新感覺派的洋裝書寫：半殖民都市中搖擺傾斜的身份認同

高 強

(西南大學 文學院，重慶 北碚 400715)

20世紀20年代后期開始出現(xiàn)30年代臻于鼎盛的“新感覺派”，普遍被認為是中國小說史上第一個真正意義的、自成體系的現(xiàn)代派。他們的創(chuàng)作與上海這個城市的風貌格調(diào)、精神氣候是密不可分的，正是上海半殖民都市的文化語境，帶給了他們強烈的震驚和感觸；而通過寫作，又傳遞出了他們身處半殖民都市中的身份認同。對于這種身份認同的解讀在以往的研究中并不少見，但是其洋裝書寫卻甚少為人措意，而“任何服裝的意義，就和說話一樣，取決于‘說’者和衣服呈現(xiàn)的環(huán)境”,[1](P11)于是，解讀“新感覺派”的洋裝書寫又可以聯(lián)通并窺視半殖民都市的文化狀態(tài)，進而對“新感覺派”的身份認同也將獲得別樣的認識。

一、在城市中搖擺，傾斜于都市便利

30年代的上海，經(jīng)濟發(fā)達、人口稠密、消費繁盛，被譽為“東方巴黎”。尤其是在租界之中，更是一副新奇勃動、五光十色的現(xiàn)代化景象。這個郁達夫口中的“不夜之城，銷金之窟”，[2](P299)是刺激人們觀看、窺視欲望的“視覺奇觀”。[3](P15)新感覺派小說的一個主要內(nèi)容即是經(jīng)由一個街頭漫游者的眼光描寫都市上海的新奇景象，并且這些景象往往被以蒙太奇的手法拼貼、組接成了流動的意象。試看劉吶鷗小說《流》的一個片段：

街上剛是rush hour。電車，汽車，黃包車的奔流沖洗著街道。鏡秋在許多人頭和肩膀的中間游泳著走去。兩匹黃狐跳過了，蹲在碧眼女兒肩上。然而鏡秋被卻忽然走入神仙故事的國里去了。玻璃櫥的里面，洋囡囡正與老虎，大象，獅子和這些猢猻，大耳狗，黑貓，耗子的小動物嬉嬉地游戲著。[4](P25)

車流是沖刷前行，行人肩上的狐皮圍巾跟隨人的匆匆步伐一跳而過，櫥窗里的玩偶又成了游蕩者眼里的童話王國。這一切都是經(jīng)過人的主觀感覺、主觀印象滲透、溶合之后的“不穩(wěn)定的漂浮形象”，[5](P164)這些形象的流動性和不穩(wěn)定性，表征著在上海街道游蕩的男女人物內(nèi)心的緊張和迷失狀態(tài)。

在所有都市場景中，以舞場、夜總會為旋轉(zhuǎn)軸心的洋場都市又是新感覺派小說中人物的活動中心，因此楊義先生把新感覺派小說稱為“洋場都市文學”。[6](P322-323)在那里，濃烈地上演著新感覺派男女瘋狂、恣肆的都市生活，舞場、夜總會為疲憊的都市男女提供了一個盡情放縱的場所，他們既在那里沉醉，感受到了酣暢淋漓的快感，又處處透露出一種頹唐和孤寂的心緒；這兩者同時表現(xiàn)了“新感覺”男女的狂放與孤獨、摩登與焦慮。

