黃芝岡日記選錄（四十）

鄒世毅

一九六四年（北京）

十月二十三日

龔定庵（龔自珍，1792～1841，字璱人，號定庵。仁和人。清代思想家、詩人、文學家和改良主義的先驅者。著有《定庵文集》，其所作《己亥雜詩》有350首）《己亥雜詩》：“梨園爨本（即劇本）募誰修，亦是風花一代愁。我替樽前深惋惜，文人珠玉女兒喉。”注云：“元人百種，臨川四種，悉遭伶師竄改。昆曲俚鄙極矣，酒座中有征歌者，予輒撓阻?！奔汉榈拦馐拍辏?839），龔四十八歲。官京師，乞養(yǎng)歸仁和。四月二十三日出都，五月十二日過淮浦，抵揚州。在邗上（揚州別稱。因有聯系淮河水系和長江水系的運河——邗溝而稱名邗上，現有著名的邗上街道）跌宕文酒，憑吊古今，多哀艷之作。過鎮(zhèn)江，至江陰、蘇州。七月九日到杭州。以上據吳昌綬《定庵先生年譜》。本詩前第二首“美人才調信縱橫”為揚州詩；后第二首“生還重喜酹金焦”為鎮(zhèn)江詩。但雜詩非以地編定，不足為據。是年龔到蘇州，但在上海留最久，詩最多，可定為上海詩作。詩談到元曲，又談到臨川四種，但所聽都是昆曲。蓋昆曲中之北曲與《玉茗堂劇》，當時竄改極多故詩云云。然可知當時臨川四種，在歌場尚盛行也。

晚十點二十分，在交道口電影院看《向毛主席匯報》電影。

十月三十日

午后往北海天王殿北京出土文物展覽參觀。有1954年雙塔寺出土的僧帽復制。帽泥黃色，上有黑花紋，作含苞蓮形，有兩瓣下垂為護耳，帽高為羅馬教皇所冠，蓋密教之蓮花帽也。有1963年海甸出土的瓷制戲人，蓋清乾隆時物。有貴妃醉酒像及其他女裝戲像，可知當時“包頭”只將頭髻包上，將發(fā)上梳至頂上作髻，必滿頭始可能，剃頭辮發(fā)則男不能扮女矣。髻前有釵一枝，從前方插入。“包頭”兩旁釵大朵花，貴妃之扮相如此，不戴鳳冠、云肩、紅衣、飄帶彩裙，亦頗簡略。其他女像有以布折摺成長條搭頭頂，下垂兩肩，不知何制？或飾為貧家女耳。

十月三十一日

本日《人民日報》登載《文藝報》編輯部長文《寫“中間人物”是資產階級的文學主張》。在《什么是中間人物》一節(jié)里說明“把工農群眾的大多數都概括為中間人物是不合客觀實際的”。

中間狀態(tài)是一種暫時的、表面的、不確定的狀態(tài)。

占農村人口百分之六十到七十的貧下中農都不動搖。動搖于兩條道路之間的是少數的上中農。

工農群眾在改造客觀世界的同時，也在不斷的改造自己的主觀世界，比知識分子容易接受革命的新事物。因此認為，“‘中間人物這個概念不但是一個十分混亂的概念，而且是一個反人民的概念?！笔抢觅Y產階級形而上學的觀點。

在《什么人代表著時代主流》一節(jié)里說明“英雄人物不是寫得多，而是寫得太少?！薄坝⑿廴宋锸侨罕姷膸ь^人，代表著廣大群眾的今天和明天。不寫他們，文藝的社會主義性質必然發(fā)生變化。”

在《所謂“矛盾往往集中在中間人物身上”》一節(jié)里說明，必須把當代最普遍最主要的矛盾典型化。描寫站在矛盾主導方面的英雄人物，不排斥矛盾斗爭的側面描寫。英雄人物掌握矛盾斗爭的關鍵，更能體現矛盾斗爭的性質和方向。寫“中間人物”在社會主義革命的過程中的內心矛盾，把這種內心矛盾說成是難改變的農民的“精神負擔”“苦難歷程”，用極端陰暗的心理看待翻身農民和農民的翻身事業(yè)。

在《用“中間人物”教育“中間人物”》一節(jié)里說明以正面教育為主，社會主義文藝必須用社會主義、共產主義思想教育人民。英雄的時代需要英雄的形象。中間狀態(tài)要向兩極分化。不能強調中間人物的教育作用。落后人物必須先進人物帶動幫助。先進人物的強大教育鼓舞作用。社會主義文藝對廣大群眾和青年一代的思想教育當以正面的教育、熱情的鼓舞，引導向前看、激勵奮發(fā)為主。

在《什么路子才是寬廣的》一節(jié)里提到提倡人物多樣化的一個前提。中間人物可作為陪襯，但英雄人物必居主導地位。

在《什么是現實主義深化》一節(jié)里指明，邵荃麟提出“現實主義深化”，“寫出現實斗爭的長期性、艱苦性、復雜性”，是要通過大量“中間人物”形象，著重描寫人民群眾身上的“舊的東西”。而革命的新事物、新人物，社會主義時代的革命精神，革命英雄主義的時代風貌，都不納入“深化”以內。這種現實主義，本質是資產階級現實主義。

十一月二十五日

本日，實驗劇團排《朝陽溝》。這劇的主題應當是都市的學生先有了一種理論或是理想，但他到山溝去通過實踐，山溝的客觀現實卻要求他先改變主觀。理論或理想能和實踐結合，主觀世界的改變是唯一的必要條件，只是這種改變是十分痛苦的。但如果不改變就無法和農民結合，也無法建設農村，到頭就只好退出革命，做逃兵了。下午小組討論，我說了這個意見。

