敦煌巖彩畫

□ 王 見

敦煌巖彩畫

□ 王 見

十年前，在紀(jì)念段文杰九十誕辰會(huì)議上，敦煌研究院美術(shù)研究所所長(zhǎng)侯黎明在《關(guān)于巖彩畫的問題》一文中指出：“80年代末90年代初，我所先后有五人赴日本學(xué)習(xí)壁畫臨摹和日本畫繪制，在學(xué)習(xí)過程中了解到現(xiàn)代日本畫的繪制顏料—礦物顏料”，“90年代中期以后，美研所從日本購(gòu)買礦物顏料，并開始在所內(nèi)推介礦物顏料的使用，試圖通過材料和技法建構(gòu)起通往傳統(tǒng)的傳承之路”。文中還談到國(guó)內(nèi)有關(guān)礦物顏料的制作技術(shù)，以及創(chuàng)辦“巖彩研修班”和美研所派人前往北京等地學(xué)習(xí)的情況，指出“通過大量的壁畫臨摹的實(shí)踐，我們對(duì)礦物顏料的使用積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)，開始將礦物顏料的使用拓展到現(xiàn)代創(chuàng)作的領(lǐng)域，并將創(chuàng)作稱為‘巖彩畫’創(chuàng)作”，其目的是促成“中國(guó)巖彩畫的復(fù)興與發(fā)展”。

十年后的今天，“敦煌巖彩”的成就已充分證明美研所倡導(dǎo)的“巖彩畫”創(chuàng)作不僅正確，而且成功。2015年，敦煌研究院又成立了“敦煌巖彩研究創(chuàng)作中心”。

敦煌研究院美術(shù)研究所使用礦物顏料并吸取敦煌壁畫元素進(jìn)行創(chuàng)作的歷程可追溯到20世紀(jì)60年代，其中廣為傳播、比較經(jīng)典的有《引洮上山》《四同圖》《獵歸圖》等。這些畫的特點(diǎn)是反映現(xiàn)實(shí)生活，發(fā)揮并借鑒了壁畫的構(gòu)圖及語(yǔ)言形態(tài)，壁畫的意味比較濃重。

80年代中期到90年代，因?yàn)楸本┬聶C(jī)場(chǎng)壁畫的繪制，中國(guó)美術(shù)界掀起了一場(chǎng)向敦煌藝術(shù)學(xué)習(xí)的壁畫運(yùn)動(dòng)。美研所順勢(shì)而為，創(chuàng)作了一些現(xiàn)代壁畫，其藝術(shù)特點(diǎn)主要表現(xiàn)在把敦煌壁畫中的一些形態(tài)語(yǔ)言變成一種圖示符號(hào)而大量使用。但此時(shí)期美研所的美術(shù)創(chuàng)作主要受外部大環(huán)境的影響，“借船出?！?，是一種自內(nèi)向外的傳承與創(chuàng)新。

侯黎明 榆林窟·雪 97×145.5cm 紙本設(shè)色 2007年

侯黎明 榆林窟·素巖 155×104cm 紙本設(shè)色 2010年

馬強(qiáng) 莫高雪霽 120×180cm 紙本設(shè)色

馬強(qiáng) 宕泉雪霽 130.4×193.9cm 紙本設(shè)色 2011年

雷蕾 蘊(yùn) 65×210cm 紙本設(shè)色 2014年

李林 雄關(guān) 120×324cm 紙本設(shè)色 2010年

韓衛(wèi)盟 大河悠悠 144.8×291.7cm 紙本設(shè)色 2011年

90年代后期至今，美研所的創(chuàng)作開始越來越多地回歸到個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作中。美研所老一代藝術(shù)家的藝術(shù)理念、主張、涵養(yǎng)等開始在新一代研究人員身上發(fā)芽、開花，美研所一批又一批派遣人員到日本的東京藝術(shù)大學(xué)學(xué)習(xí)，把現(xiàn)代巖彩畫和中國(guó)傳統(tǒng)壁畫技藝等聯(lián)系在一起，所謂的“敦煌畫派”有了端倪，“敦煌巖彩”也瓜熟蒂落。