表現(xiàn)都市男女在洋場中的悲喜故事最為典型的無疑是穆時英，“夜總會”是他作品中最為典型的洋場處所，那里呈現(xiàn)出一派瘋狂、雜亂的圖景。他特別喜歡通過渲染、堆砌、疊加男女混雜的洋裝，以及身著混雜洋裝的男女身體，來表現(xiàn)都市男女的放縱景象。如《夜總會里的五個人》中的如下片段：“白的臺布旁邊坐著的穿晚禮服的男子：黑的和白的一堆：黑頭發(fā)，白臉，黑眼珠子，白領(lǐng)子，黑領(lǐng)結(jié)，白的漿褶襯衫，黑外褂，白背心，黑褲子……黑的和白的……”“跳著，斯拉夫的公主們；跳著，白的腿，白的胸脯兒和白的小腹；跳著，白的和黑的一堆……白的和黑的一堆，全場的人全害了瘧疾，瘧疾的音樂啊，非洲的林莽里是有毒蚊子的?！盵7](P272-273)五個“從生活里跌下來”的人在“遼遠的城市，遼遠的旅程”中遭受了各不相同的失意，只好來到舞場尋歡，希求暫時的遺忘?？墒?，第二天黎明出門時，胡均益開槍自殺，剩下四人為他送葬，感到“做人做倦了”，“能像他那么憩一下多好??！”大喜大悲最后留下的是徹里徹外的空白。舞場沉溺的洋裝男女們，代表著現(xiàn)代消費文化環(huán)境下“都市”的激情；而夜晚過后面對生存時的自戕或哀嘆，又折射出都市男女的失落和倦怠，這樣的城與人，真是給人以“地獄上的天堂”之感！于是，有了《上海的狐步舞》。小說里年輕的姨太太從丈夫手里拿過錢來，轉(zhuǎn)身便和一身洋氣的“兒子”，實則是自己的情人到舞場“鬧個新鮮”。舞場的景象，依然是混雜的洋裝，依然是跳動的沉醉的身著洋裝的人體：“飄動的裙子，飄動的袍角，精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟。蓬松的頭發(fā)和男子的臉。男子襯衫的白領(lǐng)和女子的笑臉。伸著的胳膊，翡翠墜子拖到肩上，整齊的圓桌子的隊伍，椅子卻是零亂的。暗角上站著白衣侍者。酒味，香水味，英腿蛋的氣味，煙味?！盵8](P335)這樣的景象反復出現(xiàn)，特別是“精致的鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟，鞋跟”的回旋，讓人體會到了大都會城市居民隱藏于心的濃濃的焦躁和無根感。摩登的現(xiàn)代城市人“在空間中生活，卻以時間來思考”，[5](P186-187)妄想在迅捷變化、流逝的時間中把握都市與自我，卻只能在幻想與欲望的海洋中沉浮與掙扎?！逗谀档ぁ分械哪Φ桥印熬碓诹松畹募ち骼铩倍械搅似＞耄粋€偶然的機會她來到了一處靜謐的處所，遇見一位“隱士風”的紳士，想要永遠住下了。但她又“是在奢侈里生活著的，脫離了爵士樂，狐步舞，混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑車，埃及煙”，她“便成了沒有靈魂的人”，[9](P343)因而只好“又往生活里走去”。這種對半殖民都市中人的心理失衡的深刻揭示，極具現(xiàn)代主義的精神思想。

上海，這座“建在地獄上的天堂”帶給人愛戀和詛咒相交織的體驗，正如日本作家村松梢風的小說《魔都》對上海的描述那樣，它既“華美”又“腐爛”，既讓人“歡呼雀躍”又使人“失魂落魄”。[10](P100-101)穆時英筆下那些“在悲哀的臉上戴了快樂的面具”[11](P234)的都市跌落者和被都市壓扁者，在這樣一個“魔都”，更是搖擺不定，“輾轉(zhuǎn)于現(xiàn)代消費所帶來的情感生活的兩極夾縫中”，[12](P154)，即陷入了投入地沉醉與悲觀地懷疑的兩級矛盾：他們一方面不停地追逐現(xiàn)代化的物質(zhì)產(chǎn)品，沉溺于目迷五色的消費海洋中不能自拔，享受著娛樂場所提供的各種刺激與幻想；另一方面，都市的誘惑之中卻有著更多的陷阱，因而他們又常常遭遇挫敗與孤獨，對城市稍覺失望、深感疲憊、幻想逃離?？墒?，批判的聲音往往極其微弱，盡管不順心、不如意，卻依然對都市生活戀戀不舍，就像對上海深有研究的李歐梵說的那樣：“他們似乎很沉醉于都市的聲光化電而不能做出超然的反思”。[13](P46)新感覺作家筆下的人物或許會為他們生活在“造在地獄上面的天堂”(穆時英《上海的狐步舞》)而叫喊，或許會把自己想象成馳行在都市“漠野”上的孤獨駱駝(穆時英《駱駝，尼采主義者與女人》)，也或許會短暫脫離“坐在速度上面”“住在機械中央”的生活(劉吶鷗《風景》)。但他們清楚地明白，他們的骨子里已經(jīng)無法抗拒都市的“刺激”、“頹廢”乃至“邪惡”，“他們不可能逃離現(xiàn)代性沉重的負擔而到達一片焦慮和不確定感被撫平的安全地帶”。[3](P104)