十一月三十日

李紫貴說，上海編新戲，從太平天國戰(zhàn)役后就已經開始。有打鼓趙嵩壽、小丑周萊荃，是蘇州的小堂名。在太平天國時，是李秀成的龍旗隊。投清后，曾編有《大名府》《鐵公雞》兩戲。全都是反動的戲。

十二月三日

吳郡王韜紫荃《甕牖馀談》卷七《洪逆瑣記》：“賊初以演劇為‘邪歌，繼于池州得戲班衣服器具數十箱，回金陵，乃招優(yōu)伶妝演，筑臺于清涼山大樹下，東賊觀之喜甚。于是賊中皆尚戲劇?！?/p>

（《梨園外史》）第九回《李按察虎帳論功王千總軍營談戲》：“且說安慶是咸豐三年失陷的，內中也夾有梨園中一段小小的故事。那安慶有個戲子，叫作李八，是個唱花臉的。這人和營里的兵將十分要好，長毛一邊的王爺們，他也說得來。這年安慶被攻，他便在王爺們面前夸下大口，說憑他一人便能取得城池。王爺們大喜，差他入城，暗中行事。果然大清家的兵將，被他一陣蠱惑，不十分力戰(zhàn)，安慶便算失了。李八得了許多金銀賞賜，不唱戲了，就在長毛里當了將領”。又說：“江南大營里的張帥，不是廣東戲班里唱武生的么？他原名稼香，后來才改做嘉祥”。在這篇小說里，更寫了一個王小玉，是朱韻秋的學生，唱武生，這個人卻是個替清兵出死力的藝人。endprint

十二月五日

黎新說，《梨園外史》為潘鏡美口述，陳墨香筆記。潘，清末人，比陳大二十歲。這書的第二回說，米喜了是安徽太湖縣人，本是江西人，世代唱戲，后來在安徽落戶。第四回說，黃陂藝人姚四，唱文武老生，武技有真?zhèn)鳎诘掳哺鹆职喑^戲。因在荊州打死了人，暗想湖南唱戲之風最盛，到長沙避災。去尋同業(yè)人時，一個也尋不著。問起居民，方知前任撫軍翟公因招優(yōu)演戲，被御史參了。后任毛公出示禁止優(yōu)伶，因此唱戲的全都溜了。又說，米喜子死了，梨園人因他一生正直，都供他為神。連北京司坊里也有幾家有他的香火。

十二月十六日

王芷章同志說，他想用階級觀點來寫京劇編年史，說明京劇藝人在封建時代是怎樣受壓迫的?！胺饨〞r代受壓迫的階級是無產階級（工人）和半無產階級（絕大部分半自耕農、貧農、小手工業(yè)者、店員、小販）。但此外還有數量不少的游民無產者，為失了土地的農民和失了工作機會的手工業(yè)工人。他們是人類生活中最不安定者”。這是《中國社會各階級分析》里的說法。京劇的舊藝人是應當屬于這一階層的。在《中國革命和中國共產黨》里更提到這一階層，把它叫作“游民”，包括“土匪、流氓、乞丐、娼妓和許多迷信職業(yè)家”。“這個階層是動搖的階層；其中一部分容易動勢力所收買，其另一部分則有參加革命的可能性”。中國革命所依靠的是工人階級、農民、城市小資產階級、民族資產階級，城市游民無產者是不在其類的。所以他這種設想，非常危險。

十二月二十三日

在京劇現代戲觀摩演出大會閉幕前的思想情況：

（一）認為京劇演現代戲在北京是一個難題。認為新的難成長，舊的難馬上推翻。對京劇的老根子估計太高，對黨的改革決心估計不足。雖有支持新的愿望，但對于舊的還考慮適當保留；不知讓舊的生根、泛濫，也就是對新的壓抑、傷害。

（二）在端正戲曲革命方向的認識很模糊。也知道要演工農兵，也知道要為社會主義服務，但同時對老戲的地位也還想加以保留，對寫什么，演什么，為什么人服務的大問題，認識上還不清楚。

（三）雖不曾明感到現代戲的題材狹窄，但感到不容易尋找題材。實際上是自己和工農兵沒有接觸，解放后也不曾參加革命實踐，對自己既一無所知，對別人也不敢相信。

（四）對萌芽狀態(tài)的新生事物，不從它的發(fā)展來看問題。不從現代戲的本質、主流和運動的方向來認識問題，只固定在某一時間里從小處來看問題，因產生以戲比戲（如以《白虎團》比《威虎山》）、此優(yōu)彼劣的錯誤看法。

（五）總嘆息沒有好的作家，不重視青年作家的主觀努力和作品的不斷加工、反復修改。

（六）對繼承京戲優(yōu)秀遺產的信念不深，認為改革的路當由像到不像，從京戲里蛻變出來。對上海的幾出現代戲，認為是新舊夾雜，因人設戲。

（七）對某些名作家的嚴格要求感到吃驚，證明自己理論水平、思想水平和新的時代任務，距離已相隔很遠。

從以上的思想情況，得出了七點結論：

（一）看不見黨的力量，從個人力量考慮得失，對戲曲革命的信心不深，勇氣不夠。

（二）自己的立場、觀點、感情、方向都存在問題，沒有好好解決。

（三）自己的理論水平、思想水平遠落在時代后面。

（四）對兩條道路的斗爭，不曾有實踐性的體認。

（五）不曾投身到戲曲革命的斗爭里去。

（六）不曾和工農兵有深的接觸。

（七）低估了藝人、作家的主觀努力。

今日開始寫一年來思想總結的第一段。

十二月二十四日

我在戲曲史的研究里是怎樣模糊了自己的階級觀點的：

（一）我在《南國月刊》寫戲曲論文的時候，對階級斗爭的認識還比較明白，但當時的思想指導是立三路線，所存在的問題是很不少的。

（二）出獄后在北京養(yǎng)病，才走向專題考據的路。我是在逃避革命的思想指導下才走向這條路的。這是我階級觀點模糊的病源所在。

（三）最初是從事民俗學的研究，稍后才走向戲曲史的研究；最初用“民間”的詞調換“工農階級”，認為是一種隱諱，稍后就朝著“民間”走了。就這樣不知不覺，取消了階級斗爭的這個核心。

