀之間的矛盾與張力。

綜觀文學、電影和繪畫理論中的上述流派觀，我們可以發(fā)現(xiàn)一些顯著的共性：文學界所普遍認同的流派形成條件——創(chuàng)作手法、創(chuàng)作風格接近，藝術追求和創(chuàng)作思想接近——也被繪畫和電影界的流派理論所主張；文學界所說的“精神領袖和代表性創(chuàng)作者(作家)和群體”以及“內部傳承”，在畫派理論中也顯有共鳴，它們分別對應于馬鴻增所說的“領軍人物和骨干成員”以及周積寅所說的“開派人物”和“師承關系一致”。文學界所說的“較高的創(chuàng)作成就”和“外界影響”，在電影和繪畫界沒有直接對等的言辭，但電影學家錢國民所說的“電影家”一詞，和美術評論家周積寅所說的“權威性”一詞， 似乎正暗示著“成就”與“影響”。此外，楊春忠所說的“社團”、“作家群體”、錢國民所說的“眾多……電影家”、以及單國強所說的“人際關系密切、傳承有序”都明示出所謂“流派”應是一個眾人感應的“群體”而非單打獨斗的“個體”。至此我們可以對文學界、電影界、繪畫界的代表性流派觀所包含的基本共識概況如下：其一，文學—藝術的流派是指一個文藝家群體，這個群體的核心凝聚力是開派宗師、精神領袖或典范大師，以之為中心，聚集著弟子、追隨者或同仁*基于“師門傳承”而形成流派的情形在古代西方具有典型意義(在中國也是如此)，這不難理解。如前注所述，流派、學派一詞的英文對等詞是school，而school兼有學校之意，這本身就暗示了一種學緣上的“師承”傳統(tǒng)。西方音樂史上的法—佛蘭德樂派、威尼斯樂派、北德樂派、南德樂派、博洛尼亞樂派、曼海姆樂派、維也納古典樂派、俄羅斯民族樂派、新維也納樂派等，在其發(fā)展過程中都體現(xiàn)出了明確的師承關系。；其二，這些文藝家具有相近的創(chuàng)作宗旨、創(chuàng)作思想或創(chuàng)作傾向。其三，在相近的宗旨、思想或傾向的支配和感召下，這些藝術家采用基本接近的創(chuàng)作手法、創(chuàng)作技術、創(chuàng)作風格或其他顯見的創(chuàng)作元素，從而確認并護持著他們作為一個創(chuàng)作群體的關系。本文姑且將這三個要素視為判定是否構成文藝流派的基本條件。

三、中國學者對西方樂派的若干誤解

由于“作曲”和“作曲家”的概念在西方出現(xiàn)得較早，故而西方音樂史上從古至今產生了眾多的創(chuàng)作思潮和流派，其中常被稱為“樂派”的有：中世紀的巴黎圣母院樂派；文藝復興時期的法—佛蘭德樂派(勃艮第樂派、尼德蘭樂派)、羅馬樂派、威尼斯樂派；巴洛克時期的那不勒斯樂派、北德(管風琴)樂派、中德樂派、南德樂派、博洛尼亞樂派；古典主義時期的柏林樂派、曼海姆樂派、維也納古典樂派；浪漫主義時期的魏瑪樂派(新德意志樂派)、民族樂派、晚(后)期浪漫派；二十世紀的印象派、新維也納樂派、法國青年革新派(六人團)、先鋒派、簡約派。不稱“樂派”的重要思潮、運動或作曲家群體有：中世紀的古藝術；文藝復興時期的新藝術；巴洛克時期的卡梅拉塔會社；古典主義時期的狂飆突進運動；十九世紀的標題音樂運動、真實主義；二十世紀的新民族主義、六人團、原始主義、表現(xiàn)主義、新古典主義、序列主義、機遇主義、新浪漫主義、拼貼主義等。其中某些樂派——如民族樂派、印象派、浪漫派、簡約派等——在西方常被稱為“主義”。在筆者看來，這些“樂派”和“主義”的稱謂中有不少在漢語世界中被賦予了約定俗成的“附加性”意味，這其中也包含著一些未被察覺——甚或熟視無睹——的誤解。在此略舉四例：

