動畫電影批評的文化癥候探微
——以《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》為例

■韓鵬 李潔

動畫電影批評的文化癥候探微
——以《西游記之大圣歸來》《大魚海棠》為例

■韓鵬 李潔

中國動畫電影在1995國家取消統(tǒng)購統(tǒng)銷政策后，邁上了國際市場化的道路，其過程蜿蜒曲折，滑鐵盧事件層出不窮；但是，失敗的經(jīng)驗也是經(jīng)驗，經(jīng)過層層錘煉，《大圣歸來》的出現(xiàn)成為了中國動畫電影的轉(zhuǎn)折點，隨后的《大魚海棠》亦為國產(chǎn)動畫電影的發(fā)展貢獻(xiàn)了力量。藝術(shù)創(chuàng)作離不開藝術(shù)批評，但是，中國動畫電影批評由于媒介平臺的拓展，批評主體的多元化，造成了動畫批評的失語以及評價規(guī)范缺失。本文擬從目前動畫電影批評的文化現(xiàn)象著手，結(jié)合兩部影片的評論進(jìn)行分析，探討中國動畫電影批評的文化癥候已經(jīng)解決思路。

動畫電影 批評 文化癥候

一、失語與私語：批評場域的拓展與批評主體的多元化

中國動畫電影的發(fā)展一直備受大眾的關(guān)注，“中國學(xué)派”的巔峰光芒已悄然隱退，國際化道路已然成為國產(chǎn)動畫的終極目標(biāo)。電影生產(chǎn)者們在經(jīng)濟(jì)至上、營銷為王、票房論英雄的語境中漸漸喪失了對影片的藝術(shù)追求、淡漠了影片的文化內(nèi)涵、忘卻了影片的人文精神。觀眾在數(shù)字媒介平臺上獲得了言論的渠道，他們?yōu)榱双@得更多的文化資本和話語權(quán)，提高自身地位，在批評場域中占據(jù)一席之地而進(jìn)行了激烈的斗爭。”[1]部分學(xué)院派批評坐而論道、電影藝術(shù)家批評過于感性隨意、網(wǎng)絡(luò)影評人的主觀與粗陋；電影批評主體價值取向上的錯位，包括批評對象的庸俗化和批評效果的利益化、價值立場的喪失和批評方式的私語化、批評標(biāo)準(zhǔn)的混亂和審美判斷的缺失。[2]“在市場化訴求、全球化格局與互聯(lián)網(wǎng)語境之下，中國電影批評真正進(jìn)入一個思想多樣、話語駁雜、隱晦難辨的新時代。[3]電影批評的場域在拓展，批評主體越來越多元化，良莠不齊的話語使得藝術(shù)家、觀眾以及批評家們意識迷失、價值錯位，使得藝術(shù)批評陷入了失語和私語的困境中。