（四）民俗學是從“民間”各種角度加以研究，更偏重鬼神、宗教的專門研究，不論是封建、迷信都好，而且還專尋封建迷信的窄題目做。

（五）戲曲史的研究也從工農群眾立場滑向游民無產者的立場，歌頌他們的破壞性，將他們的流寇主義和無政府思想跟現時代的工農斗爭攪在一道，忽視了這個階層的動搖性、反動性，如他們和封建迷信的關系等。這是和民俗學研究的理論方向相一致的。我從事秧歌、地方戲和弋陽腔的研究，這種思想實質就成了我思想理論上的支配力量。

（六）稍后更強調歷史戲的民族觀點，但它和我研究中國歷史不能拋棄宗教觀點卻又深有關聯，因此就無法使民族觀點和階級觀點好好結合起來，對“民放斗爭說到底是一個階級斗爭”的話，也全無認識。

（七）我對于孔孟哲學的關，并沒有好好攻破。因此，人性論的中國哲理就成了我思想上的老根。每當階級觀念更模糊的時候，它就會出來作怪，并要求你繳械投降。這種思想故障，在去年本院進行大辯論前，是一直在支配我的。

（八）《早春二月》和《北國江南》里面都有我靈魂的影子，因為我是“五四時代”的青年，曾深受這時代的小資產階級個人主義的習染。平時總認為自己寫作，階級觀點也還是有的。自從兩部電影劇本和一些劇作論文受到批判，才使自己在別人的寫作里，認清了自己研究的思想實質是什么東西。

（九）院內的人性論、人情味的見解，和我的思想相互引起共鳴，如說《琵琶記》的“封建性有人民性的一面”，對湯顯祖的“情”的哲學的過分渲染，都是標準的例。這種說法，我也當負主要責任。我對于《琵琶記》《還魂記》的研究都沒有做得好，這卻是最主要的原因。endprint

（十）這種思想仍導源于我的“民間論”。我認為凡民間的都是好的，因此把民間的忠孝和士大夫的忠孝對立起來，把腐蝕人民的民間忠孝都說成是人民所贊成的，因此，它們是合乎人情的，和人民痛癢相關的。這不但模糊了自己的階級觀點，而且還背離了階級觀點。

我造成這種觀點模糊的原因，除本身的階級立場、階級感情不變，脫離革命實踐，和工農兵沒有接觸的基本原因在下面當提出檢討外，另一個基本原因是：

（一）認為自己對馬克思、列寧主義是早已領略過的，自認為懂得一些。

（二）把精力都用在業(yè)務里，每天做考證工作，多和古書為緣，認為完成業(yè)務是主要的，思想改造是可以細水長流，逐漸地去完成的。

結果是思想不改造，造成業(yè)務上的損失。

（三）對黨所布置的學習雖不曾輕易放過，但不曾下死工夫；雖然有些量的進展，但不曾直搗舊立場、舊觀點的老的巢穴。

（四）經常用自己的意見進行思考，從不曾用毛主席的話做思想的指導，對《毛選》（對《毛澤東選集》《毛澤東著作選讀》等書的簡稱）學習不深，也無法隨時隨地拿來指導自己思想，做自己的行動指南。

（五）不認為徹底改造世界觀是研究的首要任務，不覺察自己的研究工作立場、觀點都是不對頭的。

寫一年來思想總結的第二段。

十二月二十五日

我的專門研究的路是怎樣走過來的：

（一）我愛京戲不如愛地方戲，從來對京戲信心不強，熱力不大。

（二）搞戲曲史是站在戲曲之上，并非站在戲曲之中。搞戲曲理論是避開戲曲實踐。

（三）對京劇演員和現代戲作者都不敢相信；對唱、念、做、打都不曾實踐，等于一無所知。因此，對編劇提不起勇氣，卻偏愛談論戲曲。

（四）對京劇革命關心不夠，認為搞戲曲史是另一檔子事，京劇改革不屬于自己的工作崗位。因此，在觀摩演出大會初期，對京劇革命的責任感不強。

（五）不能從戲曲革命的全面看問題，不能從黨的政策、方針全面考慮問題，把業(yè)務限于戲曲史的小天地里，不知離開全面、整體，就也無法搞自己的專門研究。

（六）這樣的專門研究是個人主義的培養(yǎng)場所，它的空氣、溫度最適合于個人名利思想。在個人負責的業(yè)務小天地里，對個人成功是容易理解的，對整體觀點卻很難建立。老專家是由個人成功走向個人成功的一種人物，如將他長擺在專門業(yè)務的小圈子里，他很難跳出這小圈子來觀看大局，觀看戲曲革命形勢。

（七）在這種小圈子里長久下去，就養(yǎng)成一種生活習慣。每天關門寫專題，對本院業(yè)務整體，認為和我的研究無關，對同志也保持一定距離，或認為這些人不了解我的業(yè)務。

（八）對本院戲曲史作材料提供和文稿批閱，在這段時間里才第一步跨出了個人研究的小圈子。由于黨對我的培養(yǎng)，使我在認識里初步有了業(yè)務的整體觀念，雖說這種認識還是很初步的。

（九）我對于戲曲史所提出的意見還是有保留的，如對戲曲史的體制久有意見，因考慮同志難于接受，沒有正面提出，也沒有好好思考怎樣解決這個問題。

（十）把本院戲曲史的成就看成是本院的學術成就，不能更從廣闊的角度看問題，從黨的戲曲革命來全面地看問題。離開個人寫作成就的小圈子，跨進了本院業(yè)務成就的小圈子，對黨的戲曲革命的偉大成就還不曾明確認識。所面向的還只是較大的小范圍，還不曾放開眼面向戲曲革命。

