詩意世界的展開
——李白鳳新詩讀札

程繼龍

詩意世界的展開
——李白鳳新詩讀札

程繼龍

一

最初知道李白鳳這個名字，是在閱讀和輯錄朱英誕新詩史料的時候。朱英誕在回憶文章中多次說到李白鳳是他早年的詩友，1934年與他就讀于北平民國學(xué)院，為同班同學(xué)。其時來兼課的是正在現(xiàn)代詩壇獲得詩名的林庚先生。林庚先生講授新詩創(chuàng)作，朱英誕、李白鳳深受影響，從此走向現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作。他們一同寫詩，課余到林庚先生家中拜訪、論詩，后經(jīng)林庚先生結(jié)識廢名，李又先朱一步結(jié)識當(dāng)時文名正盛的周作人[1]。李白鳳夫人劉朱櫻《憶李白鳳》一文也特別提及：“1934年白鳳考入北平民國學(xué)院國文系學(xué)習(xí)，授課教授是林庚先生。他們在新詩創(chuàng)作方面談得很融洽?！盵2]八十年代以來，李白鳳不時為文學(xué)史家提及，比如施蟄存《懷念李白鳳》，程光煒《詩人李白鳳先生》，陸耀東《中國新詩史1916—1949》相關(guān)章節(jié)的介紹。

李白鳳（1914—1978），生于成都，四歲時隨父定居北京，家學(xué)淵源深厚。少年時曾在天津、青島讀書。現(xiàn)在能見到的李白鳳最早的詩作，是一九三五年發(fā)表于《星火》雜志的《無題》《春在人間》等。李白鳳一開始明顯沾染著京派現(xiàn)代主義詩人的風(fēng)格。隨后兩三年，在《新詩》《小雅》《詩志》發(fā)表《小樓》《夜航船》《八個如云的幻想》《一花一世界》等詩作?？箲?zhàn)前夕輾轉(zhuǎn)蘇州、湖南芷江等地?？箲?zhàn)期間漂泊于香港、南寧、桂林等地，寫作、教書當(dāng)編輯謀生，為抗戰(zhàn)鼓與呼。1946年到上海。這一時期出版詩集有《南行小草》（獨立出版社，1939年），《春天，花朵的春天》（點滴書屋，1948年），《北風(fēng)辭》（上海潮鋒出版社，1949年）。1950年代初先后到哈爾濱工業(yè)大學(xué)、太原山西師范學(xué)院任教，1954年以后長期任教于河南開封師范學(xué)院中文系，多次受到政治運動沖擊。[3]

這樣一個面影，給人感覺更多的是一個“現(xiàn)代主義詩人”。他的詩歌生涯，與朱英誕、林庚、吳奔星、施蟄存、戴望舒交集甚多。幾種選本，也有意無意地將他列入現(xiàn)代派的行列，1948年出版的《聞一多全集》中收錄的《現(xiàn)代詩抄》手稿錄有李白鳳《小樓》一詩，1980年司馬長風(fēng)著《中國新文學(xué)史》也收錄《小樓》，1986年版藍(lán)棣之編《現(xiàn)代派詩選》選李白鳳《夢》《白蓮》《花》《星花》等八首，2010年《中國新詩大系》第2卷孫玉石選了李白鳳《小樓》《夜航船》《珍珠集》《月幻想》。司真真、王叢陽等幾位研究者也是從“現(xiàn)代主義”視角入手來透視李白鳳的風(fēng)貌的。

知人論世，通觀李白鳳三十年代前期至解放后的詩歌寫作，會發(fā)現(xiàn)李白鳳不單純是一個“現(xiàn)代主義”詩人，他的詩歌理路的形成要復(fù)雜得多，他的詩風(fēng)并非單一而恒定的。李白鳳先后借助“現(xiàn)代主義”“浪漫主義”“現(xiàn)實主義”多種寫法展開了自己的“詩意世界”。