其一，在譯介或研讀文獻的過程中，將西方文獻中不以“school(英)”或“schule(德)”相稱的某些思潮、運動或音樂家團體，靈活自主地譯作(或稱作)“樂派”，由此對國內學人產生了一定程度的誤導。比如“浪漫派”。這個稱謂的西文對應詞不是“Romantic School”而是“Romantisim”，前一種用法在英語的專業(yè)文獻中很少出現(xiàn)，在《新格羅夫音樂與音樂家大辭典》[7](以下簡稱《格羅夫大辭典》)中也只有“浪漫主義”(Romantisim)條目(在1980年版中是“Romatic”)而沒有“浪漫派”(Romantic School)條目，而且在“浪漫主義”條目內，也沒有將其釋義為一個流派，而是釋義為“一種運動，或者說文化史上的一個分期”。[8]596對照我們前文所述的流派條件，“浪漫派”所指稱的作曲家群體似乎過于龐大、混雜和寬泛，其中包含了太多相互矛盾的風格、手法和主張——例如在門德爾松和勃拉姆斯身上有古典主義傾向，在穆索爾斯基身上有現(xiàn)實主義傾向，在意大利歌劇中有自成一脈的“非浪漫”傳統(tǒng)，等等。因此，我們習以為常的“浪漫派”其實是一個“偽樂派”?！巴砥诶寺伞?Late Romantic)的命名問題也與“浪漫派”相似，恕不贅述。又如“民族樂派”。這一術語的西文對等詞也是“Nationalism(英)”、“Nationalismus(德)”或“национализм(俄)”，而不是“National Music School”，不僅《新格羅夫大辭典》中所收錄的是“民族主義”條目，而且大部頭的經(jīng)典音樂史著作中也都是以“民族主義”相稱*例如：保羅·亨利·朗：《西方文明中的音樂》，第十九章第五節(jié)，“音樂中的民族主義”，顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯，楊燕迪校，貴州人民出版社2001年版，第581-583頁；格勞特、帕里斯卡：《西方音樂史》(第六版)中使用的是“民族傾向”，余志剛譯，人民音樂出版社2010年版，第547頁；于潤洋主編：《西方音樂通史》，第七章“19世紀的民族主義音樂與有關風格”，上海音樂出版社2003年版，本章引言部分同時使用了“民族主義”和“民族樂派”兩個稱謂，并在第280頁腳注里默許了這種對等關系。。筆者僅在一處——《格羅夫大辭典》“浪漫主義”條目第一節(jié)(術語的應用史)第八自然段——見到了“19th nationalist schools”這一稱呼，但請注意：這里使用的是school的復數(shù)形式，似乎是默然地將19世紀下半葉出現(xiàn)在俄羅斯、捷克、匈牙利、波蘭、芬蘭、挪威的民族主義各自都稱為了“樂派”，但是眾所周知，此時除俄羅斯的民族主義真正涉及到一個“作曲家群體”之外，其余各國的民族主義傾向都只涉及一、兩位作曲家，如芬蘭的西貝柳斯、挪威的格里格、波蘭的莫紐什科、匈牙利的艾凱爾、捷克的斯美塔那和德沃夏克。因此根據(jù)我們上文歸納的流派條件之一——“群體”和“(名)家”概念來判斷，各國的民族主義其實都稱不上“樂派”。而且，那個表述中的“nationalist schools”一詞采用的是小寫形式，這表明作者無意將之作為“術語”或專有名詞對待。由此可以肯定，上文的那個表述是一種比較隨意的說法，當不得“真”。再如“印象派”。這一稱謂的西文對等詞從來都是“impressionnisme(法)”“impressionism(英)”“Impressionismus(德)”“импрессионизм(俄)”，稱之為“印象派”*使用“印象派”這一提法的漢語文獻如：楊民望：《西方音樂史上的幾個主要流派》，《音樂藝術》1986年第4期；王岳川主編：《西方藝術精神》，高等教育出版社2005年版，第九章第五節(jié)(之一)，“印象派音樂”，第225頁；畢雪蓮：《論印象派音樂》，《藝術研究》2005年第2期；黃騰鵬：《西方音樂史》(修訂本)，敦煌文藝出版社2008年版，第八章第三節(jié)，“印象派音樂與克勞德·阿希爾·德彪西”，第234頁；俞玉姿、李巖主編：《中國現(xiàn)代音樂教育的開拓者：陳洪文選》，南京師范大學出版社2008年版，第三編第十五節(jié)，“談印象派音樂”，第200-201頁；陳景娥編著：《大學音樂鑒賞》，上海音樂學院出版社2011年版，第六章第三節(jié)第一段，“印象派音樂”，第257-258頁，等等。完全是中國學者“一廂情愿”的杜撰。這么說有以下兩點理由：其一，作品中有“印象主義”風格印跡的作曲家極端分散，法國的德彪西、拉威爾、凱什蘭(Koechlin)、匈牙利的巴托克、柯達伊、英國的戴留斯、沃恩·威廉姆斯、波蘭的席曼諾夫斯基等，不具備一個經(jīng)典樂派通常所產生的前提，而且這些作曲家之間幾乎完全沒有“師承”關系，即便我們可以說德彪西是這種音樂風格的先驅和領袖，也很難說其他作曲家就是在追隨或模仿他(至少他們的傳記材料不太支持這一說法)。其二，這些作曲家中除德彪西一人可以說是相對徹底的“印象主義者”以外，其余各位作曲家都只是偶爾在作品中表現(xiàn)出印象主義的風格特色而已，例如在柯達伊、拉威爾、沃恩·威廉姆斯的作品更為凸顯的是民族主義傾向，而巴托克的作品則有些傾向于民族主義，有些傾向于印象主義，還有些則是傾向于表現(xiàn)主義。因此很難說這些作曲家具有相近的創(chuàng)作思想和藝術旨趣，而——如前文所述——這一點恰恰是判定一個流派是否能夠成立的重要條件。