（十一）能見到黨和毛主席思想的力量偉大，是觀摩演出大會后的旋乾轉坤的戲曲革命進展所昭示我的。在這種形勢下才感到自己的專門研究要和大海里一個浪花一樣，跟隨戲曲革命的大潮向前躍進，才是真有生命力的。否則，就將像一個孤立的浪花，在固定的小圈子里歸于消失。

（十二）在觀摩演出大會以后，粉碎了自己的自以為是、故步自封，一得自足；更粉碎了自己從前不從大處著眼，只守自己研究崗位，不問集體，滿足于自己的一知半解，不容易從主觀偏見中自拔的整個堡壘。

（十三）從精神上感到驚撼而惶惑不定，到自己的信心、勇氣、責任感和闊大襟懷的逐步加強，曾經過一個短的歷程。我認為必須從專門研究的小圈子里走到陽光普照的廣闊大地上來。

寫一年思想總結的第三段。

一九六五年（北京）

一月四日

本日上午，黎新作《思想總結》發(fā)言，錄出他發(fā)言第二部分的個人感想：

主要精力搞古董，不是有問題，就是廢品，錯誤在哪里？搞古董是業(yè)務，如搞古生物學又將怎樣搞法？研究舊的東西是抽象的，抽象與否和新舊無關，但和怎樣認識有關，不能說“注意研究歷史”是抽象的，是要成廢品的。有問題是自己的觀點、立場和分析方法有問題。紅臉是好人，白臉是奸臣，是按照封建統(tǒng)治標準。對舊的應當批評，對新的怎樣考慮，如紅、白臉變換一下，又是什么標準呢？

認為基本上是保守的，為什么有此保守？如果說傳統(tǒng)要放下，是否會想到另搞一套，如搞創(chuàng)作不要傳統(tǒng)。如說傳統(tǒng)只作為借鑒，傳統(tǒng)借鑒作用是不是也要緊呢？如說研究傳統(tǒng)要密切結合當前創(chuàng)作需要，倒不如說要依據辨證唯物論、歷史唯物論去研究傳統(tǒng)。

從現代戲看問題和從戲曲史看問題的分寸怎樣？戲曲史研究是自己的崗位，不能說只管戲曲史就不管現代戲，但不能把戲曲史的研究看成是附庸性的，是為現代戲服務的，不承認它獨立的學術研究地們?！把芯楷F狀”“研究歷史”，毛主席怎樣擺法的？我們不能偏重一面。

三月五日

午前，將《半肺老人吟草》題詞衙寫一份，親送亦老（指仇鰲，字亦山，湖南湘陰人。1948年參與程潛等籌劃湖南和平解放事宜，1949年11月，應毛澤東電邀赴北京，任中國國民黨革命委員會中央委員。代表作有《半肺老人吟草》等。湖南同鄉(xiāng)尊稱為亦老）家，遇安徽和縣人李思源。和縣清直隸州，民國改縣?？h東北四十里為烏江廢縣，去烏江亦四十里，地名綽廟集，有虞姬廟，像設模梅蘭芳《霸王別姬》。昭關在縣西六十里地。其地周圍百二十里，皆平原，北連祁連山，又稱九連山，為項羽將兵與漢兵一日九戰(zhàn)地，即民歌“九里山前擺戰(zhàn)場”之“九里山”也。滁縣在縣北百五十里，山屬滁縣，又名九斗山。亦老昨晚服山藥，得美睡。山藥功能健脾，止小便頻數，并能平肝，愈目疾。老人之病多肝疾、脾疾、腎疾，肝脾健則腎疾亦減。山藥產河南淮慶者佳，名淮山藥。其斷片有檳榔花紋者更佳。老人服山藥，宜蒸兩次使爛，搗如泥，攔麻油及糖，日服之。endprint

三月三日

我們從來不認為藝術可以不表現情感，馬克思主義的反映論是革命的能動的反映論，不是單純地要求模仿自然，因此，藝術家在能動地反映現實生活時，必然要表現出自己的立場觀點、思想感情，并影響和激起人們的思想感情。問題在于藝術應該表現什么樣的情感。馬克思主義者對情感在人們的社會歷史活動中的作用是有充分的估價的。列寧說過：“沒有人的情感，就從來沒有也不可能有人對于真理的追求”。而革命就是“由千百萬被最尖銳的階級斗爭所激動的人的意識、意志、熱情和理想來實施的”。世上沒有任何的事業(yè)像革命那樣需要人們具備這么偉大的熱情和獻身精神，也沒有任何人像最革命的階級——無產階級的戰(zhàn)士那樣擁有這么強烈的革命激情，這么深沉的對人民的熱愛和對敵人的憎恨。但是馬克思主義者公然申明，無產階級文藝所表現的這種革命情感決不是什么“人類的共同感情”，而只是無產階級處于它的歷史地位而必然產生的感情。

藝術必須表現真實情感，這也是不成問題的。問題在于怎樣的情感才算真實。必須從人的社會關系、階級關系去考察個人的真實情感，舍此以外，就別無其他標準。從這個觀點去看，那么，不同的階級就必然會有不同的真實情感，這種情感是特定的階級在特定的社會關系中所必然具有的。因此，對它來說，就是真實的。