中國動畫電影的評論亦難以逃脫此牢籠，陷入了“唯票房論”的產(chǎn)業(yè)批評語境中，幾乎完全拋開影片的藝術(shù)本質(zhì)和文化內(nèi)涵；從本質(zhì)上看這是“擴(kuò)大了電影消費的外延，使其不僅集中于影片觀賞一端，也將各種影片觀賞以外的輿論言說，包括針對電影作品和電影人的議論、八卦、惡搞、謾罵，統(tǒng)統(tǒng)納入電影消費的環(huán)節(jié)。”[4]動畫電影《西游記之大圣歸來》以9.56億人民幣的票房，備受各界人士的熱評；這是一部成功突圍的國產(chǎn)動畫電影，亦是一部中國動畫史上票房最高的電影。因此，無論是專家亦或是網(wǎng)絡(luò)評論，皆是好評如潮，被業(yè)界冠名為“現(xiàn)象電影”。北京電影學(xué)院動畫學(xué)院的院長李劍平認(rèn)為，“如果說上海美術(shù)電影制片廠在70年代至80年代初期所生產(chǎn)的、代表了一個時代中國最高動畫電影成就的作品是中國動畫電影1.0時代的話，那么《大圣歸來》讓我們看到了中國動畫電影的2.0”。[5]中國文藝評論家協(xié)會主席仲呈祥認(rèn)為《大圣歸來》是學(xué)習(xí)、領(lǐng)悟、踐行習(xí)近平總書記關(guān)于文化建設(shè)“四個講清楚”重要指示的一次成功實踐，昭示了一條中國動畫片發(fā)展的正確道路，即繼承中國動畫創(chuàng)作的優(yōu)秀歷史傳統(tǒng)和文化積淀、明白中國動畫觀賞的基本國情之路，從一定意義上來講，它也昭示著一條中國電影健康發(fā)展的道路。[6]中宣部副部長景俊海表示《大圣歸來》的觀眾群體構(gòu)成更加多元，其中21—30歲的占70%，11—20歲的占18%。可見，只要改變動畫片低幼的定位，以全新的技術(shù)制作出多年齡段，甚至全年齡段的動畫片都是完全可以的，這也讓人們看到了動畫電影未來的出路和希望[7]。而2016年的電影《大魚海棠》在萬眾期待的情境中，以精致且畫風(fēng)華麗的面容登上暑期檔大銀幕，最終取得了5億多人民幣的票房成績，穩(wěn)居國產(chǎn)動畫電影票房第二；不過其評價卻嚴(yán)重兩級分化，褒貶不一。新傳智庫7月11日（上映第三天）的輿情監(jiān)測報告便指出，“與去年上映的《大圣歸來》有許多‘自來水’不同，《大魚海棠》可謂有許多‘自來黑’：一方面期待了十二年的粉絲對成片不甚滿意；另一方面初次聽說這一影片的觀眾對于其劇情也多有詬病。因此再次創(chuàng)造國漫票房神話，追平甚至超越《大圣歸來》目前看來比較艱難”。[8]甚至有網(wǎng)評惡毒道出：“十二年等來一鍋臭魚湯”，全盤否定了影片的藝術(shù)價值。

數(shù)字媒介時代，大眾文化不但成了日常生活化的意識形態(tài)的構(gòu)造者和主要承載者，而且還氣勢洶洶地要求在漸趨分裂并多元的社會主流文化中占有一席顯位?！盵9]大眾以網(wǎng)絡(luò)平臺作為公共話語的空間，他們與專業(yè)批評不同的是，網(wǎng)民自身往往成為電影批評的主體，“不僅因為網(wǎng)絡(luò)的開放性、互動性為網(wǎng)民提供了自由發(fā)表意見、交流思想的平臺，更因為網(wǎng)絡(luò)強(qiáng)大的信息容納力給網(wǎng)民提供了海量的電影信息和電影知識，為他們表達(dá)自己的觀點提供了現(xiàn)實的可能”。[10]自此電影批評主體從以前單一的知識分子、學(xué)者、學(xué)院派擴(kuò)散到了廣大電影觀眾；批評的場域不再僅限于報刊雜志類的紙質(zhì)媒體，而是借助網(wǎng)絡(luò)媒介多元化建構(gòu)，全方位的開展，真正進(jìn)入全媒體時代的“眾聲喧嘩”。網(wǎng)絡(luò)批評的異軍突起使得舊有的文化批評和藝術(shù)批評失勢、失語，同時也帶來諸如謾罵、情緒化以及非客觀性的批評。有學(xué)者認(rèn)為“在這種主要呈現(xiàn)為負(fù)面和否定樣態(tài)的集體情緒后面，折射出現(xiàn)實社會中普遍處于弱勢地位、無法獲取話語權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)游民難以疏解的內(nèi)心郁結(jié)”，但從文化深層看，又集中體現(xiàn)出一種“中國社會的‘文革’破壞遺風(fēng)與民間造反心理?！盵11]也有學(xué)者提出對網(wǎng)絡(luò)影評的話語暴力應(yīng)該多一些寬容，因為“重要的不是話語暴力的問題，而是話語是否獨立、是否出自內(nèi)心、是否被操控或是盲從，或許更值得警惕的是媒介資本的話語收買。”[12]

