《非洲的青山》譯本中的創(chuàng)造性叛逆
——以張白樺、張建平譯本為例

◎聶煒 張白樺

《非洲的青山》譯本中的創(chuàng)造性叛逆
——以張白樺、張建平譯本為例

◎聶煒 張白樺

20世紀(jì)70年代，翻譯研究開(kāi)始向文化轉(zhuǎn)向，新的翻譯理論悉數(shù)登場(chǎng)。國(guó)內(nèi)知名學(xué)者謝天振提出的“創(chuàng)造性叛逆”頗具爭(zhēng)議。本文試從海明威《非洲的青山》入手，以張建平和張白樺譯本為例，為謝天振的“創(chuàng)造性叛逆”在譯本中的體現(xiàn)提供個(gè)案例證。

羅伯特·埃斯卡皮(Robert Escarpit)，法國(guó)文藝社會(huì)學(xué)家，波爾多文藝社會(huì)學(xué)學(xué)派領(lǐng)袖人物。埃斯卡皮在其著作《文學(xué)社會(huì)學(xué)》中最早提出“創(chuàng)造性叛逆”這一概念。他認(rèn)為目標(biāo)讀者在脫離原作者的社會(huì)環(huán)境條件下閱讀作品，或者在同一社會(huì)條件下閱讀被翻譯的作品時(shí)，一定程度上，會(huì)產(chǎn)生背離作家或譯作原意的情況。他認(rèn)為“要想絕對(duì)忠實(shí)原文，應(yīng)該要求完全重建作家的心理和社會(huì)環(huán)境?！比欢聦?shí)顯而易見(jiàn)，我們不可能體會(huì)到作者的心理與社會(huì)心理，無(wú)論是時(shí)間還是空間上，我們不可能還原一個(gè)真實(shí)的創(chuàng)作背景。

“說(shuō)翻譯是背叛，那是因?yàn)樗炎髌分糜谝粋€(gè)完全沒(méi)有預(yù)料到的參照體系(語(yǔ)言)；說(shuō)翻譯是創(chuàng)造性的，那是因?yàn)樗x予作品一個(gè)嶄新的面貌，使之能與更多的受眾進(jìn)行一次全新的文學(xué)藝術(shù)交流；還因?yàn)樗粌H延長(zhǎng)了作品的生命，而且賦予了它第二次生命?！?埃斯皮卡,《文學(xué)社會(huì)學(xué)》,安徽文藝出版社,1987年,第137頁(yè)。)

“創(chuàng)造性叛逆”是翻譯中固有存在的現(xiàn)象，其揭示了在翻譯過(guò)程中，原作被譯入目標(biāo)語(yǔ)環(huán)境中所發(fā)生的一系列相融、相斥、相背叛的現(xiàn)象。語(yǔ)言是文學(xué)作品一種的載體，而一部文學(xué)作品正是以這種載體，存在于特定的歷史條件和文化背景中，而譯作，通過(guò)改變參照體系（語(yǔ)言），使得原作的文化語(yǔ)境、載體發(fā)生了變化，進(jìn)而讓該作所呈現(xiàn)的樣貌發(fā)生了變化。而譯作對(duì)原作的這一改變，無(wú)疑是創(chuàng)造性的。

《非洲的青山》是海明威的狩獵自傳，是他描寫(xiě)非洲眾多的文學(xué)作品中最為真實(shí)的一部打獵專(zhuān)書(shū)。屬于非虛構(gòu)類(lèi)作品。其研究?jī)r(jià)值不言而喻。海明威對(duì)神秘非洲大陸的向往與憧憬之情全都傾注于此書(shū)中，字里行間都表現(xiàn)出了他對(duì)這片土地的喜愛(ài)。作為一部紀(jì)實(shí)性質(zhì)的小說(shuō)，書(shū)中真實(shí)的狩獵場(chǎng)景令人嘆為觀止。

謝天振的“創(chuàng)造性叛逆”

謝天振(1944-),浙江蕭山人，中國(guó)比較文學(xué)譯介學(xué)創(chuàng)始人，國(guó)際知名比較文學(xué)專(zhuān)家翻譯理論家。謝天振的“創(chuàng)造性叛逆”借用于埃斯卡皮，并做出進(jìn)一步的闡發(fā)。他指出埃斯卡皮的“創(chuàng)造性叛逆”僅僅解釋為語(yǔ)言符號(hào)的轉(zhuǎn)換，這貌似過(guò)于簡(jiǎn)單，“這里的參照體系不僅應(yīng)該單指語(yǔ)言，還應(yīng)該包括文化語(yǔ)境。文學(xué)翻譯中的創(chuàng)造性叛逆特別具有研究?jī)r(jià)值，因?yàn)檫@種創(chuàng)造性叛逆鮮明、集中地反映了不同文化在交流過(guò)程中的碰撞、誤解、扭曲等問(wèn)題。”

