廢墟上的拼接與凝望
——評(píng)《黃雀記》的寓言式寫(xiě)作

張 超

(沈陽(yáng)師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110034)

2013年，蘇童長(zhǎng)篇小說(shuō)《黃雀記》發(fā)表于《收獲》第3期。同年8月，作家出版社出版發(fā)行《黃雀記》單行本。2014年1月，《黃雀記》獲選《亞洲周刊》2013年十大華語(yǔ)小說(shuō)之一，2015年8月16日，蘇童《黃雀記》獲第九屆茅盾文學(xué)獎(jiǎng)。對(duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，《黃雀記》是他謹(jǐn)慎撤離先鋒陣營(yíng)的標(biāo)志，原因就在于《黃雀記》這部作品是對(duì)中國(guó)進(jìn)入新時(shí)期以后、絕對(duì)價(jià)值崩塌、新的價(jià)值理念又尚未健全等問(wèn)題的反思和揭露，小說(shuō)以黃雀記的寓言方式敘述這段歷史，形成以先鋒的方式介入現(xiàn)實(shí)的寫(xiě)作特點(diǎn)，成為蘇童文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)型的重要標(biāo)志。

一、寓言式的言說(shuō)

從題目來(lái)看，小說(shuō)的立意取自螳螂捕蟬黃雀在后的寓言故事，一方面告誡人們?cè)诳紤]問(wèn)題、處理事情時(shí)要考慮后果，不可只顧眼前利益而不顧后患；另一方面也說(shuō)明當(dāng)一個(gè)人在行為的時(shí)候，很難預(yù)測(cè)有怎樣的危機(jī)在背后潛伏，隱喻著當(dāng)下現(xiàn)代性不確定性給人們帶來(lái)的迷惘和困惑。小說(shuō)中仙女、保潤(rùn)和柳生三主人公分別喻示著蟬、螳螂和黃雀三種角色。在小說(shuō)開(kāi)篇部分，三主人公均是青澀少年，保潤(rùn)暗戀著仙女，出于單純地吸引仙女的目的，他以繩索束縛住仙女，怎料仙女卻被作為媒人的柳生所侵犯，由此三人建立聯(lián)系，青春期的力比多成為小說(shuō)情節(jié)發(fā)展的第一道發(fā)條；而在小說(shuō)結(jié)尾三主人公均已成年，攜帶著各自的生命經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)由井亭病院重回老街，具有戲劇性意味的是，保潤(rùn)與柳生的角色對(duì)調(diào)，保潤(rùn)成為“黃雀”，誤會(huì)仙女因柳生背叛自己而殺死柳生。從三人的關(guān)系結(jié)構(gòu)來(lái)看，仙女依然是“蟬”，但是她已不再是被動(dòng)受捕的“蟬”，雖然她渴望真摯的感情，但卻以麻木放蕩的方式在現(xiàn)代性社會(huì)中瘋癲狂舞，告別了“仙女”時(shí)代的青澀懵懂，成為放逐自我的白小姐。三主人公的人生故事充滿困境，源于時(shí)代的轉(zhuǎn)型給他們的童年所留下缺憾：祖父的“失魂”使保潤(rùn)缺失老街上應(yīng)有的溫情；過(guò)早地接觸商品市場(chǎng)使柳生缺失應(yīng)有的道德約束；井亭醫(yī)院的冷漠與瘋癲使仙女缺失對(duì)他人和自己基本的信任，由始至終，三主人公被困于黃雀記的寓言當(dāng)中，好似一道現(xiàn)代性的詛咒，隱喻著“永恒的人生困境”。作為西方馬克思主義思想家的本雅明指出，藝術(shù)形式應(yīng)隨時(shí)代情境、歷史要求的變化而變化，并由此提出藝術(shù)表現(xiàn)衰微、頹敗、充滿惶惑與痛苦的20世紀(jì)現(xiàn)代社會(huì)唯一可能的形式就是寓言。小說(shuō)以昏黃的底色對(duì)保潤(rùn)、柳生和白小姐各自人生經(jīng)歷加以呈現(xiàn)，以衰微傾頹的老街為小說(shuō)的起點(diǎn)，經(jīng)過(guò)井亭精神病院中病人對(duì)生命的踐踏，最終新生命“怒嬰”接續(xù)到老爹手中，完成歷史的又一次循環(huán)，傳達(dá)著人們對(duì)“線性前行”的現(xiàn)代性社會(huì)的惶惑與質(zhì)疑。這樣的故事底色和敘事視角便是作者在這一歷史天空下，以寓言的形式對(duì)人性應(yīng)如何存在的思考。從形式上來(lái)說(shuō)，小說(shuō)分為三個(gè)部分，分別是保潤(rùn)的春天、柳生的秋天和白小姐的夏天。這三個(gè)部分分別以三個(gè)主人公為敘事核心，以碎片的形式各自獨(dú)立，卻又形成歷時(shí)性的拼接，以蒙太奇的方式建立小說(shuō)整體脈絡(luò)，在一定程度上延續(xù)著蘇童此前作品中片段式的先鋒寫(xiě)作手法。