總之，因批評主體和場域所帶來的失語和私語現(xiàn)象是社會進(jìn)步的表現(xiàn)，亦是藝術(shù)日?；谋亟?jīng)之路。動畫電影的“唯票房論”批評現(xiàn)象的出現(xiàn)，是語境更替所帶來的前奏曲，背后的文化內(nèi)涵需要批評家們?nèi)ソ庾x、挖掘。正如李道新教授所言：“任何失去語境的讀解和對話，隨著意義的大量散失，都不可能會有真正的成效?！盵13]尹鴻在《“綠色”票房與文化自覺》一文中也提出：“有時候高票房的商業(yè)電影也具有優(yōu)質(zhì)的文化基因，歷屆獲得奧斯卡獎的影片就是一例?！盵14]失語和私語只是暫時的，優(yōu)秀動畫作品背后的優(yōu)質(zhì)文化基因必定會在大浪淘沙中彰顯出來的。

二、商品與藝術(shù)產(chǎn)品：批評視角的多元化

前蘇聯(lián)文藝美學(xué)家卡岡曾經(jīng)指出，一切藝術(shù)都“雙重地歸屬于文化：一方面，作為文化所產(chǎn)生的并且在文化中發(fā)展的藝術(shù)活動方式，作為由藝術(shù)創(chuàng)造者和藝術(shù)消費者的共同努力而實現(xiàn)的人對世界的藝術(shù)形象掌握的方式歸屬于文化，另一方面，作為在文化中對象化的、固定的、得到儲存的具有藝術(shù)價值的藝術(shù)活動成果歸屬于文化”[15]。動畫電影作為藝術(shù)產(chǎn)品應(yīng)具有文化的特質(zhì)，其故事內(nèi)容、本體功能、敘事特征、文化內(nèi)涵以及意識形態(tài)上的訴求都應(yīng)該是批評家在對電影做出評論時需要研究的內(nèi)容。同時，動畫電影是電影的一種類型片，所以，在電影的三大功能中，“娛樂是本原，是基礎(chǔ)，而藝術(shù)功能和教育功能是延伸，是發(fā)展”，因此他主張“恢復(fù)電影藝術(shù)本源，即尊重它作為大眾娛樂的基礎(chǔ)的特性”。[16]這一點亦是批評的重點。

因此在對《大圣歸來》評論中亦不乏有從以上視角進(jìn)行批評的，從電影內(nèi)部角色闡述，認(rèn)為齊天大圣是純正國民性的動畫形象，它不同于好萊塢各種超級英雄帶給觀眾的英雄情結(jié)滿足感，它是齊天大圣，是民族文化的集體記憶，承載著基因般的文化情感。[17]在文化內(nèi)涵上，《大圣歸來》是一次對傳統(tǒng)文化資源的現(xiàn)代性開采。在視聽語言、文化表達(dá)方面是中國氣派、中國精神的，但它在跟流行文化的對接上和視覺表達(dá)上都是比較現(xiàn)代的理念植入[18]。動畫語言上，《大圣歸來》是中國動畫電影語言標(biāo)志性的作品，它的現(xiàn)代電影的語言系統(tǒng)，基本上就是國際大片的電影語言運用的基本方式貫穿其中，鏡頭上天入地、自由開合，有宏大的俯拍鏡頭，又有特寫鏡頭，完全超出了觀眾對中國動畫電影的基本印象[19]。專家們甚至據(jù)此認(rèn)為《大圣歸來》是中國動畫的“轉(zhuǎn)折點”。[20]《大圣歸來》在一定程度上突破了對動畫電影“低幼化”的傳統(tǒng)認(rèn)知，這也是2015年動畫電影創(chuàng)作的突破點。根據(jù)學(xué)者胡春雷、劉新對2014年取得千萬票房以上的20部動畫電影的統(tǒng)計，“2014年千萬元以上動畫電影票房中，非低幼動畫僅3部”[21]同樣，以上述2014年被統(tǒng)計的20部動畫電影為例，非低幼動畫票房收入僅占上述20部動畫電影總票房的13%[22]。2008--2015年間，國產(chǎn)動畫影片由16部增長到51部[23]，而2015年出品的《西游記之大圣歸來》，以9.56億人民幣的票房展現(xiàn)了國產(chǎn)動畫里程碑式的跨越。