二、在兩性關(guān)系中搖擺，傾斜于肉欲享樂

上海街頭除了那些現(xiàn)代化的都市景觀對新感覺作品中的人物充滿誘惑之外，那些身著洋裝的都市女子對新感覺小說中的男性更是極具誘惑力。比如施蟄存的《四喜子底生意》就寫到了拉車的四喜子在洋化的都市和洋化的女人面前，被誘惑到陷入心理紊亂狀態(tài)。但比較而言，兩性故事同樣更多地發(fā)生于都市洋場中，在此上演著現(xiàn)代男女“快速聚散”的兩性關(guān)系模式，男女人物一反傳統(tǒng)的締結(jié)良緣、白頭偕老、共組家庭式的婚戀故事，通過“一夜情”式的肉體狂歡，尋求感官刺激。而且都市女性在其中又常常是更加主動或者來去自如的一方，男性往往在女性的沉迷中處于弱勢地位，由此半殖民都市的男性身份危機又展露無疑。

劉吶鷗的小說《兩個時間的不感癥者》寫到H在跑馬場看見了一位“Sportive的近代型女性”，她身上有著“Cyclamen的香味”，“透亮的法國綢下，有彈力的肌肉好像跟著輕微運動一塊兒顫抖著”，灰黑色的絲襪里透出來“兩只白膝頭”。洋裝包裹的都市女性對他構(gòu)成了極大的誘惑，于是H主動上前邀請她“找個地方休息去”，她也“很隨便”地答應了。H和女子來到舞場后，卻碰見另一個青年T，他們便一起享受著這個“三角關(guān)系”。豈料女人還約了一個人一塊吃飯，她便微笑著拿起Opera-bag來，“留著兩個呆得出神的人走出去了”。洋式裝扮的都市女子正是李歐梵所稱的“現(xiàn)代尤物”，[13](P205)經(jīng)由洋裝的修飾，她們身上體現(xiàn)出更加明顯的半殖民都會文化的種種特性，處處散發(fā)著城市的速度、商業(yè)文化、異國情調(diào)以及色情的誘惑?，F(xiàn)代都市社會，已經(jīng)全面地轉(zhuǎn)向“未來定向”，人們“重視的是現(xiàn)在或?qū)恚瑳Q非過去”。[14](P97)生活在這其中的摩登女郎們深刻意識到“此刻”和“瞬間”的重要意義，“生命是短促的，我們所追求著的無非是流向快樂之途上的洶涌奔騰之潮和活現(xiàn)現(xiàn)地呼吸著的現(xiàn)代，今日，和瞬間”[15]；深諳“在這都市的一切都是暫時和方便”[15](P43)的道理。于是，她們以玩樂的態(tài)度生存于世，與異性的相處則變成了一場“游戲”，“游戲”的目的只是為了取樂、緩解壓力，甚至是為“游戲”而“游戲”，并且西方物質(zhì)和文化享樂者的都市摩登女郎在與男性的“游戲”中總是顯得更加自如，占領(lǐng)著主動，“控制著‘游戲’的節(jié)奏與去向”。[16]