（1964年12月8日《人民日報》汝信《駁周谷城的“真實情感”論》摘錄）

下午學習，結合工作討論。

三月八日

晏院長（晏甬，劇作家。時任中國戲曲研究院副院長）把《黨的女兒》改編為現代戲《玉梅》，已經打出提綱，要大家提意見。下午，看完了這個提綱。

三月九日

《玉梅》的提綱故事性強，情節(jié)太多，但主題卻不大明顯。下午開會討論，晏院長談到他對這出戲的情節(jié)有各種布置，參考了很多的材料，但一直沒有做得停當。大家對這出戲的主點要說明什么展開討論，出的主意很多。領導同志對寫作很認真，精神值得學習。近來有些同志，思想上有些改進，就以為得到要領，滿可以放之四海而皆準，不知必有困難，必當不斷克服。以此例彼，卻還差一段長路。

八月二十六日

“越是精華，也要批判”，是為了要不斷地“一分為二”，是為了要承認“分”的普遍性、絕對性、無限性和事物的無限發(fā)展。

戲曲史也不能是民族遺產的不斷堆積，或只從繼承、借鑒一面來看問題。優(yōu)秀的東西和有害的東西是矛盾地存在著的。戲曲史應當是優(yōu)秀遺產和封建糟粕不斷進行斗爭而發(fā)展起來的歷史，抱過分否定的態(tài)度，或只見它的成就，不考慮它存在的問題，對歷史發(fā)展都不是正確的看法。

八月二十八日

陶鑄同志在中南區(qū)戲劇觀摩演出大會總結報告里說，在會演前，我們提出“一定要演好革命現代戲”的口號，是完全正確的，那么，經過這次會演，提出“革命現代戲要迅速地、全面地占領舞臺”的口號也是正確的。又說，革命現代戲不但要占領城市的戲劇舞臺，更重要的還要占領廣大的農村舞臺，戲劇藝術隊伍必須向農村大進軍。

又說，所謂占領，是指革命現代戲要在政治思想內容和藝術表現形式兩個方面都能夠把傳統(tǒng)戲徹底比垮，要做到內容好，又好看，得到廣大群眾的真心擁護，群眾再也不留戀舊的傳統(tǒng)戲。

又說，所謂政治第一，藝術第二，兩者是互為條件，缺一不可的。也可以說，政治決定藝術，這里所說的藝術，是政治的藝術；藝術表現政治，這里所說的政治，是藝術的政治。好的革命現代戲，必須是政治和藝術的統(tǒng)一，內容和形式的統(tǒng)一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式的統(tǒng)一。

又說，過去許多藝術工作者忽視政治的偏向才剛剛扭轉過來，或者有些琮沒有扭轉過來，所以當前需要大力強調的仍然是戲劇藝術堅決為工農兵服務，為社會主義事業(yè)服務。戲劇工作者要深入工農兵，熟習工農兵的生活，確立工農兵的思想感情，表現工農兵英雄人物的革命精神和革命意志。但是，在強調政治方向的前提下，也必須注意防止和克服忽視偏向。特別是作為領導來說，要及時注意糾正目前已經出現的某些只講政治、忽視藝術的苗頭。

八月二十九日

午前九時往蟾宮，看《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》。

九月二日

戲曲史組整日討論《琵琶記》，分析它的精華和糟粕。有的從封建主義調和論看問題，有的從忠與孝的矛盾看問題。認為代表中小地主的孝和代表大地主的忠發(fā)生矛盾，孝一定要服從忠，是蔡家悲劇產生的因素。但作者卻認為忠孝應當兩全，結論是矛盾的調和。只是這種調和是虛假的，蔡家在服從朝廷的理論基礎下，實受了難補償的災禍，卻只能得到個一門旌獎的虛榮補償。只是戲中人物卻都從不同程度的自我犧牲滿足于這種補償。因此，從蔡家到牛家在這個基礎上調和了一切矛盾。但作者有一種深重的心情，寄托在《丹陛陳情》《代嘗湯藥》等出里，是否有作者不愿仕明的時代感呢？

晚，聽林彪《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》廣播。

九月三日

午后，戲曲史組討論《西廂記》。

九月四日

本日午后，《湯顯祖編年評傳》改稿完。

九月十七日

晚往青藝（全名為中國青年藝術劇院，中國話劇團體，1949年4月16日成立于北京）看湖南省花鼓戲劇院演出的《烘房飄香》《打銅鑼》《補鍋》三個小戲。

九月二十日

晚往大眾劇場看楚劇《雙教子》、漢劇《借?！贰⑵顒　端图Z》。

一九六六年（北京）

一月二十五日

午前挖壕（即挖戰(zhàn)備防空洞）勞動，做篩泥工作。午后，張院長作去年工作總動員報告。最后談到本年工作：

A、抓兩頭（普及與提高）；

B、以兩條道路的斗爭為綱；

C、抓十條：1、總結京劇革命化經驗和縣劇團經驗；2、貫徹培養(yǎng)鍛煉干部；3、為京劇會演寫出一定質量的文章；4、繼續(xù)深入縣劇團摸革命化的經驗；5、培養(yǎng)青年，搞些習作，老作家也要維持計劃；6、辦好一期樣板性的導演講習會；7、出幾本為縣劇團寫作的書；8、積極參加學術論戰(zhàn)，為寫好京劇史、戲曲史打好基礎，寫出幾篇專題；9、繼續(xù)招收一班青年，為各個缺門培養(yǎng)接班人；10、做好戰(zhàn)備工作。endprint