本雅明在《發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人》中認(rèn)為波特萊爾以蒙太奇的方式拼接斷裂與碎片式的情節(jié)，這不僅反映出作者內(nèi)心的困惑，而且是歐洲衰敗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一面鏡子，驚醒迷惘中的民眾，在藝術(shù)中發(fā)現(xiàn)：在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)日漸繁榮的同時(shí)，資產(chǎn)階級(jí)的豐碑在坍塌之前就已經(jīng)是廢墟一片了[1]。同樣，在小說(shuō)內(nèi)容上，祖父作為歷史的守望者，“魂”即傳統(tǒng)的價(jià)值準(zhǔn)則，已經(jīng)丟了，祖屋作為空間概念不斷被具有現(xiàn)代性意義符號(hào)的外貿(mào)服裝店所征用，而屋子里的人也紛紛離去。祖輩的瘋癲，父輩的死亡，母親的逃離，老街再難擔(dān)負(fù)精神原鄉(xiāng)的情感作用。“祖國(guó)的面貌真是日新月異啊”，祖父的話便暗指著人與環(huán)境間保持整體性關(guān)系的生存空間已不復(fù)存在，廢墟便在老街上升起，頹敗便在上空中彌漫。而對(duì)井亭醫(yī)院中病人瘋癲的描述則暗含著現(xiàn)代人的虛無(wú)與狂歡，使人們趨之若鶩的寺廟則寄寓著狂歡之下價(jià)值觀缺失給人帶來(lái)的惶惑。這便是蘇童以寓言形式所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性社會(huì)。

現(xiàn)代人生存在斷裂式的空間當(dāng)中與歷史又難以實(shí)現(xiàn)對(duì)接。對(duì)于這種斷裂式的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，本雅明曾在《德國(guó)悲苦劇的起源》中指出：為了一個(gè)被遺忘和誤解的藝術(shù)形式的哲學(xué)內(nèi)容而寫(xiě)的，這個(gè)藝術(shù)形式就是寓言[2]。不僅如此，《黃雀記》中保潤(rùn)家的祖屋，捆綁人的繩結(jié)，聯(lián)系著三個(gè)年輕人的小拉，井亭病院里的水塔，這些意象并非是從自身特征出發(fā)并以先驗(yàn)的理念注輸其中的象征之物，而是以言意分離的方法賦予小說(shuō)中的物象以新的意義，所顯示出的定性也只起一種外加屬性的作用，而這正是本雅明相較于象征而對(duì)寓言提出的又一特征。可見(jiàn)，《黃雀記》中的諸多意象不僅形式和內(nèi)容上存在著斷裂，小說(shuō)語(yǔ)言的能指與所指之間也存在著分離。對(duì)于這一特征的意義詹姆遜曾指出:寓言精神具有極度的斷續(xù)性，充滿了分裂和異質(zhì)，帶有與夢(mèng)幻一樣的多種解釋?zhuān)皇菍?duì)符號(hào)的單一的表述……它的形式超越了老牌現(xiàn)代主義的象征主義，甚至超過(guò)了現(xiàn)實(shí)主義本身[3]。斷裂與外加，夢(mèng)境與荒誕，這些特性其實(shí)都有一個(gè)共同的指向：去意義。同樣，《黃雀記》中以丟魂和找魂這一荒誕的情節(jié)聯(lián)系全文，以各種突兀的意象散落其中，共同書(shū)寫(xiě)人物命運(yùn)的不確定性，通過(guò)歷史與現(xiàn)代兩個(gè)向度的張力和沖突表達(dá)現(xiàn)代人的迷惘與困惑，以“無(wú)意義”方式實(shí)現(xiàn)歷史敘事的意義，在文體和內(nèi)容兩個(gè)維度上使文本、作者和世界三者得到統(tǒng)一，這樣的敘事方法正是寓言的意義與價(jià)值所在。可見(jiàn)，《黃雀記》的歷史寓言便在香椿樹(shù)街這片看似存在而實(shí)則坍塌的廢墟之上被講述出來(lái)。