二

所謂“詩意世界”，就是詩人在詩歌中展現(xiàn)出來的關(guān)于世界的圖景。美國文藝?yán)碚摷襇.H.艾布拉姆斯在他提出的“作品—藝術(shù)家—世界—欣賞者”文學(xué)四要素說中，如此解釋“世界”：“一般認(rèn)為作品總得有一個直接或間接地導(dǎo)源于現(xiàn)實事物的主題——總會涉及、表現(xiàn)、反映某種客觀狀態(tài)或者與此相關(guān)的東西。這第三個要素便可以認(rèn)為是由人物和行動、思想和情感、物質(zhì)和事件或者生命感覺的本質(zhì)所構(gòu)成，常常用‘自然不’這個通用詞來表示，我們卻不妨換用一個含義更廣的中性詞——世界?！盵4]由此可知，“詩意世界”是在“現(xiàn)實事物”基礎(chǔ)上的“變現(xiàn)、反映”，它的本質(zhì)是人們的思想、情感、生命知覺，這些本身構(gòu)成一個“完足的世界”。對這一世界的獲致、抵達(dá)，涉及到事物、生命、語言、修辭等諸多要素，簡言之，詩人獲得他的世界，同時也是獲得一種活法（對待世界、對待生命的方式）、一種技法（語言表達(dá)的規(guī)范、修辭技藝和各種秘密的技術(shù)），投入進去，獲得經(jīng)驗、想象，將其轉(zhuǎn)化成一個全新、完整世界的構(gòu)成要素。前面提到的幾種主義，現(xiàn)代主義、浪漫主義和現(xiàn)實主義，不僅是就風(fēng)格、技法而言，而且是整個的活法、語言狀態(tài)和精神氛圍而言，它們是高度綜合的。

現(xiàn)代主義詩人對世界和自身充滿了不確定的看法，這個“不確定”來源于世界本身的“動”和“反抗”的時代精神[5]，及現(xiàn)代人“感覺的分裂”（T.S.艾略特語），因此在言說和書寫時把語言也弄得含混不清，在表達(dá)上更是不明言、多方暗示。因為感覺本來就是紛繁交混的，必須以混雜表達(dá)混雜，表達(dá)得清晰明確，反倒有違真實。所以感覺對象的“肉體化”“玄學(xué)化”和“超現(xiàn)實”，表達(dá)上的“象征”“多義”“蒙太奇”成為必然。李白鳳的創(chuàng)作，大概從1930年代初到1937年5月的《星花》，這一段基本是偏于現(xiàn)代主義的，正如前面所言，這和林庚、廢名等人的影響有關(guān)，和他一開始即身處現(xiàn)代主義詩歌的大氛圍、和他自身的青春期體驗有關(guān)。

在形式、趣味上，李白鳳一開始便接近了現(xiàn)代主義?！靶〔〉娜耸切腋５?乃有更多的幻想/幻想著無數(shù)的蓮花燈燃在天上/天有水的波紋了/說是菩提樹不宜于種在沙漠里/這原是沙漠的悲哀/我愿將靈鷲峰移在大海上”（《小病》），詩人審視自我的病體，進入對生命的體驗?！罢媸遣豢捌鋽_/那星子來時多在/夢中”（《曉色》），“月之影/在每一樹濃密的花蔭下/裹著風(fēng)”（《月之影》），這些詩句，都可看做是富于現(xiàn)代主義色彩的斷片，詩人不時地將自己的在現(xiàn)代社會的經(jīng)驗、生命體驗和潛意識的內(nèi)容形象地宣示了出來，使人隱約看到孤獨地徘徊在現(xiàn)代都市街頭、深巷的現(xiàn)代主義詩人形象。