其二，將屬性、種類不同的流派統(tǒng)稱為“樂派”，而不作具體區(qū)分，由此顯得含混不清，甚至引發(fā)誤導。17世紀的所謂“北德樂派”主要是管風琴流派，17-18世紀的那不勒斯樂派(Neapolitan School)主要是歌劇流派，博洛尼亞樂派(Bologna School)主要是弦樂演奏和聲樂教學的流派，18世紀中下葉的曼海姆樂派(Mannheim School)主要是交響樂流派，18世紀下半葉的柏林利德樂派(Berlin Lieder School)主要是藝術歌曲流派等。對于這些稱謂在漢語世界中的用法問題，在此也以兩個樂派為例來做說明。首先看“博洛尼亞樂派”，該樂派在音樂史上之所以著名，主要不是因為創(chuàng)作，而是由于當?shù)氐南覙费葑嗪吐晿方虒W活動十分活躍和突出——雖然卡扎蒂、維塔利、托雷利以及其他一大批演奏家同時也都是作曲家。根據(jù)《格羅夫大辭典》介紹，博洛尼亞這個城市在17世紀中期是以其繁榮的弦樂演奏流派而聞名，以圣彼得大教堂為中心涌現(xiàn)了安東尼(P.D.Antonii)、勞倫蒂(B.Laurenti)、加布里埃里(D.Gabrielli)、雅契尼(G.M.Jacchini)、托雷利(G.Torelli)等一大批出色的弦樂演奏家。而到了18世紀，博洛尼亞則主要是以其作為劇院歌唱家的訓練基地而聞名，此地培養(yǎng)的歌唱家在當時主宰著意大利和歐洲的歌劇院舞臺。[9]831因此，對于“Bologna School”更準確的譯法應是“博洛尼亞學派”。其次來看“北德管風琴樂派”(Norddeutsche Orgelschule)。這個樂派在音樂史教科書上常被簡單地譯作“北德樂派”*關于“北德樂派”的稱謂，可參見李哲洋主編：《最新名曲解說全集(卷四)·管弦樂曲》，臺北大陸書店1988年版，第17頁；沈旋、谷文嫻、陶辛：《西方音樂史簡編》，上海音樂出版社1999年版，第120頁；中國大百科全書總編輯委員會編：《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，中國大百科全書出版社2002年版，第25、27頁；馮新平：《西方音樂簡史·郵票插圖版》，合肥工業(yè)大學出版社2012年版，第55頁；吳曉玉、周梅、劉紅：《鋼琴藝術理論研究及教學實踐》，吉林大學出版社2012年版，第29頁，等等。，這也是成問題的。該樂派指的是17世紀上半葉活躍在德國北部新教區(qū)的一批管風琴家兼作曲家，如斯維林克(J. P. Sweelinck)、沙德曼(H. Scheidemann)、沙伊特(G. Scheidt)、布克斯特胡德(D. Buxtehude)、伯姆(G. B?hm)、賴因肯(J. A. Reincken)等，這一樂派的主要成就是發(fā)展了基于眾贊歌的管風琴獨奏音樂，如眾贊歌賦格曲、眾贊歌前奏曲、眾贊歌變奏曲、眾贊歌幻想曲等。如果將之簡單地譯作“北德樂派”，那就很容易跟一百年后以格勞恩和C.P.E.巴赫為代表的“柏林樂派”混淆，因為這后一個樂派也常被譯作“北德樂派”。因此對于前一個流派，還是譯作“北德管風琴樂派”較為穩(wěn)妥。