謝天振在其著作《翻譯研究新視野》中對(duì)“創(chuàng)造性叛逆”做了詳盡分析。他認(rèn)為，“創(chuàng)造性叛逆”在文學(xué)翻譯中的體現(xiàn)，大致可分為四種情況：個(gè)性化翻譯，誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯，轉(zhuǎn)譯與改編。他還指出在翻譯過(guò)程中的創(chuàng)造性叛逆，其主體除譯者外，還應(yīng)包含受眾與受眾者所處的環(huán)境。

“創(chuàng)造性叛逆”是文學(xué)翻譯中的本質(zhì)。(張白樺,《趣味英漢互譯教程》,機(jī)械工業(yè)出版社，2015年，第25頁(yè)。)謝天振認(rèn)為，文學(xué)翻譯除卻語(yǔ)言層面轉(zhuǎn)換，還有“跨文化的創(chuàng)造性叛逆”。這也就是說(shuō)，譯者往往在翻譯過(guò)程中，考量譯入語(yǔ)文化，對(duì)源語(yǔ)言進(jìn)行審美再加工，而加工的過(guò)程就是譯者自己解讀、認(rèn)知、表述的過(guò)程，其文化形態(tài)發(fā)生了變化；而翻譯其中的主體，也就是譯作中譯者的社會(huì)文化背景、個(gè)人審美心理、文學(xué)氣質(zhì)，以及認(rèn)知語(yǔ)言和語(yǔ)言功底，被打上了“再創(chuàng)造”的標(biāo)簽。正是出于譯者的主觀思想與創(chuàng)作，文學(xué)翻譯中的這種現(xiàn)象不可避免地對(duì)原作的客觀背離。

海明威的《非洲青山》

當(dāng)今社會(huì)衡量一部作品成功與否，往往取決于該作品在市面的銷(xiāo)量多少。而在埃斯卡皮看來(lái)，一部文學(xué)作品，一定意義上的成功，取決于作者與讀者意圖的吻合，讀者與作者之間的共鳴，而這種關(guān)聯(lián)性往往決定了一部作品被翻譯的機(jī)率大小。簡(jiǎn)而言之，一部作品所具有的意義與作用，決定著它的受眾面大小，反過(guò)來(lái)，受眾面的程度決定了作品被譯者選中翻譯的機(jī)率。也就是，一部作品的受眾面與其被翻譯的概率呈正相關(guān)性，然而，翻譯活動(dòng)中總是有“創(chuàng)造性叛逆”參與的。如果把被翻譯的概率作為衡量一部作品的成功性的話(huà)，進(jìn)而，可以推斷出，在“創(chuàng)造性叛逆”次數(shù)一定的情況下，受眾面的大小與作品的成功性呈正相關(guān)；當(dāng)受眾面一定，“創(chuàng)造性叛逆”的次數(shù)越多，作品越成功。

市面上《非洲的青山》的譯本只有三個(gè)版本，本文所選取的張建平與張白樺的譯本是最有代表性的兩本。假設(shè)市場(chǎng)的受眾面是一定的，那么《非洲的青山》的譯本相對(duì)于其他作品來(lái)說(shuō)，“創(chuàng)造性叛逆”的次數(shù)相對(duì)更多，可以說(shuō)《非洲的青山》本身就是一部值得推敲與分析的文學(xué)作品。

張建平、張白樺譯本中的創(chuàng)造性叛逆

謝天振對(duì)“創(chuàng)造性叛逆”的進(jìn)一步解釋?zhuān)瑸樗蛊た柶鸪鯇?duì)“創(chuàng)造性叛逆”的釋義與范圍起到了補(bǔ)充與完善的作用。他將譯本中譯者的“創(chuàng)造性叛逆”歸納為四種，即個(gè)性化翻譯，誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯，轉(zhuǎn)譯與改編。

《非洲的青山》源語(yǔ)為英語(yǔ)，且原作與譯本均以文字形式流通，故不涉及轉(zhuǎn)譯與改編，因此這里不做討論與分析。

個(gè)性化翻譯。這里所謂的個(gè)性化翻譯，無(wú)非是涉及譯者在翻譯過(guò)程中所采用的翻譯策略與翻譯技巧。譯作中所帶有的譯者個(gè)性具體體現(xiàn)在譯文的辭藻與形式內(nèi)容上。選詞、成句、成形都體現(xiàn)了一部譯本獨(dú)有的個(gè)性。

在原文中多次出現(xiàn)的“damned”一詞，是可以體現(xiàn)譯者個(gè)性化翻譯的例證。例如海明威在伺機(jī)等待射殺羚羊，與一個(gè)奧地利商人康迪斯基（Kandisky）的對(duì)話(huà)中：

“To write as well as I can and learn as I go along. At the same time I have my life which I enjoyed and which is a damned life.”