與朱英誕、林庚、廢名的寫法相似，李白鳳的現(xiàn)代主義嘗試很有中國氣派。廢名評價林庚的詩突然地來了一份“晚唐的美麗”，評價朱英誕，“在新詩當(dāng)中他等于南宋的詞”[6]，朱英誕說廢名作詩“是從古人的心事里脫胎出來的”[7]，這些說法同樣適用于李白鳳早期的詩作。這一時期中國的現(xiàn)代主義詩人是在統(tǒng)合古今的雙重姿態(tài)中走向自己心目中的現(xiàn)代主義理想的。孤獨的現(xiàn)代意緒接通的是古典離人思婦的相思哀怨，對現(xiàn)代社會流動多變的不可把握感接通的是晚唐詩的時空疊合，表達(dá)上的象征多義接通的是宋詞寫法上的閃轉(zhuǎn)騰挪?！白限被ㄇ白限毙?曉色迷茫中/微風(fēng)伴著行人/默默地在花前徘徊/滿身花影由濃而淡——/新月落下樹時/遠(yuǎn)處一聲雞……”（《曉色》），甚至可以說是對“獨立蒼茫自詠詩”“漫天花影滿天風(fēng)”“細(xì)雨夢回雞塞遠(yuǎn)”這些古典詩詞的復(fù)寫，縫合、改寫古典詩詞以表達(dá)自己孤獨無依的現(xiàn)代性體驗，詩思的展開，也是中途含蓄宛轉(zhuǎn)，末尾忽然宕開，試圖重開一個新的意境，類似于“填詞”。那首著名的《小樓》也是如此，在巧妙地渲染了一個文人眼中的水鄉(xiāng)暮色后，寫道：“小笛如一陣輕風(fēng)/家家鄰水的樓窗開了/妻在點染著晚妝/眉間盡是春色”，也是亦今亦古，難分軒輊。李白鳳的部分詩歌很“廢名化”，借助禪思、禪語實現(xiàn)對“無名經(jīng)驗”的命名和描述，比如《一花一世界·無題》：“乃有藍(lán)天的恨意/古代的牧人遠(yuǎn)了/照見梵天的三十二應(yīng)身/也愛著沙漠和我……/轉(zhuǎn)入無無明的世界里/兩步兩懸崖”，這樣的寫作陷入了抽象和不可解。

但是，李白鳳的寫法，與真正的現(xiàn)代主義尚有很大的距離和差異，這是不容忽視的。即使是在歸類化的、以流派為視點的批評研究中也應(yīng)該重視的。現(xiàn)代主義是資本主義發(fā)展到帝國主義階段的“文化邏輯”[8]，分裂的自我試圖以分裂的語言忠實記錄現(xiàn)代人在現(xiàn)代社會的孤絕處境和荒誕體驗。現(xiàn)代主義者“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，沉入深廣無邊的內(nèi)心世界，相信他們心中的那些“無名經(jīng)驗”，“孤獨和焦慮”是普遍化的，是對歷史的更真實的記錄。從這些方面來衡量，李白鳳顯然沒有上升到這樣的高度，三十年代前期他置身其中的北平、天津、青島等地還是一個半現(xiàn)代半古典的“文化空間”，對很多方面他只是隱約感到。他也沒能像卞之琳、戴望舒那樣借助對西方現(xiàn)代主義“想象的風(fēng)景”的審視和模仿性體驗，長成一個程度較高的“現(xiàn)代主義詩人”。他的“現(xiàn)代主義想象”指向?qū)ι嫣幘?、生命體驗的隱約言說，自我沒有高度分裂，自我經(jīng)驗（諸如孤獨、荒誕、焦慮）也沒能上升為客觀化的經(jīng)驗類型。李白鳳代表了非常孱弱的現(xiàn)代主義嘗試，他更多地是借助了現(xiàn)代主義的某些傾向、技法展開了自己的詩意言說。甚至可以稍微絕對地說，整個此一時期的中國現(xiàn)代主義詩歌，比如廢名、林庚、卞之琳、戴望舒的，均非純正意義上的現(xiàn)代主義詩歌，他們還顯得“孱弱”。我們對他們冠以“現(xiàn)代主義”“現(xiàn)代派”的稱呼，充其量只是一種暫時的假借。

三

李白鳳大約從1930年代中期開始強化了他創(chuàng)作中的浪漫主義傾向。陸耀東說他的詩喜歡“將見解直接說出來，象征、暗示不太強”[9]，這是很客觀的見解。經(jīng)過短暫的迷離，李白鳳的“自我”很快就結(jié)束了分裂，以一種自信、圓整的姿態(tài)抒情、想象。浪漫主義者總有太多的熱情需要抒散，于是想象成為吶喊、傾訴、呼告之外的另一種行為。想象，就是設(shè)定情境，使得主體得以投入其中，欲望得到暫時的滿足。李白鳳三十年代中后期的詩是在自我想象、愛情沉湎、戰(zhàn)爭激情三個維度上錯綜展開的。