其三，在術語的翻譯上稱“主義”不稱“樂派”，但在行文表述的過程中，卻習慣于將某種顯著的思潮、運動、團體或風格傾向不經(jīng)意地稱作“流派”，由此也會給讀者造成一些誤導。例如許多中國學者同意將“序列主義”(Serialism)或“整體序列主義”(Totally Serialism)看成一個樂派*將“序列主義”或“整體序列主義”直接稱為(或譯為)流派的文獻如：徐民奇、周小靜編：《音樂審美與西方音樂》，高等教育出版社1990年版，第311頁；景作人：《20世紀世界指揮大師的風采》，世界圖書出版公司北京公司2003年版，第378頁；戴爾古德主編，趙景純等編譯：《康普頓百科全書·文化與體育卷》，商務印書館2005年版，第476頁；于潤洋主編：《音樂美學文選》，中央音樂學院出版社2005年版，第473頁，等等。，但該術語在西方卻很少被正式界定為“流派”：《格羅夫大辭典》在“序列主義”條目中將之界定為“一種作曲方法”(A method of composition)， “在二戰(zhàn)之后的十年內迅速且廣泛地傳播，這時巴比特、布列茲、諾諾、斯托克豪森寫出了他們的第一批獲得承認的序列主義作品。這些作曲家以及他們的同仁有時將序列原則應用到音高以外——尤其是時值、力度、音色——的元素”，并特別提到“上文提及的這些性格各異的作曲家似乎表明，序列主義不能被描述為一個自成一統(tǒng)的作曲體系(constituting by itself a system of composition)，也不太像是一種風格(still less a style)”。[10]116《維基在線百科全書》將這一術語界定為“一種作曲方法或作曲技術”(a method or technique of composition)。[11]這兩部辭書的相應條目中通篇未出現(xiàn)“流派”或“樂派”一詞。對照我們前文歸納出的流派條件不難發(fā)現(xiàn)：序列主義不能被稱為“流派”的顯著理由在于，使用這一技法的作曲家群體盡管有一定的師承關系(例如：貝爾格和韋伯恩是勛伯格的學生，布列茲是梅西昂的學生)，但并不具有相近的音樂風格和創(chuàng)作思想。