《大圣歸來》因其異軍突出而被業(yè)界稱之為“現(xiàn)象電影”，北京大學(xué)陳旭光老師認(rèn)為“現(xiàn)象電影”當(dāng)有廣義狹義之別，并不是所有引人注目、引人議論或票房比較好的電影就都可稱“現(xiàn)象電影”。而是應(yīng)該特指那些引起的轟動效應(yīng)與資本投入、藝術(shù)品質(zhì)、制作方原先設(shè)想，以及業(yè)界專家的評價形成鮮明強(qiáng)烈的反差，而且常常是無法預(yù)測、始料不及、幾乎令人“大跌眼鏡”的電影。[24]那么如果說《大圣歸來》的成功帶有一定偶然性，但是，《大魚海棠》的票房卻可以向世人證明，國人對具有民族文化、體現(xiàn)民族情感的國產(chǎn)動畫電影依然飽含熱情。這兩部電影使我們掙脫了加工片的牢籠，吹開了動畫電影文化的迷霧，重新定位了民族氣質(zhì)和風(fēng)格，有利于動畫藝術(shù)家們重塑文化自信?！洞篝~海棠》雖然沒有如許多人期望的那樣取得《西游記之大圣歸來》這樣的十億級票房，但畢竟也獲得了5.65億元的票房[25]，《大魚海棠》的出現(xiàn)進(jìn)一步推進(jìn)和驗證了：從中國傳統(tǒng)文化出發(fā)的本土成人動畫電影也會有很好的觀眾基礎(chǔ)。這是一個民族的審美情趣，是彰顯民族文化的利器，中國動畫在國際上享有盛名的無一不是獨具中國特色的上品佳作。[26]《大魚海棠》帶來了驚喜，也帶來了中國動畫如何民族化、現(xiàn)代化、國際化的困惑。當(dāng)代年輕的中國動畫創(chuàng)作者們需要正確認(rèn)識傳統(tǒng)文化，利用傳統(tǒng)題材而又不拘泥于“傳統(tǒng)”，努力向前輩大師學(xué)習(xí)的同時，力求變革和創(chuàng)新，適應(yīng)觀眾和市場需求的變化，走出困惑，走向現(xiàn)代化和國際化。[27]

費斯克指出：“我們生活在工業(yè)化社會中，所以我們的大眾文化當(dāng)然是一種工業(yè)文化，我們所有的文化資源也是如此，而所謂資源一詞，既指符號學(xué)資源或文化資源，也指物質(zhì)資源，它們是金融經(jīng)濟(jì)與文化經(jīng)濟(jì)二者共同的產(chǎn)品?！盵28]動畫電影作為文化產(chǎn)品，在大眾文化的視域下，步入了商業(yè)化道路，它不在是90年代“中國學(xué)派”的美術(shù)片，不在是體制下藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)產(chǎn)品；它是電影工業(yè)中的一件商品，其商品屬性應(yīng)該大于藝術(shù)屬性，這也是目前批評家們對于動畫電影評論時候的焦灼點。誠如有人對《大圣歸來》和《大魚海棠》提出質(zhì)疑：如何按照這種成功模式進(jìn)行工業(yè)生產(chǎn)？這兩部電影有一共同特點：就是耗時極長，一部做了八年，一部做了十二年；雖然在技術(shù)上亦或是畫風(fēng)上都不亞于國際一流水平，但是這絕對不是工業(yè)化標(biāo)準(zhǔn)的制作模式，試想，如果這樣的一種創(chuàng)作是工業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的話，哪種工業(yè)可以承受？又有哪家好萊塢制片公司可以不顧一切地給予這樣的動畫導(dǎo)演的個人創(chuàng)作八年的資金支持？而更進(jìn)一步，即便是夢工廠給予《功夫熊貓》最大程度的支持也才兩年，并且有了《功夫熊貓》之后，其續(xù)集與第三部全都出自不同導(dǎo)演之手，而絲毫看不出對“熊貓阿寶”的影響——換言之，不以創(chuàng)作者的改變而改變的電影質(zhì)量才能代表電影工業(yè)的水準(zhǔn)，這也恰恰從側(cè)面說明了我們的動畫電影的整體工業(yè)水平。[29]