這一時期發(fā)表的詩，無論是與死亡主題有關(guān)的《安息》，還是很有獵奇色彩的《豹》，都充滿浪漫主義氣息。輕言死亡，向世界道別可以說是二三十年代中國新潮詩人很喜歡做的事情，這種行為當(dāng)然更多地是在紙面上來實現(xiàn)的?！耙苍S明天是我的安息日/那末，請你們暫時替我/燃起一炷葬香吧”，這是向世界、“你們”的想象性告別，可能有現(xiàn)實的觸發(fā)，也可能是內(nèi)心和世界積怨已久，“不要把我的眼睛/嵌在藍(lán)天里當(dāng)太陽/死后的遺物/墓碑而已——”，“把眼睛嵌在藍(lán)天當(dāng)太陽”，這樣的寫法直接而刺激，甚至引起恐怖而獰厲的感覺，但是這一看都是年輕人的想象。“眼淚”“眼睛”“墓碑”均顯得多余，真正的告別更傾向于無言，說白了還是放不下，有太多的話要說，情感“濃的化不開”（徐志摩語）?！侗穭t把“自我”想象成一只孤身行走在荒漠中的“豹”，“豹”有“不可意識的興奮”“不可捉摸的心性”，更重要的是心中有“恨”，“渴望終有一日奔回自由自在的莽原”，這和里爾克那只壓抑著“偉大意志”的現(xiàn)代主義之豹有明顯不同，這只豹盡管也孤獨，“沙漠”雖然也是“現(xiàn)代都市”造成的印象，但它顯得外向多了。只不過是孤獨無侶，而且有奔回自由自在的莽原的愿望和力量，仍然是動感十足的，而非冷凝肅穆的。這里詩人的“想象性死亡”“物化”均指向“自我的孤獨”，是十足浪漫化的，這一“自我”還可以奔突變幻，心猿意馬，和郭沫若的“天狗”相一致，還沒有高度分裂，而且還沒有普遍地對象化為“自我的他者”。近代西方浪漫主義詩人喜歡寫古墓荒林、異域風(fēng)光，李白鳳也是如此。

李白鳳1936、1937年頗寫了些愛情詩，這一方面和他這一時期戀愛、新婚有關(guān)，一方面也是借以投射青春的欲望，宣泄過多的壓抑的心理能量。寂寞人外的孤獨很容易和愛的沉淪合二為一，二者在本質(zhì)上都和自我進入外部世界時的受挫有關(guān)，是一種貌似勇敢、實則孱弱的人生行為。這一類愛情或多或少都帶有自我封閉，逃避世界，沉迷于玄想的傾向，可以看作“真實的白日夢”。1937年5月發(fā)表在《新詩》雜志上的《星花》，由“幻想”“祝福”“允許”“感謝”及“星花”五章構(gòu)成，幻想“我和你”抱著初生的孩子“站在生滿蔥綠苔蘚的巖石上”，站在海邊明月下，“我吻著你的靨/吻著你的長發(fā)如吻著天風(fēng)”，兩人共同游冶在“玉琉璃做成院墻與小樓”的仙界，如夢似幻，“你愛明月/我愛滄?！保@里沉浸愛河，仿佛進入古典游仙詩中所寫的情境。詩人完全放縱了對“自我”的約束，放棄了對“時代”的疏離，跟著感覺走，完全是個人欲望化的抒寫。兩個月后發(fā)表在《新詩》上的《八個如云的幻想》是這一方面登峰造極的作品，更加自由自在地漂游在漫無邊際的愛欲想象世界中?！鞍藗€如云的幻想”分別是“月幻想”“?；孟搿薄靶腔孟搿薄帮L(fēng)幻想”“花幻想”“草幻想”“鷹幻想”“魚幻想”，真是充滿了風(fēng)花雪月的浪漫風(fēng)味。八個章節(jié)、八種幻想，形成一種書寫套路，難免鋪張和重復(fù)。大致而言，基本采取“我”和“你”對話的模式，“我和你”化作相互等待、追逐的星月、風(fēng)云、小鹿、花草、飛鳥、小船，起初相遇相知，后來相互誤解而分離，最后戰(zhàn)勝阻力重逢，愛得更深。這樣的愛，真是千變?nèi)f化，天上地下恣意穿梭，在海天宇宙中相愛相逐，也插入了新鮮而刺激的西化意象、名詞，甚至英文單詞。詩人不是像戴望舒、卞之琳那樣重在雕刻出一個個精美、玲瓏的詩歌文本，而是重在發(fā)揮自我的想象，宣泄過多的熱情，甚至帶有明顯的游戲性——是呈給她新婚的妻子劉朱櫻玩味的。從辭藻的華麗、想象的大膽、文風(fēng)的外放等方面看，李白鳳《八個如云的幻想》堪稱1930年代最具羅曼蒂克風(fēng)味的新詩創(chuàng)作，甚至可以說，李白鳳把郭沫若、徐志摩等人創(chuàng)造的浪漫主義新詩一途，在三十年代向前推進了一步，構(gòu)成另一個脈絡(luò)。