當然，對都市男女情愛和男性身份焦慮表現(xiàn)得最詳細的仍是穆時英，他筆下的角色顯得更“不安寧”，也因此他的小說“在心理層面上更具揭示性”。[13](P223)都市女性對男人的誘惑力是巨大的，《白金的女體塑像》中那個中規(guī)中矩，一直與炫奇都市保持距離的醫(yī)師，卻因為一個有著“輕柔的香味，輕柔的裙角，輕柔的鞋跟”[17](P6)的都市摩登女病人的到來，心底被擊起了波瀾。這個醫(yī)師屬于外強中干的男性形象，這種男性更進一步便會成為兩性情愛關(guān)系的敗者?！兑埂防镆粋€身著洋裝的寂寞女郎進入了男主人公的眼中：“穿著黑褂子，束了條闊腰帶，從旁邊看過去，她有個高的鼻子，精致的嘴角，長的眉梢和沒有擦粉的臉，手托著下巴領(lǐng)兒，憔悴地，她的頭發(fā)和鞋跟是寂寞的?！盵18](P324)通感手法的運用，將男人和女人的共同寂寞一并貼合到了裝飾上。男人問她的住址和姓名時，她都回絕了，說：“過了今晚上我們還有會面的日子嗎？知道有我這么個人就得啦，何必一定要知道我是誰呢！”[18](P326)女人的目的很明確，她和男人不過是暫時利用彼此的身體，借以打發(fā)寂寞罷了。最后倆人分別時，男人問她為何憂郁、以后怎么著、以后是否還有機會見面，女人統(tǒng)統(tǒng)回答“我不知道”。一直以來在男女兩性關(guān)系中擁有主動權(quán)的男人，被現(xiàn)代摩登女性的洋式打扮誘惑之后，卻失去了控制力。非但如此，洋裝女郎還有可能成為“蛇蝎美女”，男人變成了她們的獵物。《被當作消遣品的男子》中名叫“蓉子”的女人即為其例?！八兄粋€蛇的身子，貓的腦袋，溫柔和危險的混合物。穿著紅綢的長旗袍兒，站在輕風上似的，飄蕩著袍角。這腳一上眼就知道是一雙跳舞的腳，踐在海棠那么可愛的紅緞的高跟兒鞋上。把腰肢當作花瓶的瓶頸，從這上面便開著一枝燦爛的牡丹花……一張會說謊的嘴，一雙會騙人的眼——貴品哪！”[19](P237)“服裝和裝飾品可以與性感的表達相連，從他們身體上產(chǎn)生的色情的快感，到他們表達性身份和傾向的方式。……服裝可以‘增加’身體或許原本不太明顯的性意味。”[20](P263)蓉子旗袍、高跟鞋、涂口紅的嘴唇等洋式裝扮正具有強烈的色情引誘性，男人第一眼見到她即被其深深吸引。盡管明知她“可真是危險的動物哪”，盡管明知她把自己當作辛辣的刺激物，盡管明明發(fā)覺“自己是站在危險的深淵旁了”，男人一次次地被女人玩弄，但他又一次次地相信了她，一次次地投向她的懷抱。對蓉子而言，世上只有兩類男人：“刺激胃口的”和“引起消化不良癥”的，前者可以幫她把后者“排泄出來”。男人剛好是目前“刺激”她胃口的一類，于是她像個獵手一樣將男人俘獲了?？蓻]過多久，男人成為了又一個引起蓉子“消化不良癥”的玩物，她便離棄了男人，尋找另一個“消遣品”去了。男人在此遭遇到的都市中的“蛇蝎美女”，不僅是自己難以剖析和進入的對象，而且她們還凌駕于男人之上，主動倚靠洋裝打扮的魅人外表邀引男性的情色凝視，然后玩愛于股掌之間。女人，而不是男人，成為了都市兩性之間“快餐式浪漫戲的‘作者’”。[3](P87)

新感覺派作家筆下的這些女性形象完全消解了傳統(tǒng)東方女性含蓄內(nèi)斂、溫柔賢靜的特點，呈現(xiàn)出性感妖嬈、張揚放縱的西方女性特征。與之相比，新感覺小說中的男性人物則對自己的男性身份感到惶惑不已，充滿著一種“對于現(xiàn)代都市中如魚得水的現(xiàn)代女性既恐怖又受吸引和誘惑的矛盾心理”。[21](P124)他們除了和新感覺女性一樣搖擺于城市之中，現(xiàn)在又要在兩性關(guān)系之間搖擺：一方面，他們對被女性控制、把玩，對原本的兩性領(lǐng)導權(quán)受到威脅深懷恐懼；另一方面，他們又自覺不自覺地臣服于女性腳下，他們不能缺少女性的滋養(yǎng)，如若女性離開，他們將深感寂寞，甚至有被閹割、生命無望的痛苦。于是，他們在搖擺的同時，又明顯傾斜于肉欲享樂。