二、廢墟上的香椿樹(shù)街

小說(shuō)起初以香椿樹(shù)街為背景，以保潤(rùn)祖父的失魂為開(kāi)端，將敘事空間由街區(qū)轉(zhuǎn)向井亭醫(yī)院，故事由一起青少年的強(qiáng)奸案而全面展開(kāi)。

香椿樹(shù)街是蘇童以童年老家所在的蘇州城齊門(mén)外大街為原型虛構(gòu)出來(lái)的敘事背景。在《黃雀記》中似乎并沒(méi)有出現(xiàn)江蘇舊式街巷的標(biāo)志性意象，有的僅僅是鴻雁照相館、護(hù)城河、城墻、老街等宏觀意象，或是保潤(rùn)家、鄰居家、醫(yī)院等一般性的空間意象，如果沒(méi)有以往對(duì)蘇童作品的閱讀經(jīng)驗(yàn)，僅從這些場(chǎng)域出發(fā)，讀者是難以判斷其明確地域特征的[4]。這與同為江蘇籍作家汪曾祺短篇小說(shuō)的鄉(xiāng)土氣息和民間質(zhì)感不同，無(wú)論是《大淖記事》中的興化錫匠、地域時(shí)蔬、東臺(tái)、泰州等地的商販，還是《受戒》中寺廟的建筑風(fēng)格、小英子家的農(nóng)作物種類(lèi)等等，均具江南水鄉(xiāng)和江蘇小城的風(fēng)俗特色，都可以使讀者明確地識(shí)別出故事發(fā)生的地點(diǎn)。此外，明海在寺廟中受戒，錫匠在老街中頂香請(qǐng)?jiān)?，這些風(fēng)景和風(fēng)俗孕育著人物的性格，也是推動(dòng)故事發(fā)展的重要橋段。然而對(duì)于蘇童的小說(shuō)而言，不僅是《黃雀記》，對(duì)于《香椿樹(shù)街的故事》這部直接以香椿樹(shù)街命名的小說(shuō)集來(lái)說(shuō)，文本中的環(huán)境和場(chǎng)域描寫(xiě)也被模糊或架空。小說(shuō)中幾個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，諸如祖父“丟魂”、仙女在井亭水塔失貞、保潤(rùn)出獄后與柳生的相遇等等并沒(méi)有香椿樹(shù)街間接或直接的參與，它僅僅作為一個(gè)懸置在小說(shuō)中的地域符號(hào)，如果脫離這個(gè)預(yù)設(shè)，情節(jié)仍然成立。當(dāng)然，蘇童是先鋒寫(xiě)作的代表作家之一，淡化小說(shuō)中的環(huán)境部分符合現(xiàn)代先鋒文學(xué)的審美特征。但是，以這條街為敘事背景的小說(shuō)占據(jù)蘇童創(chuàng)作成果的一半左右，蘇童本人在許多創(chuàng)作談和采訪當(dāng)中也表達(dá)了他對(duì)香椿樹(shù)街的堅(jiān)守:“有很多朋友說(shuō)，我借《黃雀記》回歸了香椿樹(shù)街。其實(shí)，這條街，我從來(lái)沒(méi)離開(kāi)過(guò)。幾十年來(lái)，我一直孜孜不倦地經(jīng)營(yíng)香椿樹(shù)街小說(shuō)，香椿樹(shù)街要寫(xiě)一輩子[5]?！蓖ㄟ^(guò)自述可以發(fā)現(xiàn)，承載蘇童童年記憶的香椿樹(shù)街在小說(shuō)的虛構(gòu)和創(chuàng)作當(dāng)中是難以磨滅的。因此，對(duì)于蘇童來(lái)說(shuō)，香椿樹(shù)街的意義遠(yuǎn)非簡(jiǎn)單的場(chǎng)域符號(hào)這樣簡(jiǎn)單。

