談戲曲劇本的“戲曲本色”

田志平

〔摘 要〕當今的戲曲劇本創(chuàng)作，在很大程度上吸收了西方戲劇劇作法的內(nèi)容，這樣做無疑對戲曲劇本內(nèi)涵擴大、質量提升都有益處，但需要注意的是，戲曲劇本原有的特色以及創(chuàng)作規(guī)律不應被遮蔽乃至廢棄。

〔關鍵詞〕戲曲劇本 戲曲本色 表演力道 律動節(jié)奏 悲喜情懷

在當下弘揚優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、大力推動戲曲發(fā)展的社會文化主旋律中，戲曲劇本創(chuàng)作的重要性日益突顯；作為創(chuàng)作工序中的一度創(chuàng)作，沒有一個合格的劇本，戲曲創(chuàng)作的后續(xù)工作都無法展開。當今的戲曲劇本創(chuàng)作，在很大程度上吸收了西方戲劇劇作法的內(nèi)容，這樣做無疑對戲曲劇本內(nèi)涵擴大、質量提升都有益處，但需要注意的是，戲曲劇本原有的特色以及創(chuàng)作規(guī)律不應被遮蔽乃至廢棄。

中國戲曲是從本土文化深厚基礎上成長起來的，因而飽含中國文化的特色，遵循著中國人的審美傳統(tǒng)。這個話題中涵蓋的內(nèi)容很多，需要有若干部專著來分別闡述；本文暫就戲曲劇本創(chuàng)作中的幾個方面問題談一些頭緒，表述一下我所知道的戲曲劇本中原有的本色所在。

一、戲曲劇本中蘊涵的表演力道

戲曲的核心是表演藝術，話劇的核心則往往是劇本文學。這個道理在一個專業(yè)的范圍中有共識，但并沒有成為社會文化界的普遍共識。在缺少這個共識的前提下，戲曲劇本創(chuàng)作者往往不會較多地考慮戲曲表演成分在劇本中的融入，因而需要特別予以強調。

戲曲表演本身是一個鮮活、立體的系統(tǒng)。以京劇為例，無論是用以扮演不同人物的生、旦、凈、丑行當，還是用以形成表演類別的唱、念、做、打演技，各自都凝聚著由傳統(tǒng)文化注入的人文內(nèi)涵，并形成各自固有的甚至是獨特的表演藝術張力。這種內(nèi)涵與張力的統(tǒng)一，也可以稱為特色，但筆者以為，“力道”一詞含有“力量”與“效力”之意，可以簡捷有效地表達戲曲表演的這種固有能力。

京劇中的生行，在對于人文社會的表現(xiàn)來說一般呈現(xiàn)出剛正、韌性的力道，所以適宜扮演那些處于社會主流、主導地位的男性人物，反映出古代社會對于這一類人物所具備品質的基本要求。旦行，則以柔美、溫婉的力道與生行形成反襯，適宜扮演那些處于社會主流、主導地位的女性人物。在以生、旦兩行承擔起對社會主流、主導人群的扮演任務前提下，再輔以凈行雄闊、粗獷的力道，扮演性情獨特、不愿壓抑自己的男性人物；輔以丑行喜性、幽默的力道，扮演機智、好動的男性人物，有時也相應扮演一些女性人物。

京劇中生、旦、凈、丑四大行的劃分之下，還有第二第三層的再劃分，各種更為細膩的行當劃分，也使行當系統(tǒng)所具有的表演力道更為豐富、飽滿；在此不贅述。根據(jù)上述簡要介紹，在京劇劇本中設定人物時，主要人物、次要人物都脫不開與生、旦、凈、丑對位，專職的戲曲劇作者，一般都會認真考慮這種對位安排，形成自己對舞臺表演力道在劇本中的融入。

戲曲表演固有的唱、念、做、打演技，在敘事、抒情、呈技、顯美等方面各具特點。一般情況下，唱、念、做、打都可以用來敘事，而念白的敘事速度和效率更為突出；唱、做則更彰顯抒情的力道；武打的敘事作用有限，因而更加突出其鮮明的呈技、顯美力道。當然，唱、念、做、打四類演技，都具有各自呈技、顯美的力道，因為有了這些表演力道的存在，戲曲觀眾才有了喜愛演出甚至力捧演員的緣由。

