想象父親的方法：評梁鴻《梁光正的光》

王 豪

（西北師范大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

梁光正是作為父親的身份，被描述和賦予深刻內(nèi)涵的。在梁鴻的創(chuàng)作中，始終聚焦“梁莊”，《中國在梁莊》是莊里的“梁莊”，莊里的中國故事；《出梁莊記》是莊外的“梁莊”，莊外的中國故事；《梁光正的光》是家族里的“梁莊”，家族里的中國故事。這似乎在昭示著梁鴻的某種探索、某種追問。并且，新作在為我們展現(xiàn)家族里的梁莊時，以父親為中心、焦點(diǎn)展開，在眾多父親群像之中，梁光正無疑是最閃耀的。作為統(tǒng)帥，一切的文學(xué)想象都圍繞他進(jìn)行。因此，我們試圖通過兒女?dāng)⑹稣叩摹皯铱铡?、父親缺席的在場與大詞生描三個層面來閱讀她的想象，并通過文本提供的想象，來揭示梁鴻如何講述家族里的“梁莊”以及家族里的中國故事。

一、敘述者的“懸空”：兒女適當(dāng)距離的觀看

一個有意思且耐人尋味的事實(shí)是，小說的敘述者“我”，以及包含敘述者的“我們”，在讀者隨故事深入時，發(fā)現(xiàn)“我”超出了自己的預(yù)想。不斷轉(zhuǎn)移的敘述視角，使“我”不能具體到某個兒女身上。這個不落地、懸空的敘述者，分明是以父親子女出現(xiàn)的，但當(dāng)我們排除了勇智、冬雪、冬玉，以至于冬竹時，心中不免疑惑，是否漏掉了小說細(xì)節(jié)。然而，無論是跟隨故事到終了，還是重頭來過，其答案是作為兒女的敘述者，沒有以具體的人物作支撐，不能實(shí)體化。懸空意味著什么，或許需要我們追蹤一下整個懸空的過程以獲得理解。

小說敘述者第一次明確在場，是在開始的這一章節(jié)：“每當(dāng)有不明就里的親戚懷著上次見面時的熱情來到穰縣，并期待有同樣的回報時，勇智充滿了憐憫。父親連見都不見。不管我們姊妹幾個如何指責(zé)他，甚至求他，他就是不見。但是，當(dāng)勇智姊妹招待得不太周到或不太熱情時，父親又憤怒地指責(zé)，說勇智姊妹薄情寡義，不懂感情”[1]13。很明顯，這里的“我們”一詞是包含式的，已經(jīng)把敘述者涵括在內(nèi)，但“我們姊妹”與“勇智姊妹”不僅僅是對姊妹的修飾限定的代詞，而且變成了名詞。在這里，敘述者“我”似已與兒女群體分別開來了。敘述者明確地在場，但未實(shí)體化，這種懸空便顯現(xiàn)為由人稱變換所造成的張力。它在第三人稱敘述中包括漸次退隱的第一人稱敘述。

敘述者第二次明確在場，是在小說里蠻子的章節(jié)：“你。你們。冬雪說的不只是勇智了，她也在說冬竹、冬玉。一從‘你’到‘你們’，冬雪的打擊面就擴(kuò)大了，她所要總結(jié)和控訴的不只是這一件事情，而是漫長的前半生中所有的事情，這可不是一兩分鐘能結(jié)束的。我們低下頭，搓著手，做好持久戰(zhàn)的準(zhǔn)備”[1]61。這里，冬雪作為反身代詞的“我”與排除勇智、冬玉、冬竹的“你們”劃開了，點(diǎn)出了內(nèi)部存在的巨大分歧與矛盾。比較曖昧的是，小說中這樣表述：“我們低下頭，搓著手，做好持久戰(zhàn)的準(zhǔn)備”，因?yàn)檫@里出現(xiàn)了話語內(nèi)部排除冬雪的“我們”，與文本內(nèi)部包含敘述者“我”即冬雪的“我們”混雜的局面。排除式的“我們”與包含式的“我們”曖昧地并存，進(jìn)一步加劇和強(qiáng)化了敘述者與兒女實(shí)體的疏離。