動畫導(dǎo)演把動畫電影當(dāng)作藝術(shù)品來創(chuàng)作，觀眾把動畫電影作為商品來看待，專家學(xué)者們把動畫電影作為藝術(shù)產(chǎn)品來評價，其批評視角的多元化由此而來。但是，究竟動畫電影是商品還是藝術(shù)產(chǎn)品，專家學(xué)者們和觀眾或者網(wǎng)絡(luò)批評家們應(yīng)如何抉擇其評論的重點？筆者認(rèn)為，動畫電影的自身屬性以及所處的語境對于評論家們的抉擇至關(guān)重要；動畫電影的評論在一定情況下需要按照電影工業(yè)化的標(biāo)準(zhǔn)來批評，這樣的論斷才能有助于中國動畫電影產(chǎn)業(yè)的國際化發(fā)展。

三、立場與姿態(tài)：動畫電影批評現(xiàn)象的文化反思

藝術(shù)批評在當(dāng)下涉及到兩個層面的特性，一是批評家，一是批評本身；相對于美術(shù)、音樂、舞蹈等方面的專業(yè)性極強(qiáng)的批評來說，動畫電影作為一類具有大眾文化特質(zhì)的藝術(shù)樣式，其批評家和批評本身正如上文所說，呈現(xiàn)出多元化趨勢，其批評的場域也在不斷拓展。所以呈現(xiàn)給讀者以及創(chuàng)作者的批評文本亦是喧囂嘩然、眾口不一，讓人很難辨識真?zhèn)?，依然有點偏離了文化批評的范疇。英國文化批評家雷蒙·威廉斯說：“當(dāng)下文化的主要意義有三重：(一)思想、精神與美學(xué)發(fā)展的一般規(guī)律；(二)一個民族、時期、群體或全體人類的特定生活方式；(三)知性作品與活動，特別是藝術(shù)。[30]文化對于動畫規(guī)范在這三點上從未發(fā)生過變化，但是，由于學(xué)術(shù)界對于動畫電影批評的理論規(guī)范尚有所不足，一直以來大家都在用電影批評的理論來評價動畫電影，使之動畫文化的特質(zhì)無法彰顯出來，鑒于此，筆者認(rèn)為可以從以下幾點出發(fā)，對動畫文化已經(jīng)動畫電影批評進(jìn)行反思，從而構(gòu)建相對獨立的動畫電影批評理論。

第一，反思動畫電影的本體意識。因動畫電影本體有別于其他藝術(shù)樣式，甚至電影藝術(shù)而具有自己獨特的藝術(shù)特質(zhì)。目前對于動畫電影批評，本體意識的缺位已是昭然若揭。文化批評與本體意識是相輔相成的，文化批評是要通過動畫電影的本體才能體現(xiàn)的。但是，強(qiáng)調(diào)本體意識并不表示批評者必須介入到動畫電影創(chuàng)作的全過程中去，動畫電影批評者只需要對著完成的動畫文本進(jìn)行文化批評即可。