一月三十一日

今日為戲曲史室專題《舊民主主義革命時期的時裝戲》提了些個人意見。

二月一日

午后，張院長作院部工作總結討論的總結報告。

工作任務和中心工作。

工作任務：（一）總結戲曲革命化經驗。（二）總結和介紹戲曲面向農村的經驗。（三）總結戲曲兩條道路的斗爭。（四）培養(yǎng)人才。

今年具體工作任務：（一）主要抓京劇革命。（二）抓縣劇團的京劇。（三）抓《海瑞罷官》《謝瑤環(huán)》的討論。（四）培養(yǎng)青年。

中心工作：（一）在京劇會演前，發(fā)表幾篇理論文章。（二）上半年寫論戰(zhàn)文章。（三）下半年辦講習會。（四）培養(yǎng)青年是經常工作。

戰(zhàn)斗性和學《毛選》。

主要是學（毛著）基本功不過硬，其次是深入生活不夠，學毛著和工作關系不曾擺好，思想上怕犯錯誤，因此有盲目性，缺少自覺性。

釣魚臺精神：（一）必須明白我們戰(zhàn)斗目標。（二）必須大破名利觀念。（三）研究問題與寫作的過程，是思想交鋒的過程。

十二月五日

昨日，有紅衛(wèi)兵到新鳳霞家里“破四舊”（即破除舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣。1966年6月1日，《人民日報》社論《橫掃一切牛鬼蛇神》提出：“破除幾千年來一切剝削階級所造成的毒害人民的舊思想、舊文化、舊風俗、舊習慣”的口號，后來“破四舊”“立四新”成為無產階級文化大革命《十六條》規(guī)定的重要目標），派出所負責人和評劇院紅衛(wèi)兵勸阻不聽，由派出所負責人監(jiān)同清查，扯碎一些古裝劇照然后退去。案上有《紅樓夢》一冊，有人說是黑書，有人說毛主席也主張讀《紅樓夢》，所以不曾撕毀。

十二月六日

本日，《人民日報》發(fā)表《把戲劇界的“祖師爺”反黨分子田漢斗倒斗垮斗臭》《魯迅怒斥叛徒田漢》《踢開戲劇革命的絆腳石》三篇文章。

有一些傳言，如說馬連良被紅衛(wèi)兵打死；言慧珠以紅綾自縊；老舍因書畫被毀，憤而投水遇救；侯寶林被斗，以滑稽得免等。

十二月七日

紅衛(wèi)兵毀壞了馬連良的小汽車，馬并未被打死。侯寶林見紅衛(wèi)兵，即倒地說，你們要打倒我，我現在自己倒了。因而幸免于斗。老舍因被打投水，不因書畫被毀。

一九六七年（北京）

二月二日

前文委會要我寫周（周鐵中，時天津紡織管理局負責人）的材料（指揭發(fā)其人的罪惡材料），因無所知，不能寫。不知此人乃見于此。

五月二十三日

今年五月，是毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表二十五周年，今日，《人民日報》發(fā)表《講話》全文。首都隆重舉行集會。

五一節(jié)中南海有晚會，演出《紅燈記》《沙家浜》《智取威虎山》等京劇現代戲的唱段。毛主席問到譚富英，問到一些老演員。演唱中，毛主席還高興地打拍子，并問：“現在還有沒有【反二黃】【反西皮】？”演員請示毛主席：“在革命現代戲中，【反二黃】【反西皮】可不可以用？”主席說：“我看可以用?！?/p>

一九六八年（北京）

三月一日至三日

我們所談的封建道德觀念是中國戲曲里的封建道德觀念，就應當著重談程朱理學的道德觀念。宋儒理學從周程到朱張，中間將近百年。但朱熹生宋高宗建炎四年（1130），卒宋寧宗慶元六年（1200）。如果說宋光宗（1147～1200）時《趙貞女》和《王魁》已見南戲劇目，卻恰當朱熹晚年。朱熹一生在南戲產生、發(fā)生地帶曾做過幾任現任的官，如任泉州同安主簿、提舉浙東、主管臺州崇觀道、知漳州等。由此可知，這帶地方受朱熹理學影響一定很深。

北雜劇雖有些“神仙道化”的成分，只是程朱理學成分，除了《陳母教子》，卻還不大常見。但如“今朝坐離開皇家祿，不是讀書何處來”“試看金榜標名姓，養(yǎng)子如何不讀書”的科舉宣傳成分，卻還不少。元、明兩代程朱理學宣揚，以讀書人做它的基點，讀書人卻都以科舉為歸宿，元、明兩代的科舉制度，又都以程朱理學為標準，因此，戲曲就由科舉宣傳，進一步走向程朱理學的封建道德宣傳里來。

（頁邊記：《包待制智斬魯齋郎》，李四妻子被魯齋郎奪了，魯又奪了張奎的妻子，把李四妻子配與張奎。張將李妻還李，往華山出家。包拯智斬魯齋郎，張奎妻子出家，與張在云臺觀相見，還俗團圓。）

北雜劇里封建道德宣傳，《陳母教子》是標準的例，它和宣傳因果的《裴度還帶》屬于一類，它們可能不是關漢卿的作品，而是元末明初的雜劇作品。南戲里的封建道德宣傳，當首推溫州高則誠的《琵琶記》。它明標出“全忠全孝”，明說出“人生怕不全孝義，圣明豈相棄”，也就是說忠孝節(jié)義是一條升官發(fā)財的路。因此，大為當時封建獨裁者朱元璋所賞識，并將它和四書五經相比。

朱元璋規(guī)定八股取士用朱注《四書》和宋元人注《五經》出題，朱棣更使胡廣等人撰《五經大全》《四書大全》《性理大全》等書，初明的讀書人在朱元璋父子的嚴格控制下，只有程朱理學一條道路可走。他們對理學的研究，只能和朱熹亦步亦趨。他們更著重朱熹理學的一個“敬”字，把一切修養(yǎng)工夫都用“敬”字包括起來。

他們只從檢束一己身心用功，離開個人道德修養(yǎng)，什么是國家大計，什么是當時封建統(tǒng)治所加于人民的疾苦，都從來不加理睬。他們對理學的研究越深，就越加迂拘自私，并和社會人事脫節(jié)。

他們只講圣人道理，時刻存養(yǎng)省察，偶一涉及家務，就認為胸次鄙吝，但他們卻不能離開中小地主的家庭經濟關系而生活下去。如吳與弼粗衣敝履，與諸生并耕，但他和兄弟爭田，就不免涉訟府廷。