三、在西方刺激下?lián)u擺，傾斜于洋化生活

如前所述，新感覺派筆下的摩登女郎們往往以歐化與挑逗性的外貌出現(xiàn)，“帶著強烈的巴西咖啡的香味”，有“筆挺的鼻子”，穿洋式服裝，正如劉吶鷗小說《風景》的男主人公認為的那樣，“看了那男孩式的斷發(fā)和那歐化的痕跡顯明的短裙的衣衫，誰也知道她是近代都會的所產(chǎn)”。[15](P10)這些都會的“摩登女性”“有著東方人的血統(tǒng)，卻生著西方人的身體”，[22](P140)都市男性對她們具有一種絕望的迷戀之情，她們隨意戲弄保守的東方男性，而后者往往毫無招架之力。上海摩登女郎身上所體現(xiàn)的是半殖民都會文化的種種特性，處處散發(fā)著城市的速度、商業(yè)文化、異國情調(diào)以及色情的誘惑。新感覺作品中的男性，乃至新感覺作家本人對于她們的迷戀，也可以解釋成他們對西方的迷戀。雖然，現(xiàn)代尤物時時會動搖甚至顛覆新感覺男性們的性向定位，讓其身份變得恐慌，一如帶有殖民色彩的西方讓他們感到羞辱、憤怒和焦慮一樣。但是，他們依然對現(xiàn)代尤物們趨之若鶩，惟恐被其拋棄，一如他們不愿離開西方列強殖民統(tǒng)治的都市上海，安然地享受著上海的種種物質(zhì)便利和通商口岸的租界庇護一樣。這種疏離與進入、逃避與趨奉交織的情況正標識著“創(chuàng)作主體文化身份的復雜性及其在東西文化沖突中的尷尬與焦慮”。[16]

同時，置身半殖民都市和租界化的上海，新感覺派作家難免會“染上殖民主義的文化因子”，并在其洋場故事的敘述中，“偶爾閃爍出‘東方主義’的眼光”。[23]劉吶鷗的小說《禮儀與衛(wèi)生》中的啟明帶著洋帽，提著手杖，走在租界街頭，看到的是一副生氣勃勃的現(xiàn)代城市景象：“還不到Rush hour的近黃浦灘的街上好像是被買東西的洋夫人們占了去的。她們的高鞋跟，踏著柔軟的陽光，使那木磚的鋪道上響出一種輕快的聲音。一個B1onde滿腔抱著郁金香從花店出來了。疾走來停止在街道旁的汽車吐出一個拉著有青草的氣味的輕大衣的婦人和她的小女兒來?！盵24](P49)洋裝在此又成為了主人公關(guān)注的重點，它代表著洋化的生活，在主人公那里更是直接與先進/文明等字眼相掛鉤。而當他來到中國商業(yè)區(qū)時，則入目皆是丑陋景象：“只隔兩三條的街路便好像跨過了—個大洋—樣風景都變換了。從店鋪突出來的五花八色的招牌使頭上成為危險地帶。不曾受過日光的恩惠的店門內(nèi)又吐出一種令人發(fā)冷抖的陰森森的氣味。油脂，汗汁和塵埃的混合液由鼻腔直通人們的肺腑。健康是遠逃了的。連招買春官的嗾嗾的口音都含著弄堂里的阿摩尼亞的奇臭。好像沸騰了的一家茶館張著一個巨大的虎口把那賣笑婦和一切的陰謀，商略，騙計都吸了進去。啟明離開了那般游泳著的人群彎入了一條小巷時，忙把一口厭惡的痰吐了出來?！盵24](P50)華界和租界“兩個空間無休止的‘越界’，使上海形成了一種所謂的‘雜糅’的城市空間”，[10](P2)這個“雜糅”的空間即由以上海舊縣城為中心的傳統(tǒng)空間和以租界為中心的現(xiàn)代空間構(gòu)成，兩個城市空間對比鮮明，因而使得新感覺派筆下的人物產(chǎn)生了如上截然不同的體驗。置身于這種中西雜揉的文化形態(tài)、華洋對照的風貌景觀的半殖民都市之中，新感覺派有意無意地染上了崇洋風氣，進而在美好化洋裝/洋貨、雄強化洋人與丑鄙化中裝/土貨、“妖魔化”華人的共同作用下，參與了自我東方化的形象構(gòu)設(shè)。

