現(xiàn)當(dāng)代中國油畫的平面化形式語言探究

張維娜

〔摘 要〕我國繪畫較之西方國家的繪畫藝術(shù)，不管是表現(xiàn)方式還是創(chuàng)作思維都存在較大的差異，這是由于繪畫藝術(shù)背后承載的美學(xué)思想、審美觀念的差異所造成的。平面化形式語言在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)形式中的獨(dú)特性地位的展現(xiàn)，在某種方面是我國油畫審美觀念意識和繪畫思維向多元化發(fā)展的體現(xiàn)。本文就現(xiàn)當(dāng)代平面化形式語言的發(fā)展進(jìn)行分析，并對中國油畫的平面化形式語言的未來的發(fā)展做相關(guān)的可能性歸納。

〔關(guān)鍵詞〕平面形式語言 現(xiàn)當(dāng)代 中國油畫

中國油畫的發(fā)展已步入探索和創(chuàng)新發(fā)展的新階段，藝術(shù)表達(dá)語言的多樣化、自由化，使繪畫藝術(shù)給欣賞者帶來了豐富的視覺體驗(yàn)。在當(dāng)前藝術(shù)形式多樣化發(fā)展的趨勢下，平面化形式語言因其鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)，受到藝術(shù)家的高度關(guān)注，也成為畫家表達(dá)自己情感、實(shí)現(xiàn)自身繪畫創(chuàng)新的關(guān)鍵渠道?？梢哉f，平面化形式語言的出現(xiàn)為現(xiàn)當(dāng)代中國油畫的新發(fā)展方向探索貢獻(xiàn)了重要的作用。

一、平面化形式語言相關(guān)概述

（一）平面化形式語言的提出及概念

二十世紀(jì)格林伯格（美國）在《在走向更新的拉奧孔》文中首次提出了“平面化”一詞，并在《現(xiàn)代主義繪畫》中對平面化進(jìn)行了再次聲明，明確指出“現(xiàn)代藝術(shù)的整體化發(fā)展歷史為平面化的歷史，從印象派到后印象派再到立體派，再到抽象派，都是對三度空間進(jìn)行造型的發(fā)展歷史”；“二維平面性是繪畫的獨(dú)有條件”等，以上言論的出現(xiàn)為西方藝術(shù)向平面化發(fā)展提供了理論依據(jù)。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)繪畫應(yīng)根據(jù)畫面的內(nèi)在構(gòu)成和畫家的主觀意識來進(jìn)行，并用平面化語言對畫面進(jìn)行表現(xiàn)，不應(yīng)將重點(diǎn)放在復(fù)雜的外在和體積再現(xiàn)中，實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)寫實(shí)繪畫的突破。

繪畫界中的平面化概念含義是指：平面在繪畫藝術(shù)中為二維空間，與立體范疇的關(guān)系是相對立的關(guān)系，也是關(guān)于深度空間的相對概念。詳細(xì)來講，畫家更注重對平面化效果的表現(xiàn)，不主張畫面背景有較大的縱深感，觀賞者在畫面欣賞中不會(huì)產(chǎn)生三維縱深的效果，畫家更注重對畫面的形式感，將創(chuàng)作回歸物體本質(zhì)和自身情感的表達(dá)中。

（二）平面化形式繪畫的藝術(shù)特征

構(gòu)圖中，平面化構(gòu)圖突破了時(shí)間、環(huán)境、地點(diǎn)等因素的限制，畫家可以根據(jù)其主體構(gòu)思將不同的空間位置安排在同一平面中。將瑣碎的外在、影響整體效果的細(xì)節(jié)以及非物質(zhì)本質(zhì)的形態(tài)盡可能地進(jìn)行取舍，進(jìn)而處理為由點(diǎn)、線、面構(gòu)成的純粹關(guān)系。造型中，畫家常會(huì)采取主觀夸張和人為變形的表現(xiàn)手法，構(gòu)建出簡練的二維平面藝術(shù)形象，使簡化后的物體形象更為形象化、直觀化和具有說服力。結(jié)構(gòu)中，對整體進(jìn)行有意識的處理，將局部之間、局部與整體之間的關(guān)系進(jìn)行概括和總結(jié)，以最能表現(xiàn)事物特征的角度為入手點(diǎn)，不受光源、物體固有色彩的限制，是畫家個(gè)人主觀想法的全面展示。色彩中，平面化色彩是對色彩自身的體現(xiàn)，由畫家對客觀事物的自然色彩進(jìn)行主觀加工，避免了對物體真實(shí)色彩的再現(xiàn)，注重色彩語言自身的表現(xiàn)力。