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，李白鳳作品中不時提到拜侖（拜倫）、惠特曼、馬耶可夫斯基（馬雅可夫斯基），這些詩人成為他的詩神。浪漫主義以其特殊的詩學(xué)特征，可以更容易地對待戰(zhàn)時環(huán)境，更容易地調(diào)整詩人在戰(zhàn)爭環(huán)境中的應(yīng)對姿態(tài)。像穆旦、奧登這樣的詩人，在戰(zhàn)爭中更傾向于采取冷靜審視、反諷抒情的方式來處理戰(zhàn)爭經(jīng)驗，相比較而言，李白鳳偏向于采取呼告式的，激情式地表達(dá)對戰(zhàn)爭的看法，較多從民族主義的視角來看待戰(zhàn)爭，揭露敵人的兇惡，歌頌詩人一方軍民的英雄主義精神，當(dāng)然有時也能上升到對整個人類現(xiàn)代出境的悲劇性反思的高度，但是這樣的情況很少。

1939年11月在大后方重慶出版的詩集《南行小草》，更多地體現(xiàn)了面對戰(zhàn)爭的激情和意志?！岸兰o(jì)的詩人原都是少年/赤膽忠魂的英雄/我們互相用盡了槍與筆/在狼燧四起的祖國草原上/各自擔(dān)任了戍卒的辛勞”（《燧火中贈孫望兼柬令狐令德》），詩人一轉(zhuǎn)自我神經(jīng)過敏、兒女情長的頹靡，直面戰(zhàn)爭，做“這偉大時代的記錄工作”，詩風(fēng)變得明朗剛健。他歌頌抗日的新軍，表達(dá)對捐軀赴國難的英雄男兒的崇敬，以贈詩的方式規(guī)勸、勉勵他的詩人朋友們?！叭裟悴荒陀跀橙说膲浩?你必須振起有力的臂膀/以精鋼鑄成之雙肩承受苦難/大踏步走上生死存亡的沙場”（《五月柬路易士》），“奏著懷鄉(xiāng)曲/還要學(xué)少年的行徑嗎/可惜天風(fēng)偏要你流落天涯水涯呢”（《呈英誕》）。詩人熱情洋溢地為抗戰(zhàn)鼓與呼，號召朋友們挺起胸膛上前去。戰(zhàn)爭使人同仇敵愾，將個人裹挾進時代的洪流，為“自我”在現(xiàn)代社會面臨的孤獨處境提供了一條暫時的解決之道。

目的論有三個指導(dǎo)原則，分別是目的原則，連貫原則和忠誠原則。這三個原則之間有先后等級之分，連貫的優(yōu)先級高于忠誠，同時這兩個原則要以目的原則為前提[2]。在該理論的視角下，一切翻譯行為都必須首先服從“目的原則”，也就是譯文應(yīng)該根據(jù)所要達(dá)到的效果進行語言上的組織，同時還應(yīng)該被目的語讀者接受[3]。譯文所要達(dá)到的效果是譯者選擇翻譯技巧首要需要考慮的因素，也就是效果決定技巧[4]。連貫的核心思想是翻譯成果被目的語讀者理解，符合其閱讀習(xí)慣和思維方式。在忠實原則視角下，譯文應(yīng)該最大限度地再現(xiàn)原文的內(nèi)容和神韻，但是再現(xiàn)程度根據(jù)譯文所要達(dá)到的功能而有所不同。