中小地主向大地主階級上爬，“學成文武藝，貨與帝王家”，是他們的唯一進路。因此，他們的末流就不能不“口周孔而行商賈”。他們“好色、好貨，積金寶，買田宅”“貪饕爭奪于寶貴利欲之場”，又成為末流的一種風氣。

《陳母教子》正說明中小地主向大地主階級上爬的一條道路?！杜岫冗€帶》更說明走這條路不但要讀書明理，而且要有命，有陰功，以及風水等等。明初以來的封建道德和因果迷信，兩者是互相為用的封建毒素。endprint

在明雜劇里，如《繼母大賢》《香囊怨》等；在明傳奇里，則從《琵琶》以下，《荊釵》《殺狗》《五倫》（《五倫全備》）《香囊》《五福》《四德》《躍鯉》《臥冰》都能代表這個時代的封建道德宣傳。它們在“風化”的總目標下，大力宣傳行孝得報和一舉成名。永樂九年（1411）禁戲榜文，不禁“神仙道扮、義夫節(jié)婦、孝子順孫、勸人為善及歡樂太平”的戲，即指這類宣傳封建道德、因果迷信和粉飾太平的（標準的例是《商輅三元記》的戲曲情節(jié)）。

三教合一的一種教派也盛行于明朝初年。這種教派曾被江南富民利用來逃避封建統(tǒng)治者的搜求誅戮。如顧阿瑛剃發(fā)家居，“儒衣僧帽道人鞋”，但終不免于禍，就是一例。朱元璋很提倡這種教派，他倡言“無兩心、無二道”。因為這種教義，和當時封建獨裁精神恰相吻合。

（頁上首記：李卓吾《三教品序》說：“我高皇帝統(tǒng)一寰宇，大造巨廈，敬孔子、敬老子、敬釋迦佛，有若一人然。故其御制文集，凡論三教圣人，往往以此兩言——即‘無兩心，無二道斷之”）

到了萬歷十年（1582），鄭之珍的《目連救母勸善戲文》出版。鄭是個中小地主，不曾中得科舉，他用佛家的因果輪回來宣傳儒家的孝道，用天堂地獄來褒善貶惡，卻自托于孔子作《春秋》。他書里的傅員外是一個信仰三教的大地主。他在戲里說：“儒釋道本一流”“三教一家古未有”“昭昭三教皆天授，善事天時在自修”。明中葉封建道德和宗教迷信進一步合流，并由地主階級向民間進行宣傳。因此，封建道德和鬼戲是不好分開的，鬼戲是用來濟封建道德這窮的一種東西。

明代王學是為了救正程朱理學流弊而興起的。它企圖將這種理學末流挽救轉來，更好地替封建統(tǒng)治服務。但王陽明的理學，在嘉靖（1521～1565）初年即被人指為“偽學”，出榜行禁。李卓吾是王學的急先鋒，他說“四勿”是“非禮之言”，說不能“以孔子之是非為是非”，說卓文君“善擇佳偶”，因被人目為“左道”“妖人”“名教叛徒”。程朱理學是正統(tǒng)的、保守的儒學，王學是儒學的革新派，是批判的儒學，雖同是為封建統(tǒng)治服務，但它們在當時，一代表封建貴族士大夫，一代表中小地主階層，卻不能同日而語。

王學不諱說禪，李贄更不諱說禪。他曾著《三教妙述》《三教品》曾著《三教歸儒說》，并稱贊朱元璋是“千萬古之一帝”。佛家說：“即心即佛”。王學說：“即心即理”。因此說：“夫子良知之教與佛教同”。又以為孔仁孟義、宋儒禮、王學良知，都是“因時立法，隨緣設教”。這只能說明封建道德因時而變，不能說王學反對宋儒理學，就是反對封建道德。

但從中國戲曲來看李贄，卻不能掩蓋他的進步的一面。他認卓文君“善擇佳偶”，而且說武則天“勝高宗十倍、中宗萬倍”。他說《琵琶》只是“畫工”，《拜月》《西廂》才是“化工”。他在《拜月亭序》里說：“以配《西廂》，不妨相追逐。自當與天地相終始，有此世界，即離不得此傳奇?！彼凇杜糜洝贩Q蔡母是“圣母”“達人”。并在《總評》里說：“今世上只有蔡公，再無蔡婆也。如蔡婆者真間生之大圣，特出之活佛?！蓖鯇W是從“良知”，即“凡事依本心而行”來解釋封建道德的。所以他說“蔡婆言語寓有至理”。即是說封建道德的“至理”在蔡婆口里，不在蔡公和張大公的口里。他在《拜月亭序》里說：“試詳讀之，當使人有兄兄妹妹，義夫節(jié)婦之思焉”。又說：“可謂貞正之極矣”。在李贄，贊蔡婆、贊《拜月》，卻是從另一進步角度贊揚封建道德，而不是根本否認封建道德的孝、義、節(jié)等。

程朱理學家深贊《五?！贰端牡隆贰盾S鯉》《臥冰》等劇作，說它們取古人善行，播諸聲容，有益風化。說《紅梅》《桃花》《玉簪》《綠袍》等記，是“勸世以行淫”“以淫奔穢行為可歌可舞之美談”。這種說法在萬歷三十年（1602）李贄被誣害以后，在程朱理學家的口里更甚囂塵上。這種無情斗爭直延長到滿清末年。攻擊的主要目標集中在《西廂記》作者董解元、王實甫、關漢卿，《水滸傳》作者羅貫中、施耐庵，《還魂記》作者湯顯祖等。他們說，王、關當墮拔舌地獄，羅、施三位皆啞，湯顯祖尸體零落。這類的人身攻擊，從崇禎（1628～1644）末年以前就已經開始。這時候《二拍》《三言》在都市盛行，市民情調抬起頭來，腐朽的封建道德無法維系人心，就放出猙獰面孔，借因果報應來自圓其說。