二、中國油畫平面形式語言的演化及探索

二十世紀(jì)二十年代后期，西方油畫由我國赴外留學(xué)的學(xué)子引入興起，西方油畫技藝、現(xiàn)代主義繪畫思潮也在中國藝術(shù)領(lǐng)域中開始傳播，給我國傳統(tǒng)繪畫帶來了新的活力。在歸國學(xué)子隊(duì)伍中，由于受不同地域?qū)W習(xí)實(shí)踐的影響，初期的油畫表現(xiàn)有顯著的兩種傾向，一種是徐悲鴻、顏文良等主張的畫面寫實(shí)，另一種是陳抱一、關(guān)良、吳冠中等人主張的印象主義和后印象主義。該階段由于中國處于抗戰(zhàn)時(shí)期，政治格局的變化使得油畫成為敏感話題。

到“85”新潮運(yùn)動(dòng)，國際化的開放形式促使我國藝術(shù)界觀念進(jìn)一步的轉(zhuǎn)換，到1985年底，以勞深伯格為代表的波普藝術(shù)作品在中國展出，迎來了中國繪畫史的多元化發(fā)展。其運(yùn)動(dòng)雖然短暫，但其對我國藝術(shù)界帶來了決定性的影響，運(yùn)動(dòng)停止后，油畫形式的多元化發(fā)展特點(diǎn)突出，平面化形式語言在多元化實(shí)踐中，借助藝術(shù)思維的自由和開放性，成為發(fā)展的必然趨勢。

三、現(xiàn)當(dāng)代中國油畫平面化形式語言在作品中的具體體現(xiàn)

（一）趙無極的《10.1.68》

《10.1.68》作品中，觀賞者第一視覺會(huì)集中在色彩和線條沖撞和不和諧的畫面中心中，反映了西方哲學(xué)中關(guān)于互斥和和諧的共通原理，即：看似相互之間存在極大的排斥性，但是這些不和諧的音符卻是構(gòu)成最美和諧的重要元素。作品的媒介雖然是油畫，同時(shí)也沒有顯著的中國元素符號，但是卻能夠給觀賞者一種深遠(yuǎn)悠長的東方意境感，主要是該作品精心的構(gòu)圖所致，如同山脊一樣的線條貫穿于畫面的整個(gè)篇幅，四周恰到好處的留白，形成了一種強(qiáng)烈的虛實(shí)對比。同時(shí)，這些強(qiáng)勁的筆觸，也讓觀賞者充分感受到畫家的灑脫和不羈。相比一些將顯著中國元素符號大量應(yīng)用在作品中的其他畫家，不管是在深度、思想，還是技法中，趙無極先生作品的高級性都是其作品的靈魂充分體現(xiàn)。

（二）靳尚誼的《青年女歌手》

《青年女歌手》是靳尚誼1984年所完成的作品，畫面模特邀請了彭麗媛女士，其具有的東方女性的氣質(zhì)美，讓整幅作品呈現(xiàn)出淡雅之美。畫面將現(xiàn)代人物與古代的山水畫進(jìn)行了結(jié)合，以山水畫為背景，體現(xiàn)了濃郁的中國風(fēng)。最值得一提的是畫家使用了在西方肖像繪畫中少用的平光技巧，旨在借助該技巧來突出中國人東方藝術(shù)美氣質(zhì)的特點(diǎn)，在突出平面效果的同時(shí)，有意識地增強(qiáng)了畫面的層次感。此外參考了《蒙娜麗莎》的西方肖像畫格式，通過對色調(diào)的把握、節(jié)奏的控制，使典型的環(huán)境與形象實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。這幅畫展示了靳尚誼先生對中國的藝術(shù)內(nèi)涵和西方的技法的高超應(yīng)用，整幅畫所表現(xiàn)出的東西方結(jié)合的抽象美已上升至一種高度。