張建平：寫(xiě)得盡可能地好，邊寫(xiě)作邊學(xué)習(xí)。同時(shí)我還有我樂(lè)于享受的生活，那可是個(gè)好得要命的生活。

張白樺：盡我所能地寫(xiě)作，一邊寫(xiě)作一邊學(xué)習(xí)。與此同時(shí)，我還過(guò)著我享受的生活，還是他媽的蠻不錯(cuò)的生活。

不難看出，張建平的譯本更傾向于異化的翻譯策略，在表達(dá)上，更貼合原文句式，追求形式上的對(duì)等。而張白樺的譯本更傾向于歸化的翻譯策略，在句式上，更符合漢語(yǔ)的表達(dá)習(xí)慣?！癲amned”一詞在譯者譯文中的選詞上，張建平的趨于文雅，而張白樺的雖說(shuō)粗俗，但更貼近一個(gè)真實(shí)的獵手形象。

謝天振認(rèn)為，譯者所采取的歸化與異化的策略，都是其譯本的一種個(gè)性化翻譯。異化有其忠實(shí)原文，追求形式意義對(duì)等的特點(diǎn)。歸化有其為讀者考量，不打斷讀者閱讀流暢性的特點(diǎn)。這些都是譯者的個(gè)性化追求。譯者在從事文學(xué)翻譯時(shí)，其譯本中所體現(xiàn)出的譯者翻譯策略與原則，正是“創(chuàng)造性叛逆”中個(gè)性化翻譯的體現(xiàn)。

再如，原文：“The damned wind started to go a round in a circle. It blew our scent every direction. No use to sit there broadcasting it. If the damned wind would hold. Abdullah took an ash can today.”

張建平：那該死的風(fēng)打起了旋。真該死，把我們的氣味吹向四面八方。坐在那散發(fā)著氣味，有什么屁用啊。該死的風(fēng)停下就好了。阿布杜拉帶了個(gè)盛灰的罐子。

張白樺：這該死的風(fēng)開(kāi)始在周?chē)D(zhuǎn)著吹。把我們的氣味吹得到處都是。坐在那兒散發(fā)氣味有屁用？要是這該死的風(fēng)停下就好了。阿布杜拉今天帶了一罐灰。

張建平顯然保留了原文的大部分形式，語(yǔ)言凝練。張白樺則更傾向于中國(guó)式的行文方式。兩個(gè)譯本乍看，并沒(méi)有什么不同，但仔細(xì)推敲兩位譯者的選詞，就能看出端倪。原文中定冠詞“The”,張建平譯成“那”，而張白樺譯為“這”，讀者與譯作的距離明顯從譯者的選詞中體現(xiàn)了出來(lái)。張建平所達(dá)到的形式對(duì)等是他譯本中的“個(gè)性化”，而張白樺歸化的策略亦是其譯本的“個(gè)性化”。張建平忠實(shí)了原文，形式上達(dá)到了一定程度的對(duì)等，而張白樺的選詞拉近了讀者距離，并保留了《非洲的青山》作為一部紀(jì)實(shí)性質(zhì)的自傳體小說(shuō)的真實(shí)性，沒(méi)有使其在語(yǔ)言符號(hào)之間轉(zhuǎn)化的過(guò)程中流失太多。

無(wú)論是前者對(duì)原文形式的保留，還是后者拉近讀者距離的技巧，都體現(xiàn)了“創(chuàng)造性叛逆”中的個(gè)性化翻譯。

漏譯與編譯。在謝天振看來(lái)，漏譯分為有意識(shí)的漏譯與無(wú)意識(shí)的漏譯兩種。無(wú)意的漏譯多為一言半語(yǔ)，通常不會(huì)產(chǎn)生什么文學(xué)影響，有意的漏譯同節(jié)譯相似，而節(jié)譯與編譯都屬于有意識(shí)的“創(chuàng)造性叛逆”，故將誤譯與漏譯，節(jié)譯與編譯并作一類(lèi)，選取兩種有代表性的漏譯與編譯進(jìn)行分析。