其四，在學習和研究西方音樂時，只關注樂派的核心人物，而較少關注其源流體系，造成在認識上“見木不見林”的片面性。既然是“流派”，必然牽涉到源流與派生，研究流派的傳承“譜系”有助于我們認識音樂傳播脈絡和歷史發(fā)展的微觀線索。目前在中國音樂學界受到重視的西方音樂流派譜系大概只有文藝復興時期的法—佛蘭德樂派，這是西方音樂史上規(guī)模最大(傳承了近兩百年)、歷史影響力也最大(其成員遍布歐洲，統(tǒng)治性地占據(jù)著當時歐洲各國的音樂要職)的樂派之一，我們的音樂史教科書上往往將這一樂派的藝術家按照活動時間歸納出五代人，但即便是對于這樣一個重大的流派，我們所熟知的也不過只有十來個名字——迪費、班舒瓦、奧克岡、若斯坎、奧布雷赫特、伊薩克、貢貝爾、克萊門斯、羅勒、維拉爾特、拉索等。毋庸置疑這只是該樂派中為數(shù)極少的“個別”代表。倘若有朝一日我們看到該樂派在兩個世紀內穩(wěn)步傳承的龐大譜系的全貌，相信每一位學者都會深受啟發(fā)、深感震撼。前古典時期的曼海姆樂派也是音樂史上具有承上啟下作用的重要流派，而許多漢語的音樂史著作在講到這個樂派時習慣于只提兩三個人名和該樂派的主要貢獻，而全然不提這一流派的傳承與發(fā)展過程。最常被提及的幾個人物是：作曲家、小提琴家、教師約翰·斯塔米茨(J. W. Stamitz, 1717～1757)、作曲家里希特(F. X. Richter, 1709～1789)、霍爾茨鮑爾(I. Holzbauer, 1711～1783)，他們都是第一代曼海姆樂派的代表人物。至于該樂派的第二代藝術家(出生于1730年前后，都是約翰·斯塔米茨的學生)——作曲家、指揮家、小提琴家卡納比希(J. C. Cannabich, 1731～1798)、作曲家、大提琴家安東·菲爾茨(A. Filtz, 1733～1760)、作曲家、小提琴家卡爾·托斯齊(C. J. Toeschi, 1731～1788)和約翰·托斯齊(J. B. C. Toeschi, 1735～1800)兄弟，以及第三代藝術家(約翰·斯塔米茨的兩個兒子，都是作曲家兼小提琴、中提琴演奏家)——卡爾·斯塔米茨(C. P. Stamitz, 1745～1801)和安東·斯塔米茨(A. T. J. N. Stamitz, 1750～1796)等人，則很少被提到。上文提到的斯塔米茨、卡納比希、托斯齊家族都出生在音樂世家，而且絕大多數(shù)家族成員都在曼海姆宮廷活動?？傊?，曼海姆樂派是一個時間跨度不少于半個世紀的龐大體系，具有“為古典交響曲奠基”這一顯赫的歷史地位，值得中國學者做更深入的研究。