在唱、念兩項演技中，還蘊含著各劇種所具有的獨特的方言力道。這是戲曲藝術的一大特色，吸納了中國社會許多方言區(qū)域的語詞特色趣味和語言音調特點。例如京劇中的北京方言，川劇中的四川方言，豫劇中的河南方言，山西各劇種的晉方言，東北各劇種的東北方言，黃梅戲的安慶方言，江浙一帶劇種的吳方言，福建各劇種的多種閩方言，廣東粵劇的粵方言等等，分別擁有各自區(qū)域的人文特色及語言趣味，經(jīng)過相應的劇情和行當演出來，各有風采、別有韻味，給各方言區(qū)的觀眾帶來特殊的享受。非?？上У氖?，在當今的戲曲劇本創(chuàng)作中，這種由方言特質所帶來的表演力道，已經(jīng)被極大地忽視了！

如果不能在劇本中蘊涵表演力道，甚至根本無視這種表演力道在戲曲藝術呈現(xiàn)中的魅力所在，新創(chuàng)的戲曲劇本就難以具備基本的戲曲本色。這是非常令人擔心的一種情況。

二、戲曲劇本中和諧的律動節(jié)奏

戲曲劇本的人物行動展開以及劇情發(fā)展的過程，在整體結構上主要依據(jù)“一張一弛、文武之道”的規(guī)律和諧推進，形成戲曲演出的律動節(jié)奏。這種律動節(jié)奏，主要根據(jù)人物塑造和演員技藝發(fā)揮的情況，形成“重點場次”和“一般場次”，構成輕重搭配、緩急協(xié)調的大節(jié)奏效果。

以20世紀50年代中國戲曲學院排演的京劇《白蛇傳》為例，該劇大結構上分為16場，分別為：“游湖”“結親”“查白”“說許”“酒變”“守山”“盜草”“釋疑”“上山”“渡江”“索夫”“水斗”“逃山”“斷橋”“合缽”“倒塔”。其中重點場次是“游湖”“酒變”“盜草”“水斗”“斷橋”；在這些重點場次中，劇本完成了對主要人物白素貞的形象塑造，也為每一個扮演白素貞的主演者提供了豐富、精彩的發(fā)揮演技的機會。其他場次雖然還可以再劃出輕重區(qū)別，但都是圍繞著重點場次展現(xiàn)劇情、鋪墊氣氛而來，因而都可作為起到烘托作用的一般場次。在這樣輕重場次的搭配、協(xié)調中，觀眾的觀演情緒有機會調整，他們對相關表演技藝的欣賞，也可以在整個結構的進程中從容獲取，細細品味。

在大結構的場次律動之外，不同行當?shù)耐瑘霰硌荩渤３？梢栽谥黧w節(jié)奏律動中形成小節(jié)奏、小氣氛的跳躍變化，為觀眾的觀賞情緒做一點調整，構成演出中特有的趣味起伏。比如丑行或者凈行，在嚴肅、凝重劇情中插科打諢、調侃逗樂，往往在大的節(jié)奏律動中再產(chǎn)生小的節(jié)奏漣漪，京劇《空城計》里兩個老軍的表演，京劇《四郎探母·回令》里兩位國舅的表演，京劇《轅門斬子》里焦贊、孟良兩個花臉的表演，都有這樣的作用。

當今成功的戲曲劇作中，有許多都遵循著傳統(tǒng)戲曲原有的律動節(jié)奏來進行結構，使觀眾仍然可以像觀賞傳統(tǒng)劇作那樣獲得藝術欣賞的滿足。但有一些作品，因為需要更多地服從于創(chuàng)作方面的一些追求，所以無法遵循戲曲原有的律動節(jié)奏。比如著名的京劇《曹操與楊修》，在20世紀90年代的一個演出版本中，以7場結構完成了曹操從“招賢”到“殺賢”的全過程。筆者根據(jù)自己的理解，分別將7個場次暫名為：“招賢”“疑殺”“掩過”“舍妻”“巡營”“傳令”“殺賢”。從事件角度來看，7個場次幾乎場場都有重要事件發(fā)生。盡管“招賢”“舍妻”“殺賢”3個場次可以稱為重中之重的場次，但其他場次很難被確定為一般場次。所以，觀眾在這部戲的欣賞過程中，觀演情緒始終處于緊繃狀態(tài)。僅從這一現(xiàn)象來看，這與西方悲劇引起觀眾“憐憫與恐懼”的觀賞效果很接近，反而離戲曲“一張一弛”的律動節(jié)奏有距離了。endprint

戲曲的觀賞方式，以及戲曲觀眾的愛好所在，長存于中國社會民間上千年。今天的戲曲劇本創(chuàng)作，如果能明確這個原理，自覺遵循這樣的律動節(jié)奏，無疑有利于優(yōu)秀戲曲文化的傳承與發(fā)展。