李白鳳整個三十年代的詩充滿了濃郁的浪漫主義氣息，他也曾在現(xiàn)代的荒原上孤獨地徘徊，沉溺在愛情的美幻空間里，抗戰(zhàn)爆發(fā)后忘我地鼓與呼，他不斷修復(fù)著受損、破裂的現(xiàn)代主體人格，投射、宣泄自我的躁郁的欲望，甚至不惜投入抗戰(zhàn)得以避免向內(nèi)心世界的掘進。寫詩就是面對自身、面對世界，處理自我和世界的隱秘關(guān)系，李白鳳借助浪漫主義并不順暢地展開了自己詩意言說的過程。

四

接連不斷的戰(zhàn)爭、和現(xiàn)代性的曲折推進，可以說是1940年代最重要的兩個主題。一方面我們必須結(jié)束戰(zhàn)爭，換取獨立、統(tǒng)一，以便走向整個民族、國家現(xiàn)代化高速發(fā)展的道路，另一方面這一美好愿景又必須通過強化戰(zhàn)爭行為來實現(xiàn)。李白鳳這一時期的詩歌完全是符合時代精神的，他強化了在三十年代后期即已萌芽的現(xiàn)實主義寫法，轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實諷諭。

“高空/V形之雁陣/帶著火種，爆炸物/飛來/他們企望著/以火毀滅世界/置新世紀(jì)文明于足下”（《火之成長》），這是對日軍空襲情景的直接記錄?！皬V告畫將城市/點綴成繁茂的森林了/對于二十世紀(jì)人/我有走進野獸群的感覺//永遠(yuǎn)失眠的/城市的街/點燈睜著黃昏的眼/這壞血病和患者胃病的城/完全消化不良啊”（《街區(qū)》），這是對戰(zhàn)時桂林街景的印象式抓拍?！俺粤T！吃罷！//努力地吃罷/你大肚皮的臭蟲們！/張開你那善于大吃的嘴/貪婪地吃著/人們的血罷……”（《吃罷》），這是對國家的“碩鼠”們的控訴和諷刺。“吹打著/淫蕩的音樂/暴露出性的感應(yīng)/這舞廳是/一只玻璃缸/裝滿了/各色各樣的魚”（《舞廳里的男女群像》），這是對現(xiàn)代性符號“舞廳”中“惡之花”的描摹。

除了不時歌頌未來，李白鳳寫的最多的，是對戰(zhàn)爭的憎惡，對統(tǒng)治階級黑暗腐敗的鄙棄、諷刺，對日益崛起的都市現(xiàn)代性的失望和不安，李白鳳自發(fā)地轉(zhuǎn)變，成為一個有左翼傾向的詩人，詩風(fēng)與“七月派”詩人近似。他深切地意識到，建立在“自我信仰”基礎(chǔ)上的幻想和歌頌逐漸行不通了， “個人”日益變得孱弱，也走到了自己前期所依戀的“現(xiàn)代”的反面。歷史在線性的時間之路上，按照自身的邏輯狂奔著，歷史的行進是非人的，歷史正在進行的階段——現(xiàn)實，更加混沌不堪，像冰雪、烈火刺激著置身其中的人，因而他在復(fù)雜的時刻不可避免地轉(zhuǎn)向了現(xiàn)實主義?！艾F(xiàn)世界”、現(xiàn)實因素，統(tǒng)治者的昏聵、人民處境的悲慘、物價的飛漲、道德的淪喪涌入他的詩歌。