徐銘君 供養(yǎng)系列·綠 117cm×91cm 紙本設(shè)色 2017年

彭文佳 飄 100×180cm 紙本設(shè)色 2007年

關(guān)晉文 古垣 112×145.5cm 紙本設(shè)色 2010年

黃留芳 出生 150×120cm 紙本設(shè)色 2016年

王學(xué)麗 遠(yuǎn)方 180×180cm 紙本設(shè)色

婁婕 誓言 180×181cm 綜合材料 2008年

沈淑萍 兩界 200×200cm 紙本設(shè)色 2008年

李冰凌 游園驚夢(mèng) 144.9×193.7cm 紙本設(shè)色 2011年

范麗娟 河韻 170×90cm 紙本設(shè)色 2009年

岳陽(yáng) 西行散記·莫高窟之一 紙本設(shè)色 2016年

關(guān)于“巖彩畫”，目前有很多爭(zhēng)議，也存在很多值得討論和研究的問題，但是“巖彩畫”不是單純的材料問題，不是日本畫在中國(guó)的延伸，不是“混合材料”意義上的“現(xiàn)代繪畫”，也不是單純的中國(guó)工筆重彩，它應(yīng)包含上述四個(gè)方面。首先，所謂“巖彩”是指礦物顏料，這種顏料及其技術(shù)在日本得到了傳承與發(fā)展，日本人用礦物顏料加以新的表現(xiàn)技法、藝術(shù)觀念創(chuàng)造出新的日本畫樣式。此外，現(xiàn)代日本畫繼承了金箔銀箔的貼敷、燒制，增加了紙漿、纖維等工藝材料的介入，而這些與中國(guó)傳統(tǒng)壁畫的材料技法一脈相承，為現(xiàn)代中國(guó)巖彩畫的發(fā)展提供了有益經(jīng)驗(yàn)。

有關(guān)中國(guó)巖彩畫的創(chuàng)作還存在另一種開放性的主張，就是把“巖”的材質(zhì)無(wú)限延伸，石頭、砂礫乃至麻布、鐵線等包含在內(nèi)，實(shí)際上這已經(jīng)是“混合材料”的含義，走向了西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的道路，反而離中國(guó)繪畫的意味更加遙遠(yuǎn)。

另一方面，雖然中國(guó)工筆重彩的格式來自壁畫的轉(zhuǎn)換，但此后更多地借鑒了卷軸畫和文人畫的趣味，形成了一種封閉意義的樣式和系統(tǒng)。當(dāng)然，現(xiàn)代工筆重彩畫 (尤其是人物畫)也有突破，但是更多的是用西畫的造型理念和審美原則進(jìn)行改良。因此，“巖彩畫”或“敦煌巖彩”并不打算回到工筆重彩，也不打算走向西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的道路，更不是日本畫的延伸，“敦煌巖彩”要從材料、技法、審美取向等方面總結(jié)研究，逐漸形成“敦煌巖彩”的基本特征和基本體系。

從材料講，首先就是要強(qiáng)調(diào)中國(guó)壁畫藝術(shù)中傳統(tǒng)礦物材料的使用和中國(guó)傳統(tǒng)技法的恢復(fù)，其次是借鑒日本畫對(duì)顏料的制作要求以及金銀箔的貼敷、燒制等現(xiàn)代工藝與傳統(tǒng)技法的融合，強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代壁畫制作和工藝技法做底，將膩粉、敷砂、膠著、涂刷等材料工藝引進(jìn)巖彩繪畫。因此，下大功夫深入研究古代敦煌壁畫的一系列工藝技法是“敦煌巖彩”的首要任務(wù)，同時(shí)也要系統(tǒng)學(xué)習(xí)古代敦煌壁畫的色彩、構(gòu)圖、造型語(yǔ)言以及平面化的展開方式，吸收、提取其中的東方審美趣味。

借用日本對(duì)礦物顏料的研究和發(fā)展，恢復(fù)傳承并發(fā)展中國(guó)古代壁畫的優(yōu)良傳統(tǒng)，將礦物顏料的傳統(tǒng)技法和材料應(yīng)用于現(xiàn)代繪畫的創(chuàng)作，這是“敦煌巖彩”的宗旨，也是敦煌美研所的創(chuàng)作宗旨。如果“敦煌巖彩”能從上述幾個(gè)方面進(jìn)行錘煉，傳承并發(fā)展古代敦煌壁畫的材料與傳統(tǒng)技法，再把敦煌壁畫的制作工藝與現(xiàn)代材料技法有機(jī)結(jié)合，并以敦煌壁畫所呈現(xiàn)出來的審美趣味為基本導(dǎo)向，總結(jié)歸納整理出有關(guān)巖彩畫的一系列技法要求和審美法則，那么“敦煌巖彩”就不是僅僅借用“巖彩”的概念，也不是僅僅借用“敦煌藝術(shù)”的概念，而是明確地傳承了古代敦煌壁畫的藝術(shù)，并由此前行，走出一條名副其實(shí)的“敦煌巖彩”畫之路。

(作者為敦煌研究院巖彩研究創(chuàng)作中心藝術(shù)委員會(huì)主任)

陳春曉