（三）戴士和的《金山嶺》

戴士和先生的寫生更注重對大自然的瞬間和新鮮感受的捕捉，善于借助夸張的手法來對事物的本質(zhì)進(jìn)行塑造，但同時(shí)在即興的感覺中還能融入強(qiáng)烈的主觀感受。《金山嶺》系列作品中，其中透視法語言在作品中仍是基礎(chǔ)所在，但畫家以此為基礎(chǔ)運(yùn)用了獨(dú)具新意的特點(diǎn)，將透視化語言夸張化，且畫面具有一瞥的視覺效果?！督鹕綆X》之九中，畫面中遠(yuǎn)處的臺階被很好地布置在一堵墻之后，并使這堵墻在畫面中占據(jù)了近一半的面積，這種近大遠(yuǎn)小的差距被強(qiáng)化，構(gòu)成了透視引起的一種形變，進(jìn)而形成了具有共通性的構(gòu)圖。

四、現(xiàn)當(dāng)代中國油畫平面化形式語言未來延伸方向

第一，深化對本土文化的啟迪。對傳統(tǒng)文化的借鑒不等于對文化符號的單一化再現(xiàn)，需要畫家加強(qiáng)對傳統(tǒng)文化的認(rèn)識，結(jié)合當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)以及審美元素，創(chuàng)造出有時(shí)代性、文化傳承性的獨(dú)特藝術(shù)新風(fēng)格。

第二，加強(qiáng)現(xiàn)代思想的演變?，F(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)在注重畫面形式、個(gè)人意識表達(dá)時(shí)，平面化的視覺效果則被突出，尤其在當(dāng)前信息化社會(huì)中，極簡生活已成為主流取向，圖標(biāo)、符號等極簡信息載體的地位越來越重要。畫家需要積極轉(zhuǎn)變思想，在油畫作品中注重符號形式的表現(xiàn)。符號的平面化語言形式作為畫家個(gè)性化展示的抽象表現(xiàn)，使觀賞者能直接體驗(yàn)到畫家的心境和情感表達(dá)。

中國油畫的發(fā)展歷經(jīng)波折，在不同時(shí)期內(nèi)呈現(xiàn)出獨(dú)具時(shí)代特點(diǎn)的風(fēng)格，并促使我國油畫藝術(shù)的發(fā)展不斷進(jìn)步。我國當(dāng)代畫家要進(jìn)一步深入挖掘中華民族的優(yōu)良文化，并積極學(xué)習(xí)和借鑒國外優(yōu)秀的文化成果，堅(jiān)持走具有中國特色的藝術(shù)發(fā)展之路，為現(xiàn)當(dāng)代油畫的蓬勃發(fā)展貢獻(xiàn)力量。

參考文獻(xiàn)：

[1]滿睿.現(xiàn)當(dāng)代中國油畫的平面化形式語言探究[D].青島科技大學(xué)， 2016.

[2]劉燕梅.當(dāng)代中國油畫中形式語言的平面化傾向探究[J].藝術(shù)與設(shè)計(jì)：理論， 2009（9）：323-324.

[3]岳沛沛.當(dāng)代油畫創(chuàng)作中平面化傾向研究[D].新疆師范大學(xué)， 2015.

[4]張雪婷.淺析中國當(dāng)代油畫形式語言的平面化[D].天津美術(shù)學(xué)院， 2014.

[5]方雪萍.淺析油畫創(chuàng)作中平面化語言的應(yīng)用與研究[D].新疆師范大學(xué)， 2014.

[6]朱曉明.版畫形式語言在當(dāng)代油畫運(yùn)用中的探究[D].山東師范大學(xué)， 2016.

[7]梁樹鵬.當(dāng)代中國風(fēng)景油畫形式語言的探索[D].沈陽師范大學(xué)， 2015.