他拋棄了文人孤高自許、風(fēng)花雪月的傳統(tǒng)，拿來了另一傳統(tǒng)——感時憂國，流露出深重的憂患意識，他眼里的世界是千瘡百孔、山河寥落的。他更多地采取了針砭和諷刺的態(tài)度、方式。“哦！報紙/你印刷的目的/只為替‘梅毒救星’‘淋病圣藥’/以及‘儻言偉論’做廣告的么？”（《報紙》），“黑色的霉菌/黑色的統(tǒng)治/你擴大，傳播，散步/世界六分之五的土地上/都有種子……”（《黑色的詛咒》）在這種善與惡、光明與黑暗高度二元對立的認(rèn)識世界里，詩人直視罪惡和黑暗，卻單方面地采取了諷刺的態(tài)度，以極端不屑的口吻譏刺甚至詛咒壞的一方，因而也經(jīng)常流于概念化、口號化的境地，有時直接采用政治抒情詩的模式。給人感覺是他有太多的憤怒卻展示不出來，有時甚至流于偏狹，例如對以“舞廳”“電影院”“霓虹燈”為表征的都市現(xiàn)代性的極端排斥，欲除之而后快，或者完全閉上眼睛。這里流露出左翼詩人“禁欲”的一面。而“都市景觀”“現(xiàn)代感覺”正是他們這一代詩人在三十年代前期、青年時代苦苦追尋的。這里就弱化了對“現(xiàn)代”的展示，沒有上升到細(xì)致描摹、高度反諷，深刻拷問的層面，顯得太過簡單，因而也影響了現(xiàn)實諷諭所可能達(dá)到的深廣度。這是非常遺憾的。

綜合觀之，李白鳳在現(xiàn)代主義方興未艾的特殊時刻登上了詩壇，他沒能成為一個真正意義上的現(xiàn)代主義詩人，隨后，他轉(zhuǎn)向了浪漫主義氣味十足的書寫，繼續(xù)自我想象、欲望宣泄，四十年代又倒向了現(xiàn)實主義，傳達(dá)自己對政治、社會問題的義憤，對現(xiàn)代性的焦慮。他在“個人”“時代”“現(xiàn)實”“想象”等因素構(gòu)成的多邊關(guān)系中展開詩歌寫作，展開對自己詩意世界的建構(gòu)。他建構(gòu)出來的詩意世界顯得駁雜而破碎，他接近然而并未抵達(dá)現(xiàn)代主義的真境界，在浪漫主義一途頗有建樹，有時候也能保持與現(xiàn)實的緊密摩擦狀態(tài)，但是他未能長成真正的大詩人，他仍然是未完成的。他沒能提供宏大而完整的詩意符號體系，在任何一方面都有些半途而廢，以至于很難從風(fēng)格學(xué)的角度對他進行整體性的概括和描述。這和很多中國現(xiàn)代詩人的情況是相似的，我曾在嘗試評價聞一多新詩貢獻的文章中說“在新詩史上，幾乎沒有一個詩人的藝術(shù)生命不是過早枯萎的，郭沫若、艾青、穆旦……”[10]造成這種結(jié)果的原因肯定是多重的。也許，新詩要誕生像葉芝、T.S.艾略特、李白、杜甫這樣完整的大詩人，還需要時間的積淀。

（作者單位：嶺南師范學(xué)院文學(xué)與傳媒學(xué)院，南方詩歌研究中心）

注 釋

①朱英誕：《梅花依舊——朱英誕自傳》，《新詩講稿》，廢名、朱英誕著，陳均編訂，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第407頁。

②劉朱櫻：《憶李白鳳》，《新文學(xué)史料》，1992年第1期。

③參看于玲《李白鳳年表簡編》，《現(xiàn)代中國文化與文學(xué)》，2013年第1期。

④ M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》，酈稚牛等譯，北京，北京大學(xué)出版社，1989年版，第5頁。

⑤聞一多：《〈女神〉之時代精神》，《聞一多全集 文藝評論 散文雜文2》，武漢：湖北人民出版社，2004年版，第110-111頁。

⑥ 廢名：《廢名1946年回北平后續(xù)寫的談新詩文章》，《新詩講稿》，廢名、朱英誕著，陳均編訂，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，第345頁。

⑦朱英誕：《1940-1941年北大講稿》，《新詩講稿》，廢名、朱英誕著，陳均編訂，北京：北京大學(xué)出版社，2008年版，291頁。

⑧詹明信：《現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義》，《文藝研究》，1986年第3期。

⑨陸耀東：《中國新詩史1916-1949第三卷》，武漢：長江文藝出版社，2015年版，第417頁。

⑩程繼龍：《聞一多新詩實踐得失芻議》，《打開詩的果殼》，鄭州：鄭州大學(xué)出版社，2017年版，第11頁。