敘述者第三次明確在場，“父親拿手抹著眼，他很少提這件事。那個剛生下來就死了的牛兒哥哥在我們的日常感情中沒有占據(jù)任何位置，冬雪是父親的大女兒，我們四個是父親的孩子。沒有別人，牛兒也不行”[1]73。當(dāng)我們結(jié)合文本語境，追問“我”是誰的時，給文本補(bǔ)充空缺只能是“冬雪是父親的大孩子”與“除冬雪外，我們四個是小孩子，而且里面不包括已經(jīng)死了的牛兒”。那只能說明敘述者的“我”如果作為人物即文本的內(nèi)敘述者，就只能是小峰。但是，文本到結(jié)束也沒有小峰的明確發(fā)聲，他只是作為被看的對象，這就進(jìn)一步將這曖昧的局面加深。敘述者“我”看似用第一人稱在講述故事，實(shí)際上是為了營造某種在場感，第一人稱視角名不副實(shí)，而只可能是第一人稱代詞偽裝下的第三人稱講述。小說中，本應(yīng)該是第二、三人稱的統(tǒng)統(tǒng)被替換為第一人稱。這樣做，實(shí)際上帶來了兒女?dāng)⑹稣摺拔摇钡摹皯铱铡??！拔摇弊鳛閿⑹稣?，是存在的；作為兒女，難以具體到某個確定的人。

敘述者“懸空”在小說中并不是一貫的，存在一個程度漸進(jìn)的過程，因而帶來了不同的效果。其一，正如所論及的確定兒女?dāng)⑹稣呤钦l的過程，是深入了解梁光正父親形象的關(guān)鍵。在沒有父親直接引用發(fā)聲以表達(dá)自己思想情感時，對父親的想象更多地落在了兒女們身上，進(jìn)行想象拼圖，這和這部小說的虛構(gòu)不謀而合。其二，懸空本身就是一個悖論，至于作者的意圖，除了在敘事創(chuàng)新外，還有可能是某種創(chuàng)作觀念的延續(xù)或者變化。學(xué)者房偉就認(rèn)為梁鴻小說《出梁莊記》敘述視角很獨(dú)特：“梁鴻擅長用第一人稱親歷者敘事視角，與外視點(diǎn)的第三人稱視角。親歷者的視角，形成了內(nèi)在的反省，而外視點(diǎn)的第三人稱敘事，則力爭客觀敘述事實(shí)?！盵2]如前所論，本部小說第一人稱的視角名不副實(shí)，是第一人稱偽裝下的第三人稱視角。我們有理由相信，雖然該部小說貼上了首部非虛構(gòu)小說的標(biāo)貼，但梁鴻在創(chuàng)作中不自覺地延續(xù)了她在“非虛構(gòu)”作品中對視角的處理方法。梁鴻首先是以學(xué)者身份被知曉的；其次才是其系列圍繞梁莊的非虛構(gòu)寫作。她也曾坦言：“我注意到，我總是不自覺地模擬一種情感并模仿魯迅的敘事方式，似乎只有在這樣一種敘事中，我才能夠自然地去面對村莊?！盵3]虛構(gòu)的首部作品雖嘗試創(chuàng)新，但仍難以突破其慣常的敘事手法。她在非虛構(gòu)系列寫作中，便已交織第一和第三人稱視角敘述特色。在視角混雜下，親身在場記述使客觀真實(shí)性增強(qiáng)。自覺或不自覺地延伸到本部小說寫作之中，雖然敘述者“我”是不在場的，落實(shí)不到具體人物，但同時“我”又是在場的，處處能看到事件發(fā)展的全貌。兒女?dāng)⑹稣邆兊摹皯铱铡?，意味著梁鴻以適當(dāng)距離在對父親進(jìn)行著敘述。

二、缺席的在場：父親形象的張力建構(gòu)

