淺析如何從動作協(xié)調(diào)方向來解決鋼琴快速跑動的技術(shù)問題

蔡 毅

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

淺析如何從動作協(xié)調(diào)方向來解決鋼琴快速跑動的技術(shù)問題

蔡 毅

（四川音樂學院，四川 成都 610021）

快速跑動一直是困擾許多鋼琴學習者的難點問題，究其原因還是在于廣大教師或者學習者對于快速跑動問題的認識不夠清晰，解決問題方向不明確。本文將從分析問題解決問題的思路入手，試圖從動作協(xié)調(diào)的方向來闡述并給出解決鋼琴快速跑動問題的實踐性建議。

鋼琴；快速跑動；協(xié)調(diào)；鍵位感

在目前的鋼琴教育領(lǐng)域中普遍存在著一種現(xiàn)象，許多鋼琴學習者包括老師都對于鋼琴快速跑動的問題認識不夠清晰，導(dǎo)致自身演奏或者學生學習過程中對于快速跑動總是無法突破。而廣大的鋼琴作品中快速跑動又是最常見的表現(xiàn)形式，所以使得學生對于許多優(yōu)秀的作品望而卻步，或者直接因為不能達到速度而讓音樂表達“變了形”。本文將從分析問題解決問題的思路入手，試圖從動作協(xié)調(diào)的方向來闡述并給出解決鋼琴快速跑動問題的實踐性建議。

鋼琴演奏本身是一個非常復(fù)雜的多方面配合的一個過程，需要手，腦，眼，心理等多方面的協(xié)調(diào)配合。所以幾乎所有的鋼琴技術(shù)問題都可以用協(xié)調(diào)的思路來加以分析和解決，快速跑動問題當然也不例外。這里先簡述一下“協(xié)調(diào)”在鋼琴演奏中的幾個方面。1.演奏者的自身動作協(xié)調(diào)；2.演奏者與琴的協(xié)調(diào)；3.演奏者與音樂的協(xié)調(diào)。（詳見筆者的另一篇文章《提高鋼琴演奏技術(shù)能力與表達音樂的關(guān)鍵“協(xié)調(diào)”》而本文主要從演奏者的自身動作協(xié)調(diào)方面加以闡述。

一、技術(shù)動作是否合理以及程度把控

好的鋼琴演奏的技術(shù)動作非常多變且靈活，既能在快速跑動中展現(xiàn)音樂靈活詼諧的一面，也能在慢速中展現(xiàn)音樂的深沉與安靜。所以如果是快速跑動有無法加速的技術(shù)問題，一定是技術(shù)動作本身不能適合快速跑動的要求。

常見問題1：一個音一個音抬指彈。大家對于單音的抬指訓(xùn)練非常熟悉，本文并不討論其對與錯，而是考慮其對于快速跑動所需技術(shù)的適應(yīng)性。一個音一個音的抬指彈就像我們一個字一個字的說話一樣，雖然可以做到非常清晰干凈并且字正腔圓，但是卻不能以快速度用句子來表達。我們說話速度很快的時候（表達清楚的情況下）發(fā)音的清晰度也與慢速一個字一個字說的時候并不一樣。與我們說話同理，在很快的情況下只要每個音在一定的清楚范圍內(nèi)就可以了（能清楚表達意思），而不能要求一定與慢速一樣。如果以慢速練習的技術(shù)動作照搬到快速中來就必然引起無法加速的問題，而且這不是單純說說放松就能解決的。因為單音思維本身就不適合快速跑動。