三、戲曲劇本中交織的悲喜情懷

中國戲曲中，原本沒有“悲劇”“喜劇”這樣確定的美學觀念，也不大創(chuàng)作“一悲到底”的悲苦故事?！陡]娥冤》《趙氏孤兒》是兩部悲情動人的古典戲曲名作，但在作品的結尾處，兩個故事的冤情都得以平反，相關的壞人也得到應有的懲罰！中國人對于悲喜情懷的把握，一直處在“陰陽”二元互動的哲理認識中，認為二者是互相包容、互相催生、互相轉化、互相依賴的。老子在《道德經(jīng)》中說：“禍兮福所倚，福兮禍所伏”?！稘h書·藝文志》中說：“仁之與義，敬之與和，相反而皆相成也?！鼻迦送醴蛑凇督S詩話》中說：“以樂景寫哀，以哀景寫樂，一倍增其哀樂?！?/p>

戲曲傳統(tǒng)劇作中，情感結構上亦悲亦喜、悲喜交錯的作品很多。南戲名著《琵琶記》中，主人公趙五娘和蔡伯喈處境不同，沿著兩條悲喜互襯的特有的劇情線索并行發(fā)展：趙五娘在家悲苦支撐，蔡伯喈則在京面對富貴召喚。兩種場景交錯呈現(xiàn)，悲情喜景交錯而行。這部作品在悲喜情感的互襯表現(xiàn)方面堪稱經(jīng)典。元雜劇名著《西廂記》，曾被按照西方悲劇、喜劇的類別，列入中國“古典十大喜劇”，但其劇情表現(xiàn)主人公崔鶯鶯與張生經(jīng)歷了艱難的情感磨礪之后，終獲老夫人允婚，卻又附加條件：“俺三輩兒不招白衣女婿，你明日便上朝取應去，我與你養(yǎng)著媳婦，得官呵，來見我；駁落呵，休來見我?！币患y得的喜事總算來臨之際，沉重的精神負擔劈頭蓋臉壓下來，兩個早就期盼相聚的人物，就這樣悲喜交集地向前行進著。于是崔鶯鶯才唱出：“曉來誰染霜林醉，總是離人淚?！闭俊段鲙洝?，人物在悲情喜趣的不斷交替、交集中飽受折磨。

近現(xiàn)代的戲曲劇作中，以王寶釧為主要人物的《紅鬃烈馬》系列故事劇目，把王寶釧為守情守志所付出的痛苦代價一步一步放大，除了頭本《彩樓配》是一個短暫歡喜的開局之外，劇情一直在制造王寶釧面對的悲情格局；但從第五本《趕三關》起，故事開始了由悲情轉向欣喜的過程，直到第七本《算糧》，王寶釧的痛苦付出終于獲得了回饋；當進入第八本《大登殿》之后，人物苦盡甘來，獲得傳統(tǒng)價值觀所認定的一家團聚并消弭矛盾的結局，全劇歸入一個“皆大歡喜”大團圓的固有模式之中。此外，京劇《鎖麟囊》中，人物先驕奢后貧困再得到善報的悲喜人生；京劇《轅門斬子》中，“斬子”的悲情始終被焦孟二將的喜性表演哄抬著，構成悲情喜趣的融合；京劇《楊門女將》第二場，安排了一個“壽堂”變“靈堂”、大喜轉大悲的情感結構，場上人物的心情形成強烈的悲喜交錯、起伏跌宕。這些劇作所表現(xiàn)的內(nèi)容，無不凸顯中國傳統(tǒng)藝術對于悲喜情懷相互交織的既定方略。

結？語

進入20世紀以來，戲曲劇本創(chuàng)作獲得大發(fā)展。本文開篇已經(jīng)談到，這個局面得益于吸收西方劇作法內(nèi)容。在一個多世紀學習西方有益文化的時候，常常有一些靠全盤拿來獲得效益的做法；在這些習慣于全盤拿來的操作中，名義上雖然宣傳“它山之石、可以攻玉”，但實際上有時也會變?yōu)椤八街?、直接代玉”，把工具直接轉化為產(chǎn)品了。在對戲曲藝術內(nèi)情不甚了解的社會平臺上，這樣的做法是省時省力又大有收益的。

中國戲曲正面臨時代巨大發(fā)展所帶來的艱困和機遇。在這樣的關鍵時期，戲曲的傳統(tǒng)本色能否堅守并發(fā)揚，考驗著每一個從業(yè)者的能力與良知。筆者堅信，經(jīng)歷了五千年傳承的中國文化，必將在永葆本色的基礎上砥礪前行，廣收博取，再一次收獲應有的發(fā)展和尊嚴。中國戲曲也將隨著這一次文化大潮激流勇進，達到理想的新境界。endprint