第二，反思動畫電影批評的問題意識?，F(xiàn)在動畫電影批評在網(wǎng)絡(luò)媒介平臺的轟炸下，依然掉進(jìn)了“唯票房論”的陷阱中去了，批評家們依然缺失了挖掘“高票房”背后的文化內(nèi)涵問題意識。大部分批評家對法國學(xué)者安德烈·巴贊攝影影像本體論的熱衷，但是，由于缺乏作者論和文本分析的有力支持，中國電影理論往往因喪失電影特性而流于無的放矢；尤其當(dāng)一批文學(xué)、文化學(xué)者以西方宏大理論介入電影研究并獲得相當(dāng)程度的話語霸權(quán)之后，中國電影理論幾乎泯滅了立足本土的問題意識?！盵31]

第三，反思動畫電影批評的立場意識。動畫電影批評是獨立的，不是任何權(quán)利機(jī)構(gòu)的代言人，亦不是任何經(jīng)濟(jì)權(quán)利的廣告商；在任何時候，批評家們應(yīng)保持自有的立場，以確保獨立品格的存在，這樣才是具備批評家的姿態(tài)和立場；同時，評價當(dāng)然不是價值的消極的派生物。在社會的歷史發(fā)展中形成的評價活動的‘機(jī)制’，具有一定的獨立性?！盵32]

動畫電影批評，是動畫電影文化系統(tǒng)的組成部分，根據(jù)藝術(shù)創(chuàng)作原理，藝術(shù)批評是要對藝術(shù)作品做出評價，反饋給藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)再創(chuàng)作。動畫電影批評據(jù)此原理，必然與動畫創(chuàng)作密不可分。但是，現(xiàn)在專業(yè)的動畫電影批評在數(shù)字媒介時代處于失語和私語狀態(tài)，重構(gòu)動畫作品、動畫受眾、動畫批評的回路關(guān)系，取決于具有獨立品格的動畫電影批評觀念的構(gòu)建。

小結(jié)

巴贊認(rèn)為真正的電影批評要有自己的立場和姿態(tài)。(一)寫作平臺必須是專業(yè)期刊，而不是以明星八卦為主的通俗刊物；(二)評論要幫助創(chuàng)作者了解自己作品的缺陷；(三)既要推廣優(yōu)秀影片，也要抵制低廉制作；(四)不追趕時髦，避免一窩蜂，否則會造成評論水平低下。[33]動畫電影批評觀念的建立需要在此基礎(chǔ)上給予批論者們秩序和規(guī)范，在發(fā)現(xiàn)文化癥候現(xiàn)象的基礎(chǔ)上給予良性的、健康的文化批評指引；無論是批評主體的多元化，還是批評場域的拓展，動畫電影批評的話語秩序和立場是我們解決當(dāng)前問題必要手段。

[1]劉卉青.中國電影批評場域的脈絡(luò)流變研究［J］.當(dāng)代電影，2015，（1）

[2]劉強(qiáng).全媒體時代電影批評主體的迷失與重建［J］.齊魯藝苑，2012，（5）

[3]李道新.當(dāng)下電影批評的格局與再建構(gòu)[J].當(dāng)代電影,2005（1）

[4]石川.草根的狂歡：當(dāng)下影評失序現(xiàn)象透析［J］.文藝研究，2010，（6）

[5]馮鈺、關(guān)詠之《〈大圣歸來〉制片人：動畫要表達(dá)國人的美與情》，《信息時報》[N]2015年8月27日

[6][7]楊曉云《一部現(xiàn)象級電影：純正中國創(chuàng)造的新篇章---國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》研討會綜述》[J]《當(dāng)代電影》2015年第9期，199頁