小說在展開對父親梁光正敘述時，他是缺席的，甚至如文本說：“我們并不了解眼前的這個父親”。父親，在故事里是不在場的，對父親行動的記述也都是碎片化的，難以形成一個總體認(rèn)識。作品一開始就為我們塑造了“尋親”父親這一形象。然而，又不能簡單地把很少出現(xiàn)人物話語的父親歸類為絕對的缺席。事實(shí)上，作為父親的梁光正是相對缺席的。這種相對的缺席，統(tǒng)統(tǒng)通過兒女的行為體現(xiàn)為在場，他是缺席的在場者。他的缺席的在場是和兒女?dāng)⑹稣叩摹皯铱铡毕鄬?yīng)的。?？轮赋觯骸霸捳Z的真理性不僅在于他說什么，而且還在于他怎么說，換言之，話語是否被接受為真理，不僅與它的內(nèi)容有關(guān)，而且還與話語使用的意向有關(guān)?！盵4]兒女?dāng)⑹稣摺皯铱铡钡臄⑹龇绞剑瑒荼貛聿煌诔５囊饬x。冬雪家長式的風(fēng)范、勇智不即不離的關(guān)系、冬竹冷靜旁觀的研究者以及總為父親闖禍和不省心的小峰，無一不是父親在子女性格中的在場。

在該部小說中，極少出場的父親，一個在場的有力佐證就是：子女的性格。此外，由性格影響下的子女行動，是其在場的具體化體現(xiàn)。學(xué)者趙毅衡指出：“任何意義傳達(dá)過程的諸構(gòu)成成分，必有某些成分不在場，或尚未充分在場。有缺失環(huán)節(jié)，過程才具有展開的動勢。缺席是一種姑且勿論，樂見其變，如長白山天池，邊際齊全，即無運(yùn)動，有缺口才形成瀑布，流成江河。而符號表意之所以有必要，是因?yàn)榻忉屢饬x缺場，解釋意義不在場是符號過程的前提。符號等待著解釋，意義要解釋后才能出現(xiàn)。時間上，邏輯上，解釋必須出現(xiàn)在符號被感知之后?！盵5]在父親尋親及子女行動的意義闡釋過程中，父親是缺席的，這樣子女的行動就成了闡釋父親意義的符號化活動。但梁光正并不是完全缺席，子女行動上是由他主導(dǎo)的，只是顯在的尋親中尚未充分在場，或者是在場的缺席?！皩びH”這件事上，冬雪是不情愿但又積極組成“姊妹團(tuán)”去和父親尋親的。她的反對與支持也都最為徹底，往往經(jīng)過強(qiáng)烈反對之后，回過頭來衷心地支持父親。她顧全大局、孝順父親，但不是無條件、百依百順的。她是經(jīng)過一番爭論，讓父親認(rèn)識到事情的局面之后主持正義的。勇智始終和父親保持著適當(dāng)距離，與父子間很難用言語表達(dá)一些微妙情感，這與天性有關(guān)。而母子是天然的接近，這剛好同冬雪與父親的關(guān)系相對。但除天性使然外，不即不離的關(guān)系里，有父親的影響在，即父親的在場，不能只歸結(jié)于勇智自身的性格。事實(shí)上，子女的成長始終是受到父母親的影響。他表示反對意見，讓冬雪給他發(fā)聲。這行為的背后是對父親的順從，雖有對尋親的不情愿，但畢竟沒有和父親發(fā)生正面沖突，而是間接表達(dá)了訴求。冬玉、冬竹與父親又產(chǎn)生了一定情感距離。然而，小峰卻未在小說中得到自己的出場。不管是父親尋妻還是小峰的殘疾，以及父親不遺余力地接濟(jì)等，他只是誘發(fā)父親行動的外在因素。

父親缺席的在場，與兒女?dāng)⑹稣叩摹皯铱铡毕鄳?yīng)。敘述者的“懸空”是因，而父親缺席的在場是果。無法具體化的敘述者，對事件的講述只能是粗線條、一筆帶過的。如果對父親詳盡地記敘，就使某個特定的子女成為固定的敘述者。在這固定的視角下，敘述者就只能表述他所知道的，而不能去表述別人的想法。敘述者表達(dá)了自身以外的東西，一種情況是敘述者入神入幻，另一種情況則是人物的越界敘述。顯然，這樣或營造出一種神秘氛圍，或違背敘述常識，會給小說造成閱讀上的困惑。梁鴻在處理敘述視角時，把敘述者“懸空”，子女對父親敘述變成了散點(diǎn)透視式聚焦，每一子女都完成了對父親的講述，但側(cè)重的點(diǎn)不同。因此，這種視角下，通過父親缺席的在場，還原了有情有義、立體化的父親形象。可以說，不同的兒女?dāng)⑹稣咄瓿闪藢Ω赣H完整形象的建構(gòu)。整個尋親圍繞他展開，并且子女們或支持、或反對、或順從的行為也都表現(xiàn)出他強(qiáng)大的“在場”，如光一樣無所不在。小說中，與父親有情感糾葛的女人好幾個，但都輕描淡寫、一筆帶過。她們的缺席無一不是完全和徹底的，作為在場的梁光正，這樣非但無損于其形象，反而使得形象更加飽滿、實(shí)在。粗略梗概式的提說與兒女眼中所見兩兩參互，最終實(shí)現(xiàn)了對父親的想象。