解決思路：根據(jù)快速跑動的需要引入“把位思維”。把位一詞多用在弓弦樂器中，表示演奏者左手手指在指板上的位置。對于弓弦類樂器的演奏技術(shù)構(gòu)成來說把位具有至關(guān)重要的地位。然而鋼琴演奏中卻很少有提及，但許多大鋼琴家教育家卻也用類似的詞語表達出了這一概念。比如盛原老師在他的系列講座《我們一起愛巴赫》中就多次提及音群和把位的概念。在這里筆者認為鋼琴演奏中把位就是手掌在不過分伸張的情況下放在琴鍵上的位置。比如c1 d1 e1 f1 g1，我們右手用12345指；c1 e1 g1 c2，我們用1235指相對應(yīng)。不難看出，把位也就與把琴鍵的位置以及我們所需使用的指法相對應(yīng)起來了。換言之，指法的編排也是要以“把位”意識為前提的。有了把位概念以后就不再是以單音思維在理解跑動，而是以一個把位，一個手掌幾個音的概念在理解音流或者說快速跑動的音群。這樣就是一個動作多個音的技術(shù)要領(lǐng)而不是一個動作一個音的技術(shù)要領(lǐng)了，而且手掌在不過分伸張的自然狀態(tài)下又能保證手處在最放松最協(xié)調(diào)的情況下，這樣也便于產(chǎn)生最大的靈活度。由此可見以把位思維為前提的技術(shù)動作在快速跑動情況下是明顯優(yōu)于單音思維下的技術(shù)動作的。

常見問題2：過份轉(zhuǎn)指。鋼琴有88個琴鍵而人只有10個手指，在演奏一串音流的時候必然涉及到轉(zhuǎn)指這個技術(shù)動作。轉(zhuǎn)指這個技術(shù)動作的目的本身就是為了方便讓演奏這手從一個位置換到另一個位置去演奏。比如：c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1的音階，我們用1231234指相對應(yīng)，其實也就是把音階分成了兩個部分，一個部分是c1 d1 e1，我們用123指；另一個部分是f1 g1 a1 b1，我們用1234指。其中e1到f1的時候我們必須轉(zhuǎn)指才能繼續(xù)演奏下去。而大家在慢速練習時經(jīng)常會做的動作是依靠手腕扭動或者手臂的側(cè)方位運動去轉(zhuǎn)指，以達到連貫的目的。而這種技術(shù)動作對于快速跑動就不適用了，所以很多學生在演奏音階琶音的時候既不能加速起來又動作扭來扭去，非常不協(xié)調(diào)。

解決思路：正確認識轉(zhuǎn)指在慢速連貫和快速跑動中的不同，以聲音效果為導(dǎo)向來指導(dǎo)轉(zhuǎn)指的練習。在慢速歌唱的片段中，轉(zhuǎn)指要求完全能做到連貫歌唱，所以琴鍵應(yīng)該要做到完全的先下后放才能連貫到歌唱的狀態(tài)，而在快速靈巧跑動的片段中，則更需要動作靈活，幅度小，這種情況下的連貫是和慢速歌唱下的完全不一樣的，更多是從聲音效果上來說有一句的感受，而不需要特別的“先下后放”式連貫。而且還要結(jié)合把位概念，也就是說在慢速中可以是音到音的轉(zhuǎn)指，但快速跑動下應(yīng)該是位置到位置的轉(zhuǎn)指。這種情況下的轉(zhuǎn)指時機與慢速時的轉(zhuǎn)指時機也是完全不一樣的。比如李斯特的匈牙利狂想曲第二首。

Klavierwerke, Band 1:Rhapsodien, Werke für Klavier zu 2 H?nden (pp.20-34)Leipzig: Edition Peters， No.3600a， n.d.[1913-17]. Plate 9883.