既然如此，為什么蘇童沒(méi)有像汪曾祺那樣詳實(shí)地書(shū)寫(xiě)童年的家鄉(xiāng)?蘇童告訴記者：“我們這一代人，從小生長(zhǎng)的街區(qū)逐漸消失、倒塌、頹廢，所以我想通過(guò)創(chuàng)作小說(shuō)造一條街，這條街是看世界的窗口，我希望它和世界一樣遼闊、悠長(zhǎng)、寬廣，即使時(shí)代變遷，也永不消逝[6]?！逼鋵?shí)兩人都是在回望，汪先生在80年代回望30年代的舊夢(mèng)，在里下河流域文化史的遺存中挖掘中華民族的堅(jiān)韌。然而，蘇童站在后現(xiàn)代社會(huì)回望傳統(tǒng)，他看到了一個(gè)已經(jīng)荒蕪甚至正在崩塌的香椿樹(shù)街，這條老街竟然變得如此模糊更難以抵抗現(xiàn)代性的沁染。在蘇童筆下，香椿樹(shù)街已經(jīng)無(wú)法召回游失的靈魂，無(wú)法再次承擔(dān)起安撫和救贖的重任。因而，蘇童的小說(shuō)并沒(méi)有像汪曾祺那樣詩(shī)性地書(shū)寫(xiě)，而是以黃雀之名在講述寓言:祖屋在保潤(rùn)母親的記憶中是失范的長(zhǎng)輩、叛道的子女和逝世的丈夫，最終她選擇了逃離；藥店與服裝店的改造與租賃使舊屋變得面目全非，它作為過(guò)往和傳統(tǒng)的隱喻符碼正默默地遭受著時(shí)間的侵蝕；柳生和保潤(rùn)從香椿樹(shù)街出走，經(jīng)由一個(gè)輪回，再次回到老街以后，一個(gè)死亡一個(gè)受到了法律的制裁；而白小姐是因保潤(rùn)和柳生才與香椿樹(shù)街發(fā)生聯(lián)系，她原本生長(zhǎng)在井亭醫(yī)院的花工房中，香椿樹(shù)街其實(shí)是不屬于她的。在小說(shuō)的結(jié)尾，白小姐在租屋當(dāng)中遭遇街坊四鄰的圍攻，她狼狽出逃，跳進(jìn)老宅旁的小河，然而河水也不再清澈，河流里堆滿垃圾，一只似乎剛剛被人用過(guò)的避孕套在水中急促地尾隨著她，喻示著性的放縱，無(wú)負(fù)重的狂歡所帶來(lái)的惡果與代價(jià)早已侵入香椿樹(shù)街。沖突與逃亡，破敗與污濁，正如波德萊爾《惡之花》中所寓言的發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。同樣，現(xiàn)代性侵染下的老街早已是廢墟一片，無(wú)法被虛構(gòu)，也無(wú)法被拾起，雖然不再承載一段故事，但是蘇童依舊將它放置在寓言之上，仍然是令人驚醒和反思的終極之地。

三、井亭病院里的瘋癲與冷漠

相對(duì)于老街所代表的傳統(tǒng)，醫(yī)院則是現(xiàn)代文明的空間符號(hào)。本雅明認(rèn)為，站在滿目瘡痍的歐洲物質(zhì)與文化的頹敗廢墟上的波德萊爾，以寓言的形式言說(shuō)現(xiàn)代人的生存與精神上的危機(jī)和困境，抒發(fā)出人們的憂郁與吶喊：病態(tài)的人群吸噬著工廠的煙埃，呼吸在棉絮當(dāng)中，汞鉛和各種創(chuàng)造杰作所需的毒物滲透在人體組織中。同樣，蘇童也用寓言的形式通過(guò)香椿樹(shù)街的凋敝和三位主人公命運(yùn)的糾葛展現(xiàn)出資本神話時(shí)代、社會(huì)轉(zhuǎn)型之后的信念體系與傳統(tǒng)價(jià)值觀念的沖突，以及經(jīng)濟(jì)社會(huì)快速發(fā)展的同時(shí)，人們精神世界的不斷陷落，而精神病院則是無(wú)序與瘋癲的最好表征。但是與波特萊爾不同的是，蘇童對(duì)待廢墟的態(tài)度并沒(méi)有義憤填膺的控訴，更多的是以一種疏離冷漠的視角，以精神病院銜接并凝視著小說(shuō)當(dāng)中的三個(gè)人。