四、研究西方樂派對培育中國樂派的潛在意義

“職業(yè)作曲”與“作曲家”的概念在中國雖然誕生得較晚(遲至二十世紀初)，然而由于地域、氣候、風俗、習性以及文化變遷等緣故，導致中國音樂自古代以來就產生了許多傳承悠久、特色分明的流派，其中以戲曲、古琴、琵琶、古箏領域的流派最有代表性。中國古代的音樂流派具有創(chuàng)作維度與表演維度密不可分的特點，而不像西方音樂史上的流派那樣可以明確地區(qū)分出創(chuàng)作意義上的“樂派”和表演及教學意義上的“學派”。近代以來，伴隨西方音樂的大舉傳入與廣泛傳播，職業(yè)作曲與作曲家的概念也在中華大地上生根發(fā)芽，獨立于表演的、純粹創(chuàng)作意義上的“樂派”也逐漸成為一個備受關注的范疇。2003年9月以來在中國樂壇上引起熱議的“新世紀中華樂派”之說，即反映了這一趨勢?！爸腥A樂派”所言主要是指創(chuàng)作意義上的樂派，與中國傳統(tǒng)意義上出現(xiàn)的那些密切融合著表演與創(chuàng)作的各種流派有著深刻的區(qū)別，不少中國學者還沒有注意到這一點?！靶率兰o中華樂派”在2003年被四位學者提出后，先后經(jīng)歷經(jīng)了幾次熱議*這幾次熱議形成了如下一些具有代表性的成果，從中可見許多“重量級”的音樂學家卷入了這場曠日持久的爭論。如趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸：《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期；李巖：《走出西方？超越西方！大家再談“新世紀中華樂派”》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2006年第4期；居其宏：《新世紀創(chuàng)作思潮的激情碰撞：對作曲界三場論辯的回顧與思考》，《人民音樂》2005年第4期；趙宋光：《中華樂派的新世紀共建》，《人民音樂》2007年第1期；居其宏：《“宏大敘事”需要科學精神：“新世紀中華樂派論壇”歸來談》，《人民音樂》2007年第1期；梁茂春：《“中華樂派”斷想：為2006年10月“新世紀中華樂派論壇”而寫》，《南京藝術學院學報(音樂與表演版)》2007年第1期；居其宏：《“宏大敘事”何以遭遇風險：關于“新世紀中華樂派”的思考與批評》，《中國音樂學》2007年第2期；伍國棟：《豈一個“樂派”了得：傳統(tǒng)音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》2007年第2期；李巖：《“先驗”·“鮮艷”的存在——第三屆“中華樂派論壇”述評》，《人民音樂》2011年第7期，等等。，其中也包含著激烈的論爭，至今沒有達成令人滿意的共識。筆者以為，這在某種程度上或許與不少學者對樂派的若干基本理論問題的認識不夠深入有關：例如樂派的形成條件、發(fā)展規(guī)律、保障機制，以及流派所涉及的歷時性與共時性的關系、趨同性與存異性的關系、獨特性與包容性的關系、傳承性與創(chuàng)造性的關系等。2016年10月16-17日，中國音樂學院在北京舉辦了“中國樂派與中國音樂節(jié)學術研討會”，會議圍繞中國樂派的界定、為什么要建立中國樂派、中國樂派與世界文化的關系、中國樂派怎么做才算成功、中國樂派的核心任務、中國樂派高精尖創(chuàng)新中心的項目探討和籌備中國音樂節(jié)的研討等議題展開了充分的討論*這次研討會上催生了如下幾篇文章，發(fā)表在《中國音樂》上。楊九華：《關于“中國樂派”的學理思考》，《中國音樂》2017年第1期；趙維平：《中國樂派的史學理論建設》，《中國音樂》2017年第2期；劉德海：《成長與定位：劉德海先生“中國樂派”名家講壇講座實錄》，《中國音樂》2017年第3期；蕭萍：《中國樂派高精尖創(chuàng)新中心“中國聲樂藝術理論建設學術研討會”綜述》，《中國音樂》2017年第1期；馬學文:《繼承、創(chuàng)新與弘揚：2016中國音樂學院“中國樂派與中國音樂節(jié)學術研討會”綜述》，《中國音樂》2017年第1期，等。，將有關問題引向了深入。深入考察西方音樂史上的創(chuàng)作流派，包括其流派在孕育、傳承、演變、繁榮、衰敗過程中的潛在規(guī)律、音樂與政治的關系、藝術家與贊助人的關系、流派傳播與市場經(jīng)濟的關系、流派領袖與追隨者的關系、流派演變與觀眾接受的關系等，必將為中國當下所面臨的培育——甚或有人說“打造”——中華民族樂派這一重大命題提供有益的鑒戒和啟示。

[1] 李大鵬.關于小說流派觀念的思考[J].天津師大學報,1987(2)：60-65.

[2] 錢國民.一個重要的電影流派[J].電影新作,1993(3)：61-62.

[3] 邵牧君.西方電影流派論評[J].世界電影,1983(2)：5-7.

[4] 周積寅.中國畫派論[J].藝術百家,2013(6)：49-70.

[5] 單國強.明代院體：中國繪畫的傳承與群體[M].濟南：山東美術出版社，2005.

[6] 俞劍華.揚州八怪承先啟后[N].光明日報,1962-2-15、16.

[7] Stanley Saide(Ed.): The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Edition[M].London: Macmillam Publishers Limited, 2001.

[8] Jim Samson.Romanticism[A]. from Stanley Saide(Ed.): Op. cit, vol. 21.

[9] Elvidio Surian & Graziano Ballierini.Bologna[A]. from Stanley Saide(Ed.): Op.cit, vol.3.

[10] Paul Griffiths.Serialism..The New Grove Dictionary of Music and Musicians 2nd Edition, Vol.23[M].London: Macmillam Publishers Limited, 2001.

[11] Wikipedia.Serialism[DB/CD].(2010-02-21)[2015-01-20].https://en.wikipedia.org/wiki/Serialism.