新感覺在西方刺激下的搖擺從他們的生活方式也可見一斑。新感覺派作家的文學活動長期以來都是依靠經(jīng)濟富裕的劉吶鷗的經(jīng)濟支持，與此同時，劉吶鷗的摩登生活方式也給新感覺派諸人樹立了榜樣，他們都成為了劉吶鷗口中名副其實的“上海新人”：“吃大菜，坐汽車，看影劇，攜女子，這是上海新人的理想的日常生活?！盵25](P106)據(jù)施蟄存回憶，有段時間他們一同住在劉吶鷗江灣路的花園洋房里，那時看電影、跳舞、游泳等洋式享樂幾乎成為了他們的生活常態(tài)。[26]20世紀30年代曾在上海生活的溫梓川，晚年描述劉吶鷗：“語言舉止，十足流露著年輕紳士的風度?！盵27](P222)在論及黑嬰時則云：“最喜歡跳舞，從前上海MaJestic舞廳的極為梁姓的舞女座后，常常都可以看見他穿著筆挺的西裝坐在那里?！盵27](P224)晚年的丁玲，在與當年好友徐霞村重逢時，笑對在座的徐的女兒說：“你父親當年是個翩翩少年，西服革履，頭梳得锃亮”。[28]在1944年出版的一本《文壇史料》中，有一篇署名迅俟，題為《穆時英》的文章云：“熨頭發(fā)，筆挺的西裝和現(xiàn)代風的文士的品格，這是穆時英先生的外貌。”[29](P231)不謀而合，時人卜少夫同樣說到穆時英在外表上“是個摩登boy型，衣服穿得很時髦，懂得享受，煙卷，糖果，香水，舉凡近代都市中的各種知識，都具備”。[30](P23)

所有關(guān)于新感覺派日常生活的訴說、回憶，都集中在他們的摩登作派，特別是洋式裝扮之上，我們完全可以將新感覺派作家的著裝視作一個“次文本”，它們與作家的文學創(chuàng)作一道構(gòu)成了一個“復合型”文本。通過對新感覺派作家“次文本”中洋裝“書寫”的關(guān)照可以發(fā)現(xiàn)，在生活方式和知識趣味上他們確實是屬于最“西化”的群體。作為一群在純粹的都市文化氛圍中長大的作家，他們絕無沈從文等來自鄉(xiāng)下的文人那種對大都市的反感，也不像左翼作家那樣從階級立場出發(fā)批判都市的繁華和淫靡，而是對都市生活呈現(xiàn)出一種主動地接納態(tài)勢。他們中的任何人都不曾在任何意義上，把自己視為相對于一個真實的或想象的被殖民的“他者”。相反，“在中國作家營造他們自己的現(xiàn)代想象過程中，他們對西方異域風的熱烈擁抱倒把西方文化本身置換成了‘他者’”。[13](P323)如此一來，新感覺派作家盡管時時將半殖民都市置于批判的鋒芒下，但他們同時也深深地沉醉其中，在“戰(zhàn)栗與肉的沉醉”[31](P185)中無法自拔。他們的民族和文化身份便顯得極為曖昧和搖擺，而這種曖昧性與搖擺性在半殖民上海都市碎片化的日常生活中又隨處可見。

斯圖亞特·霍爾認為，我們所說的話總是“在語境中”，“我們都在特定的時間和地點寫作和說話，所由的歷史和文化也是特定的……是被定位的”。[32](P209)也就是說，我們的文化身份是通過“話語實踐”予以表達的。而通過對新感覺派的“話語實踐”的解讀，特別是他們在文學作品以及日常生活中對于洋裝的“言說”和“書寫”，其三重搖擺并明顯有所傾斜的身份認同便展露無遺。