三、大詞生描：誠意地修辭塑形

小說語言往往蘊(yùn)含著豐富的意義單元。作者有意地重復(fù)著某些語詞方面的因素，這些重復(fù)都潛藏著一定的文本意圖。我們試圖挖掘這些重復(fù)點(diǎn)，來還原關(guān)于父親的想象。冬雪的連語，一些場合的大詞、姓名的“大”寫的結(jié)構(gòu)安排，都在修辭上完成對父親形象的塑形。

冬雪的連語述說，整段整篇沒有標(biāo)點(diǎn)，仿佛一口氣要說出千萬言。這樣的話語流，其內(nèi)容可能沒有多少價值，但其背后語氣態(tài)度卻值得去挖掘和重視。內(nèi)容沒多少價值的原因在于，該部小說不是意識流小說，因此不必去仔細(xì)分辨說了什么，而應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)抓住出現(xiàn)連語的文本語境。這種類于意識流的話語流，都出自冬雪之口，且都是抱怨或者訴苦的文本語境。她用長段的話語流，表達(dá)不滿尋親的同時，怨氣也隨這股來勢洶洶的話語流而消散。因此，冬雪立場動搖最快是有原因的。她陳說方式在實(shí)際效能上已把怨氣發(fā)泄殆盡，剩下心力也只可能是順父親的心思。另一個隱蔽的原因是，子女如此這般不留情面地批駁，觸犯了父親的權(quán)威。在中國社會倫理下，不管抱怨也好，陳述事實(shí)也罷，已經(jīng)使得原本平衡的局面失去了常態(tài)。因此，作為心理的補(bǔ)救與代償，她也只能通過追隨尋親來彌合。

詞語的選用上，某些場合下的詞語用到圍繞尋親展開的行動時，都呈現(xiàn)出了“大”的色彩。革命詞匯、戰(zhàn)爭詞匯、官方公文詞匯等一系列詞匯，覆蓋了尋親始末，甚至對父親死后的評定。這些詞語使得平凡的生活化場景，有了不同的色彩。這是對常態(tài)生活場景的一種戲擬。這種帶有戲擬色彩的詞匯，已經(jīng)和新的場景融為一體了，同時也就沒有了諷刺意味，完全帶給人的是一種新奇和鮮明的感覺。父親行為的“土”，與詞匯描寫意義的“洋”之間形成了張力，貼切地塑造了有理有情的父親形象。比如，小說在剛開始，說到勇智的打掃、澆花、擴(kuò)胸、舉啞鈴時用了一個“章程”。父親為了使子女同意并跟隨其尋親，動員時都要講一個故事，詞語用了“版本”，而且把毫無頭緒的尋訪的這件事用了“尋親工程浩大”這樣的字眼。再有，在蠻子這一章節(jié)中，為了說明女兒冬竹對父親特別上心，用了一個“研究”，“冬竹研究了一輩子，還是研究不透父親”。同是這一章節(jié)，描述父親以前被人排擠和斗爭的事時，用了一個“光輝歲月”。這樣含義頗為莊嚴(yán)、雅正的詞用在小人物的小事小情上，實(shí)現(xiàn)了一個場合向另一個場合的遷移。我們只清楚的是后一個場合，即小人物的行為舉止的大詞描述場合，它是確定的、唯一的。然而，這些詞本身適切的場合卻是不定的、多樣的。傳統(tǒng)意義上的戲擬，是帶有反諷意義的。然而，這里因詞語遷移和引用的戲擬，運(yùn)用比較分散且沒有實(shí)際內(nèi)容確指，所以它的修辭效果不是反諷的。當(dāng)剔除可能隱含的反諷意味后，詞語生動、適切的修辭效果突出了，使行為者的動作、事件的評述更加地透辟。除此而外，這些大詞卻都指向一個核心人物：父親梁光正。直接地評述或間接地通過子女行為狀態(tài)評述，都始終圍繞著這個核心。這說明子女對父親的認(rèn)識，是深刻而又貼切的。因?yàn)檫@些大詞，已經(jīng)在超越場合的情況下，對另一場合進(jìn)行了適應(yīng)，這必然是深入、形象與生動的。同時，圍繞這個核心，盡管每個子女為我們拼貼了父親的形象片段，但完整形象始終是難以窮盡的。每個片段下詞語的移用，已經(jīng)說明父親形象之復(fù)雜。這也巧妙地和小說主題產(chǎn)生了隱秘的關(guān)聯(lián)。光，是不可追尋的，且圍繞發(fā)光體始終在擴(kuò)散。父親的生命情感就是這種光，愛情、親情、友情是一道道強(qiáng)有力的光束，在時刻照耀著他的世界以及世界里的每個人。這里面所有“大”屬性的東西，只不過是父親生命能量之光的外化而已，它們都有機(jī)地統(tǒng)一于父親的想象之中。