楊國(guó)偉在《蘇童的歸路與迷途》中指出：《黃雀記》依然以主題意蘊(yùn)的游離狀態(tài)保持著不悲不喜、不哭不鬧、不痛不癢的文本敘事效果。蘇勇在《<黃雀記>的敘事策略》中指出：他始終是那么淡定，隔岸觀火。蘇童沒(méi)有抗議，甚至連嘆息都是那么微弱并且稍縱即逝的。蘇童不僅懸置自己的敘事態(tài)度，小說(shuō)中的歷史也同樣做后置處理。李雪在《變與不變中的蘇童》中指出：歷史對(duì)于蘇童不過(guò)是布景，是被后置的風(fēng)景，用以營(yíng)造氛圍和釋放想象力，蘇童探尋的似乎是超歷史的抽象的人?！饵S雀記》中的歷史雖被后置，但他是一只大手，在場(chǎng)景背后操縱著保潤(rùn)、柳生和白小姐三人的命運(yùn)。保潤(rùn)是最沉默的底層，只有在精神病院中游刃有余地操縱繩子捆綁祖父時(shí)，他的眼中才閃現(xiàn)出逼人的目光，他在綁人中找到了自己的存在，與其說(shuō)他迷上了捆人，不如說(shuō)他迷上了控制與操縱?？刂朴醋员疚覂?nèi)心深處的原始欲望，有時(shí)也是造成歷史悲劇的原因之一。在他出獄之后，他選擇回到現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中，他遵循簡(jiǎn)單的因果報(bào)應(yīng)原則，出于最初對(duì)仙女的好感，去找今天的白小姐為自己討個(gè)公道。然而接連的誤會(huì)，使保潤(rùn)最后釀下悲劇。保潤(rùn)是典型的底層，思維耿直，甘于平庸，當(dāng)被時(shí)代的洪流裹挾時(shí)，則因無(wú)法融入而造成個(gè)人和社會(huì)的悲劇。斯皮瓦克曾在《底層人可以說(shuō)話嗎？》這一論著中提出“底層無(wú)言”的觀點(diǎn)，生存方式形成了他們的思維方式，通過(guò)刻板蒙昧的方式證實(shí)自身的存在，因而他們自覺(jué)無(wú)言。

相對(duì)于甘愿留在井亭醫(yī)院照顧祖父的保潤(rùn)，柳生則更為入世。對(duì)仙女的強(qiáng)奸，柳生一家選擇嫁禍栽贓，與保潤(rùn)多年的相識(shí)情誼，在警車(chē)之中便瞬間化為烏有，成為陌路，面對(duì)個(gè)人的利益，情感似乎并不重要。但是柳生身上依舊留有普通人樸素的是非觀念和善惡倫常，此后他選擇夾著尾巴做人，通過(guò)照顧保潤(rùn)的祖父贖過(guò)。