[8]呂怡然《〈大魚海棠〉7.11輿情日報》，《影視風(fēng)控》微信公眾號

[9]戴錦華.隱形書寫——90年代中國文化研究［M］.江蘇人民出版社，1999.3

[10]李建強(qiáng)等《網(wǎng)絡(luò)影評的生存狀態(tài)及其走向研究》，上海交通大學(xué)出版社2010年版，第48頁

[11]李道新.網(wǎng)絡(luò)影評的話語暴力及其權(quán)力運作的生產(chǎn)機(jī)制［J］.浙江傳媒學(xué)院學(xué)報，2010，（4）

[12]唐宏峰.網(wǎng)絡(luò)時代的影評：話語暴力、獨立精神與公共空間［J］.當(dāng)代電影，2011，（2）

[13]李道新.中國電影批評史（1897-2000）（第二版）［M］.北京大學(xué)出版社，2007.3

[14]尹鴻《“綠色”票房與文化自覺》《人民日報》2014年9月7日

[15](蘇)莫伊謝依.薩莫伊洛維奇卡岡：《美學(xué)和系統(tǒng)方法》，中國文聯(lián)出版公司1985年版，第114頁

[16]藍(lán)愛國,馬薇薇《文化傳承與文化消費》[M]：北京：北京大學(xué)出版社,2009.68

[17][18][19]楊曉云《一部現(xiàn)象級電影：純正中國創(chuàng)造的新篇章：國產(chǎn)動畫電影《西游記之大圣歸來》研討會綜述》[J]《當(dāng)代電影》2015年第9期，199頁

[20]李霆鈞《8億“大圣”高規(guī)格研討！中宣部贊“具有東方俠義精神”》，《中國電影報》官方微博：http：//weibo.com/p/1001603872273169045150，2015年8月4日。

[21][22]胡春雷，劉新《低幼悖論與中國動畫電影市場受眾》［J］同濟(jì)大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版），2015年第8期81頁

[23]劉漢文，陸佳佳《2015年中國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展分析報告》［J］.當(dāng)代電影，2016年第3期26頁。

[24]陳旭光《近年中國“現(xiàn)象電影”啟示錄》[J],《當(dāng)代電影》2014年第2期，113頁

[25]數(shù)據(jù)來源：中國電影發(fā)行放映協(xié)會提供，數(shù)據(jù)截止日期為2016年8月20日

[26]譚佩《當(dāng)下中國動畫電影的新氣質(zhì)——以《搖滾藏獒》與《大魚海棠》對比為例》[J]《當(dāng)代電影》2016年第9期，33頁

[27]劉嫻《華麗的困惑——從《大魚海棠》看中國動畫的民族化與現(xiàn)代化》[J]《北京電影學(xué)報》2016年第5期，10頁

[28]［美］約翰費斯克《理解大眾文化》，中央編譯出版社，2001年版，第33頁

[29]《“全面突破”抑或“曇花一現(xiàn)”：對國產(chǎn)動畫電影在2015年暑期檔取得“突破”的思考》陶冶《當(dāng)代電影》2015/10第16頁

[30]參見(英)雷蒙·威廉斯：《關(guān)鍵詞》，三聯(lián)書店2005年版，第91頁

[31]李道新.電影學(xué)術(shù)：無人喝彩的尷尬與渴望超越的焦慮[N].中華讀書報，2004-08-11.

[32]斯托洛維奇.審美價值的本質(zhì)[M].中國社會科學(xué)出版社，1984：141.

[33]饒曙光，尹鴻，楊遠(yuǎn)嬰，李道新，周黎明等.當(dāng)下電影批評的格局與再建構(gòu)[J].當(dāng)代電影，2005（1）

（本文系2016年度江蘇高校哲學(xué)社會科學(xué)研究項目《動畫電影藝術(shù)批評研究》項目號“2016SJD760045”成果之一，江蘇省社科基金項目13YSB005成果論文，校青藍(lán)工程學(xué)術(shù)帶頭人項目成果。作者韓鵬系東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士研究生、中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院副教授；李潔系中國傳媒大學(xué)南廣學(xué)院講師）