崇禎末年農民起義一發(fā)不可收拾，民間戲曲的反封建的因素就更被封建統(tǒng)治階級視為毒蛇猛獸。因此，在清代的小說里就出現了《蕩寇志》一類的書。又因為戲曲能使不讀書、不明理的鄉(xiāng)愚，能潛移默化于淫與盜，比起小說來更容易家喻戶曉，就更為衛(wèi)道的人所加意重視。嘉慶十八年（1813），天理教在滑州起義以后，有一位滿族人白山在道光（1821～1850）年間印行《靈臺小補》，對民間戲曲大肆攻擊，在《序》里就提到天理教奪東華門等事情。在太平天國起義以后，余治寫《陰陽獄》《庶幾堂今樂》，把這場起義歸于劫數，最后由豐都神決獄，將洪、楊、韋、石、蒙、陳、李、洪等人，歷遍各獄，投入火獄，并行他們父母世世投入畜類。認為“劫數告終，亂賊天誅，違教叛道的人，都投入鬼薪獄”了。

余治《教化二大敵論》《得一錄》說：“近世竟有壞法亂紀，敢與教化為大敵者，一曰淫書，一曰淫戲。”又說：“從古禮法為名教之大防，自淫書、淫戲出，而禮法壞，大防決矣。”余治是想用他的衛(wèi)道精神，向淫戲作斗爭的。余治推行劇運采取三種步驟進行，即刪禁壞戲，選定好戲，另編新戲。衛(wèi)道先生也自有他的一套，是我們所不能忽視的。他編撰了《庶幾堂今樂》共四十種，也曾帶領一個戲班隨處演出。戲曲內容包括勸孝、勸悌，教忠、教孝，表揚節(jié)烈，勸惜字、惜谷，放生助餉，宣揚修心改相，全人骨肉，戒私宰、溺女，懲淫盜，攻擊梁山和太平軍等。

（一）舉出一些封建道德的標準語言如“君為臣綱”“君要臣死，臣不得不死”“餓死事小，失節(jié)事大”作為中國戲曲里封建道德成分的說明是有必要的。但認為中國自古以來的封建道德都像所說一樣，不從歷史過程分析演變，就等于把自有孔子以來的封建說教看成是永恒不變的東西，“天不變，道亦不變”，就等于承認了程朱理學的“道統(tǒng)論”了。endprint

（二）如認為封建道德觀念從奴隸制晚期到封建制度更高發(fā)展時期是不斷進展的，就應當問在中國戲曲里所表現的忠孝節(jié)義，是哪個時期的封建道德觀念？是哪個時期的社會產物？

（三）封建道德和封建迷信的關系怎樣？它們在漫長的封建社會里是怎樣進展？怎樣結合？又怎樣在互相配合的下面為封建統(tǒng)治服務的？封建迷信是用來濟封建道德之窮，它又是在封建道德觀念下成長發(fā)展起來，并作為封建道德宣傳的好助手的?！肮響颉焙汀胺饨ǖ赖隆痹谥袊鴳蚯?，應當看成是互相為用的兩種封建宣傳力量。

（四）封建道德總是階級道德，但在一個封建統(tǒng)治階級內部，也應當有它的矛盾，表現在中國戲曲里的也應當一樣。我們當從階級斗爭觀點來認識封建道德，也應當從封建統(tǒng)治階級內部矛盾來理解這個問題。表現在中國戲曲里的如明清衛(wèi)道家們對李贄等進步的戲曲批評家和劇作家所進行的攻擊，或者是清代衛(wèi)道家們對嘉、道、咸、同，中國農民革命興起所進行的反動戲曲宣傳。

（五）舊史家雖不能用階級斗爭觀點來認識中國封建時代的歷史進展，但他們卻說中國歷史是一部“相砍史”。他們對封建統(tǒng)治階級內部斗爭的尖銳復雜卻還是能理解的。但不論是階級斗爭，或者是封建統(tǒng)治階級內部斗爭都好，在漫長的封建社會里，都是最無情的。反映在道德領域里，衛(wèi)道者和革新派也同樣進行這種無情斗爭。不論是階級間的，或階級內部的，我們都不能健忘。在社會主義建設時期，我們做戲曲工作的人，更不能不對戲曲里的封建道德觀念加以正視，并對這種有害的封建毒素加以徹底澄清。

一九六九年（北京）

九月一日

午前，孫毅、俞琳兩同志約我談話。午后，開政策落實大會。解放干部十一名，計晏甬、馬遠、羅合如、舒模、謝恩暉、湯錫濛、黎新、張宇慈和我。我的定案是敵我矛盾作內部矛盾處理。十一名同回到群眾隊伍里來。另有五名劃而不戴，為張兢、馮朋弟、傅惜華、許姬傳、林漢標。從1966年6月16日到今天，問題得初步解決。晚間，各室分開歡迎會。

九月九日

午前作批判斯坦尼斯拉夫斯基體系動員報告。往中央戲劇學院參觀批判斯坦尼斯拉夫斯基展覽。下午閱讀批判文件。

九月十一日

五七干校懷來縣地址，已得河北省批準。上午，軍代表郭才文同志作去五七干校動員報告，提出三個要點：

1、各級領導正視這個教育，提高質量，真正統(tǒng)一思想，統(tǒng)一認識，才能統(tǒng)一行動；

2、自覺地“斗私批修”，比如像離開大城市、離開大樓，思想深處有沒有問題；

3、積極做好準備。包括思想準備，物質準備。

報告后進行討論，我發(fā)言仍稱愿去。寄存大樓書柜三張，今日尋得二張，一張不知去向。今日交還詩稿一冊，此稿已不作再能歸還想法，可謂幸而得之。endprint