至于白小姐，她即是這個(gè)時(shí)代的狂歡者，又是受害者。仙女自幼就成長(zhǎng)在一個(gè)瘋癲的世界中，隱喻著資本神話時(shí)代社會(huì)規(guī)則的混亂與文明秩序重建前的狀態(tài)。而她本人是這一問(wèn)題的直接受害者：保潤(rùn)的捆綁，柳生的強(qiáng)奸，給她的人生留下傷痛的記憶。她無(wú)力掙脫命運(yùn)的安排，在成年之后她成為白小姐，實(shí)則就是當(dāng)下的高級(jí)妓女。既然無(wú)法抗?fàn)幠蔷捅M量揮霍，白小姐采取無(wú)原則的方式去掙錢(qián)，去活下去。在狂歡之中抵抗虛無(wú)，而結(jié)果卻是更加空虛。加繆在《西西弗斯的神話》中指出:一個(gè)可以用理性方法解讀的世界，不管存在多少問(wèn)題，它終歸是一個(gè)熟悉的世界。但是，宇宙當(dāng)中的照明與幻覺(jué)一旦全部消失，人會(huì)自己感覺(jué)自身是一個(gè)陌生人，成為無(wú)法召回的流放者，因?yàn)樗P(guān)于家鄉(xiāng)的記憶被剝奪，也缺乏對(duì)未來(lái)世界的想象與希望。這種人與自己生活的分離，演員與環(huán)境的分離狀態(tài)才真正地構(gòu)成荒誕感[7]。白小姐正是這樣的一個(gè)人，在她的知識(shí)譜系當(dāng)中“家庭”“希望”這樣的概念是陌生的，當(dāng)自己要成為母親時(shí)才選擇回首，即便如此孩子和母親的天性也沒(méi)能使她獲得最終的安妥，也許逃離、奔波和孤獨(dú)才是她最適合她的歸宿。從這些人物的命運(yùn)來(lái)看，憂郁和昏暗是整篇小說(shuō)的底色，呈現(xiàn)出類(lèi)似卡夫卡小說(shuō)的離奇與荒誕，因?yàn)檫@些人物都存在于一個(gè)人與人相互異化達(dá)到最大程度的時(shí)代，而作者也以同樣破碎與分離的方式觀照普通人在現(xiàn)代社會(huì)中的異化。因而，《黃雀記》中的寓言正是蘇童在體驗(yàn)香椿樹(shù)街在不斷走向衰敗后的結(jié)果，以白小姐這個(gè)人物更為集中地表現(xiàn)出濃厚的存在主義遺風(fēng)，通過(guò)精神病院這個(gè)空間意象反映出現(xiàn)代人在日益異化的社會(huì)中理想幻滅、生活絕望的掙扎與無(wú)奈。

四、斷裂下的拼接

《黃雀記》中“罪惡”的肇始源自柳生少年時(shí)性意識(shí)的萌動(dòng)。小說(shuō)的結(jié)尾部分，白小姐回憶當(dāng)年的水塔上的場(chǎng)景：青春期的柳生有著刀片一樣的腹股溝，生殖器官就像紫色的蘿卜，力比多便從柳生的本能中釋放出來(lái)。力比多在穩(wěn)定有序的社會(huì)規(guī)則的規(guī)范下處于被壓抑的狀態(tài)，如果被無(wú)序地釋放，則存在于兩種情況之中：一種是前現(xiàn)代的蒙昧，另一種就是文明秩序的斷裂。弗洛伊德學(xué)說(shuō)的出現(xiàn)實(shí)則是現(xiàn)代文明衰敗的一種表征。雖然成長(zhǎng)是小說(shuō)的主題之一，但是性卻成為個(gè)人成長(zhǎng)過(guò)程中的羈絆，因而蘇童對(duì)于性的書(shū)寫(xiě)所寓言的正是這種社會(huì)現(xiàn)狀。

書(shū)寫(xiě)成長(zhǎng)的主題與少年性意識(shí)的萌動(dòng)是蘇童始終沒(méi)有放棄的，從《桑園留念》《城北地帶》《舒家兄弟》到《黃雀記》，莫不如是。在現(xiàn)代人的觀念中，青年一代應(yīng)該是活潑爛漫的，但蘇童卻深切地看到了他們孤獨(dú)的處境，以“性”這一原始的本能為切口，表現(xiàn)現(xiàn)代性社會(huì)對(duì)青年人的異化。然而，現(xiàn)代性的諸多問(wèn)題不僅發(fā)生在他們的身上，對(duì)他們父輩和祖輩的異化更是時(shí)時(shí)加重著這份孤獨(dú)的重量，呈現(xiàn)的是人與人之間的疏離，人與社會(huì)之間的斷裂，主流與邊緣的對(duì)抗。在《黃雀記》的情節(jié)線索中，小說(shuō)以三位主人公的季節(jié)分別為題，以此形成獨(dú)立的三個(gè)部分，即便三人之間的關(guān)系錯(cuò)綜復(fù)雜，但是小說(shuō)以三人斷裂的身世背景開(kāi)始，以三人的斷裂結(jié)局收?qǐng)觥劳?，收監(jiān)與逃離。對(duì)于這種斷裂的闡釋?zhuān)狙琶髟凇兜聡?guó)悲苦劇的起源》中指出：從表面上看，情節(jié)似乎決定著悲悼劇中突變的進(jìn)程，但是實(shí)際上，無(wú)常變化的交替情緒控制著劇情的走向，而此般變化交替的情緒卻又是由始終不變的悲悼和憂郁而決定的。