在翻譯過(guò)程中，譯者為了迎合譯入語(yǔ)讀者心態(tài)，適應(yīng)目標(biāo)語(yǔ)讀者所處的文化環(huán)境和對(duì)接受譯入作品的模式與語(yǔ)言方式，往往采取誤譯與漏譯的翻譯技巧。這種技巧具體表現(xiàn)在故意不忠實(shí)于原文或違反原作意圖的翻譯。謝天振認(rèn)為絕大多數(shù)的類(lèi)似情況屬于無(wú)意識(shí)型創(chuàng)造性叛逆。但同時(shí)他也肯定了有意漏譯的研究?jī)r(jià)值。如原文第一部分第二章，海明威與當(dāng)?shù)睾谌送林房评卺鳙C一只鬣狗的場(chǎng)景對(duì)話(huà)中，有一段對(duì)于伊斯蘭教這樣的描述：“The Mohammedans and all religion were a joke. A joke on all the people who had them.”

張建平：“伊斯蘭教和所有的宗教都是笑話(huà)。一個(gè)關(guān)于所有相信宗教的人的笑話(huà)?！?/p>

張白樺：“一切宗教都是玩笑。是對(duì)所有信教人的玩笑。”

在張白樺的譯文中對(duì)“Mohammedans”進(jìn)行了刪減，并標(biāo)注了注釋?zhuān)捍颂幰驅(qū)σ了固m教有不尊重的表述，故有刪節(jié)。顯而易見(jiàn)，這種有意識(shí)的漏譯是對(duì)譯入語(yǔ)受眾的考量。據(jù)第六次全國(guó)人口普查（2010）統(tǒng)計(jì)，中國(guó)大陸穆斯林人口約3000萬(wàn)人。這種現(xiàn)象，顯然是為了迎合信奉伊斯蘭教讀者的文化心態(tài)與接受習(xí)慣，選擇了故意漏譯，也即節(jié)譯。

節(jié)譯與編譯往往是譯者為迎合受眾的品味，為與譯入語(yǔ)國(guó)家的習(xí)慣、風(fēng)俗相一致，為便于文化輸入傳播，或出于道德、政治等因素的考慮。在某種程度上，編譯屬于節(jié)譯的一種，旨在弄清原作的線索，刪除與主線索無(wú)關(guān)痛癢的語(yǔ)句、段落、甚至篇章。但編譯之所以被提出，而不是被歸類(lèi)到節(jié)譯中去，是因?yàn)樗麄儾⒉煌耆珜儆诎P(guān)系。編譯與節(jié)譯的本質(zhì)性差異在于，節(jié)譯中的句子都是按照原文直接翻譯的，而編譯中的句子，既有原文直譯，也有譯者根據(jù)原文加入自己的理解所進(jìn)行的編寫(xiě)、改寫(xiě)，更有甚者，出于譯者的某種需要而進(jìn)行的添寫(xiě)。

原文第四部分第十三章里海明威與姆科拉有這樣的一段對(duì)話(huà)：“With water better,” he said. “You black Chinaman.”

張建平：“最好兌上水，”他說(shuō)?！澳氵@中國(guó)黑鬼。”

張白樺：“最好兌點(diǎn)兒水，”他說(shuō)道。“你個(gè)中國(guó)黑鬼。”

兩者的譯文，均采用了異化策略。但在張白樺的譯本中對(duì)原文進(jìn)行了標(biāo)注，并在注釋中寫(xiě)道：直譯為黑皮膚的中國(guó)人，是一種對(duì)中國(guó)人的蔑稱(chēng)。

這種添寫(xiě)，正體現(xiàn)了譯者的“創(chuàng)造性叛逆”。在中國(guó)文化逐漸由邊緣向中心文化靠攏的趨勢(shì)下，向西方霸權(quán)文化提出挑戰(zhàn)的話(huà)語(yǔ)權(quán)的體現(xiàn)，正是眾多譯者所需要的“創(chuàng)造性叛逆”。

翻譯過(guò)程總是伴隨著“創(chuàng)造性叛逆”進(jìn)行的，譯者自身所處的環(huán)境，會(huì)造成其對(duì)原文的理解產(chǎn)生違背原作意圖的客觀背離，這無(wú)疑是一種對(duì)原作的“背叛”。而翻譯也是“創(chuàng)造性”的，它讓譯作有了區(qū)別于原作的嶄新面貌?！皠?chuàng)造性叛逆”的提出，無(wú)疑打開(kāi)了翻譯向更多方面、領(lǐng)域研究的新視野，為翻譯理論注入了新的活力。

（作者單位：內(nèi)蒙古工業(yè)大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院）