在這份譜例的最后兩個小節(jié)便是右手A大調(diào)音階在極速狀態(tài)下的跑動范例。學習或者演奏過這首樂曲的人都知道這個地方用傳統(tǒng)的轉(zhuǎn)指跑動根本不可能與前面保持速度的統(tǒng)一。因為基本都在180四個音的狀態(tài)下，所以最后其實是在節(jié)奏里一把一把“抓”過去的，并且在這種狀態(tài)下盡可能的在把位中分開每個音使其清楚干凈。這時的轉(zhuǎn)指基本就是大指直接拿過去下一個把位，而非大指彈完縮進里面轉(zhuǎn)指的技術(shù)動作。

由此可見轉(zhuǎn)指應(yīng)該從完全放松靈活的狀態(tài)下以快速跑動的音樂需要為前提來練習，這樣才能正確建立起快速跑動中的轉(zhuǎn)指概念。

二、手，眼，腦是否協(xié)調(diào)

鋼琴技術(shù)中的快速跑動技巧是一個需要手眼腦高度協(xié)調(diào)合作的過程。其中有一點點不協(xié)調(diào)都可能使得學習者在加速中遇到瓶頸。并且如果不能正確理解協(xié)調(diào)，無論多么刻苦的練習也不能有所突破。

常見問題1：手腦分離狀態(tài)。這種問題許多學習者身上都存在，也就是自己并不清楚自己在干什么。比如想加快但手還是快不了，或者打著一個快速的節(jié)拍器，手彈的卻完全不是那個速度，這就是手腦分離的狀態(tài)。試想如果你寫文章的時候手腦分離了，是不是會瞎寫，寫偏題；說話的時候嘴和腦子不一致的時候，是不是也是語無倫次。所以最終我們在干一件事的過程中，腦子是要一直處于絕對的支配地位的。所以如果想快速跑動卻快不起來或者一快就亂，那就是手沒有聽大腦的指揮的問題。

解決思路：要正確建立起手腦協(xié)同的概念。即是腦子里想到就有聲音。單純?nèi)ゾ毷质菦]有任何意義的。換言之，腦子里有音樂效果的思維，手上就完全協(xié)同的表達出來，包括節(jié)奏，聲音質(zhì)量等等。所有的練習都應(yīng)該是練習手對于腦子思維的協(xié)同表達。在實際運用中可以通過“唱”的方式帶領(lǐng)學習者走出對于手的過份關(guān)注而轉(zhuǎn)到手腦協(xié)同上來。因為唱是最簡單能表達腦子音樂意圖的方式，要想彈好聽，先唱好聽，讓手跟著唱的效果走；要想彈得快，先唱得快。讓手先能跟著唱的速度走。從許多大鋼琴家在演奏中的哼唱我們更能佐證“唱”對于好的演奏的重要性。并且許多好的鋼琴大師在大師課上的“唱功”也是非常了得，快速的180-200四個音都能用嘴“噠噠噠噠”唱清楚，甚至更快的速度有大師竟然用彈舌的方式與之對齊（筆者就親歷美國茱莉亞音樂學院的馬迪.雷卡里奧教授在大師課上運用彈舌來讓學生明白在極速的情況下節(jié)奏的準確）。所以正確建立起手腦協(xié)同的概念，避免產(chǎn)生手腦分離的狀態(tài)也是突破快速跑動的關(guān)鍵問題。

常見問題2：過份用眼找鍵。許多學習者在學習的過程中經(jīng)常都會看見他死盯在鍵盤上，總覺得眼睛看著心里就踏實，加速起來更是恨不得眼睛都長到琴鍵上去。其實這也是會影響協(xié)調(diào)的關(guān)鍵原因。因為“怕錯”所以放不開，就想用眼看著來解決問題。而從現(xiàn)代認知科學的角度來講，視覺對于人的大腦消耗量是非常大的，所以當你過分用眼定位的時候，動作的協(xié)調(diào)度就大大降低了。由于人的大腦是不能夠同時專注兩件事的，所以當你怕錯過份用眼定位的時候你的腦子已經(jīng)不是在表達音樂的狀態(tài)里了，全關(guān)注在動作上了。這樣很容易引起不協(xié)調(diào)的狀態(tài)，也就不能達到快速跑動所需的高度協(xié)調(diào)程度了。特別是像琶音這類有一定跨度要求的技術(shù)片段，在怕錯的情況下，無論多么刻苦的練習依然不可能達到隨意而輕松的跑動，與之對應(yīng)的音樂性也就降低了許多。