不論以怎樣的形式，一部介入現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的文學(xué)作品是不應(yīng)停留在對(duì)問(wèn)題的展示這一環(huán)節(jié)的，提出對(duì)該問(wèn)題的理解和對(duì)未來(lái)的設(shè)想才能真正地反映出一名作家的擔(dān)當(dāng)。蘇童曾提出：無(wú)法擺脫的孤獨(dú)和心靈的自我救贖是人們必須要面對(duì)的現(xiàn)實(shí)，這是我們和文學(xué)大師都在關(guān)注著的現(xiàn)實(shí)[8]。小說(shuō)中，柳生被保潤(rùn)殺害，保潤(rùn)被憤怒焚燒，唯一有機(jī)會(huì)自救的便是白小姐。她身陷老街坊的圍攻當(dāng)中跳入護(hù)城河，然而河水是污濁的，避孕套提醒著白小姐縱欲后的惡果，然而正是這污濁給予白小姐一場(chǎng)洗禮，也讓她得到自醒和反思，在她感受到終結(jié)與死亡的迫近時(shí)，她接受了河水的訓(xùn)誡，急切地用河水清洗腹部，不希望孩子同母親一起蒙羞。雖然白小姐本不屬于香椿樹(shù)街，但是這條河卻像鏡子一樣照清白小姐身上的骯臟和悲劇，老街反而成為了“他者”的救贖之地。小說(shuō)的大部分以斷裂表現(xiàn)孤獨(dú)，以終結(jié)抵制放縱，在結(jié)尾才終于出現(xiàn)情感的反撥。在小說(shuō)最后，怒嬰與祖父貼合到了一起，達(dá)成了垂老與新生的接續(xù)。祖父作為守望者，阻止了柳生的嫖娼，收養(yǎng)了仙女的孩子，無(wú)奈的是象征著傳統(tǒng)倫理的“魂”是實(shí)實(shí)在在地丟了。象征著未來(lái)與希望的嬰孩則表達(dá)著對(duì)現(xiàn)代人行跡的怒與恥，而兩者接續(xù)到一起則形成歷史與現(xiàn)代之間的張力?！饵S雀記》中的歷史不再像《妻妾成群》《罌粟之家》那樣在一個(gè)怪圈當(dāng)中循環(huán)往復(fù)，而是留下一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)局和光明尾巴，寓言著傳統(tǒng)的記憶將在現(xiàn)代人的反思和自救當(dāng)中被尋回。面對(duì)這樣的結(jié)局，雖然無(wú)法明確地發(fā)現(xiàn)線性的進(jìn)步，但確是以接續(xù)的觀念打破永無(wú)休止的循環(huán)。

蘇童以相對(duì)疏離的視角在凝視香椿樹(shù)街與井亭醫(yī)院里的人們，他優(yōu)雅的寫(xiě)作姿態(tài)符合中產(chǎn)階級(jí)的偏好，但是他正是以憂郁的目光和以寓言的方式，站在當(dāng)下回望甚至重建他腦海中的精神原鄉(xiāng)。手電筒與骨骸，小拉與繩索，老街與醫(yī)院，蘇童在這些本不相關(guān)事物之間建立關(guān)聯(lián)性，在互相替代的過(guò)程中使人性的逃離與尋找、價(jià)值觀念的崩塌與重建、現(xiàn)代生活中的反思與自救等深層的母題得以表達(dá)。對(duì)于《黃雀記》來(lái)說(shuō)，它就像巴洛克藝術(shù)那樣，雖然徒勞無(wú)益卻又任性放肆地試圖用謎團(tuán)和隱蔽的東西取代熟悉且神秘的事物，巴洛克藝術(shù)品只想永久地存在，用它的全部感覺(jué)恪守永恒[9]，目的則在于呈現(xiàn)出永恒的價(jià)值與人性。