名字的稱呼上也同樣出現(xiàn)了某種“大”的意味。小說前面的各個章節(jié)，從未直呼父親的名字，而在葬禮章節(jié)，開篇的第一句“梁光正躺在前院客廳的地上”就開始了對他名字的稱呼。與此同時，幾個子女也都被冠以“梁”這個姓氏，似乎隨著父親梁光正的離去，一切和他有關(guān)的東西都是大寫的了。但是，巧艷媽、蠻子、小峰都始終沒有姓，前來追悼的人被“有些”這樣的詞匯進(jìn)行了分類。稱呼的變化可能隱含著某種重要的信息，不同人的分類可能也隱含著某種特別的意義。在傳統(tǒng)社會里，對長輩直呼其名是不禮貌的，也是不應(yīng)該的。無論所稱呼的對象是否存世，這樣的做法都不應(yīng)該，但一種情況就是墓志銘，屬于蓋棺論定式的總結(jié)，是可以稱呼的。但在為尊者避諱、為死者避諱的文化心理下，這種蓋棺論定式的敘述者，是不會出現(xiàn)在兒女?dāng)⑹稣咧诘摹Ｇ懊嫖覀冋摷八^的兒女?dāng)⑹稣呤恰皯铱铡钡?，是不能確指和具體化的，而這里將所有的“梁”姓氏大寫，則進(jìn)一步把可能“懸空”的兒女?dāng)⑹稣吲懦谌臄⑹稣咄?。與之相應(yīng)，這或許是真正隱藏的敘述者，確證其身位的一種方式，通過排除可能的，進(jìn)而確立自身。當(dāng)我們進(jìn)一步追問時，文本之中是難以發(fā)現(xiàn)確切的敘述者的?？赡艿膬号?dāng)⑹稣咭约翱此贫ㄕ撌降脑u說，實(shí)質(zhì)上都未能指出確定的敘述者。梁鴻在寫作中的新探索，對難以窮盡的父親形象，是最適切的敘述。

綜上，梁鴻架起了非虛構(gòu)與虛構(gòu)之間的橋梁，紀(jì)實(shí)性在小說中與虛構(gòu)性密切地融合在了一起。懸空，處置了客觀敘述與主觀想象之間的矛盾，在真實(shí)可感的故事框架下完成了對梁莊里父親梁光正的想象。同時，由于客觀敘述，父親極少用直接引語來發(fā)聲，而作為一個缺席的在場者，兒女們的行動展開了對父親的塑形。最后，服務(wù)于兩者的大詞的文本修辭，在集中指向父親梁光正想象的同時，敘述者具體確指成了一個謎。這巧妙地回應(yīng)了主題，父親的光，無所不在、無處不有，窮盡父親的想象是不可能的。