解決思路：要正確建立起“鍵位”感的概念。我們經(jīng)?？匆婁撉偌以谘葑鄷r眼睛很少看鍵盤，并且還有盲人鋼琴家也能演奏相當高超技巧的曲目，比如克萊本鋼琴大賽的頭獎獲得者日本盲人鋼琴家辻井伸行就可以很精彩地演奏像李斯特的“鐘”這類作品。從中不難發(fā)現(xiàn)他們在演奏中并沒有過份用眼去找鍵，而是對于鍵盤的位置很熟悉，幾乎不通過眼睛去找。而更為直接的證據(jù)能在最近當紅的格魯吉亞女鋼琴家Khatia Buniatishvili身上找到，在視頻網(wǎng)站上能找到她在成名之前的上課視頻，那時的她的演奏狀態(tài)和現(xiàn)在的演奏狀態(tài)就判若兩人。其中最直接的區(qū)別就是眼睛，現(xiàn)在Khatia的演奏幾乎從頭到尾閉眼或者很少用眼，但在其成名前的上課視頻中卻用眼很多。這就使得其演奏狀態(tài)完全不一樣，現(xiàn)在的技巧隨意程度和以前相比完全是換了一個人的感覺。所以我們也可以刻意的讓自己避免用眼找鍵的習慣，用閉眼的方式加以練習建立起“鍵位感”。這樣才能讓腦子專注在音樂中，比如快速跑動所需要的效果，手才能跟著腦子走。

三、心理狀態(tài)問題

在人類的任何活動中心理問題都是不可逃避的關(guān)鍵問題之一，解決鋼琴演奏中快速跑動問題依然。因為無論在學習還是實踐的過程中，學習者的心理狀態(tài)都會直接影響到學習效果或者實踐的質(zhì)量。在解決快速跑動問題中更是如此，大多數(shù)人都會在面對快速跑動時心理產(chǎn)生緊張進而引起演奏者的技術(shù)動作不協(xié)調(diào)，這是人的正常生理反應(yīng)。但要解決快速跑動問題就必須在快速的情況下能調(diào)節(jié)心理，使之能處之泰然。當然這需要不斷的去實踐。比如：在慢速中能平靜放松后要去實驗更快的速度下能否平衡心理，并且要有對突然加速或者極速狀態(tài)下心理把控能力加以練習，甚至要去實驗在不活動手的情況下的極速演奏，以及舞臺上的大膽突破自己的演奏表現(xiàn)力等等。這一切都需要在不怕錯不怕丟臉的情況下來試驗才能最終突破自己的心理障礙，進而把握住在不同情況下的快速跑動所需的心理狀態(tài)。并且在學習中還要堅信自己可以做到的心理狀態(tài)才能突破自己迎來更高的程度。如果自己都不相信自己能做到，即便老師帶著他做到了，他也還是不能突破的。

四、結(jié)語

綜上所述，從演奏者的技術(shù)動作協(xié)調(diào)方向來說，正確建立起在鋼琴演奏在快速跑動情況下所需的一些觀念才是解決問題的方向與關(guān)鍵。只有建立起“把位思維”，“手腦協(xié)同”，“鍵位感”，“不怕錯”等等概念才能對于解決快速跑動有一個較為清晰的認識，無論從學習還是教學中才能有的放矢，做到思路清晰，高效的提高水平。希望本文能為廣大鋼琴教師和學習者捋清思路，并能在實踐中加以運用。■

[1]涅高茲.論鋼琴表演藝術(shù)[M].北京∶人民音樂出版社,1963.

[2]麥克斯.W.坎伯.鋼琴演奏的發(fā)展∶一種教學理念[M].阿爾弗雷德出版社,1992.

[3]麥克斯.W.坎伯.鋼琴教學∶思想,聽覺與身體的綜合[M].阿爾弗雷德出版社,1981.