殖民歷史敘事中的欲望和權(quán)力

摘 要：在小說《福》中，庫切往笛福的魯濱遜故事中添入蘇珊·巴頓和福，讓二人圍繞如何再現(xiàn)荒島故事尤其是星期五的故事展開辯論。在辯論中，蘇珊一開始嘗試替處于弱勢地位的自己和星期五爭取發(fā)聲的權(quán)利，但最終卻選擇加入福所代表的白人殖民者陣營。蘇珊放棄探究星期五的欲望，是庫切對笛福故事的一個重要改寫。此外，庫切還試圖通過在小說結(jié)尾處引入一個神秘的敘述者“我”來探解星期五之謎。這些元小說式的增改，令庫切的小說得以深入探索殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)中的敘事和欲望，也為從廣義上研究敘述中欲望和權(quán)力的關(guān)系提供了參照。

關(guān)鍵詞：殖民敘事；權(quán)力；欲望；《?！?/p>

作者簡介：任海燕，湖南師范大學外國語學院講師（湖南 長沙 410081）

18世紀英國作家笛福在《魯濱遜漂流記》中塑造了一個英雄式的魯濱遜，他不僅只身在荒島上生活了28年，更在那兒重建了象征當時英國文明的各種秩序。魯濱遜的壯舉廣為流傳，并催生了一個代表著西方啟蒙宏大敘事之主體觀的現(xiàn)代神話。不過，從當下的批評視角來看，這個神話中的主仆二人，魯濱遜和星期五，代表著殖民者和被殖民者之間的尊卑秩序，其諷刺的矛頭直指英國開始殖民擴張的那個時代。為了解構(gòu)這個現(xiàn)代神話，來自前殖民地的南非裔作家?guī)烨?，以元小說的方式，為《魯濱遜漂流記》創(chuàng)作了一部名為《?！返那皞鳌Ｅc笛福在《魯濱遜漂流記》中不厭其煩地描繪荒島生活點滴，以營造一種“紀實文學”的做法不同，庫切往笛福的魯濱遜故事中添入了蘇珊·巴頓和福①這兩位敘述者，讓他們就如何再現(xiàn)荒島經(jīng)歷展開了辯論。

蘇珊與福圍繞“荒島故事”反復拆解、編織，就真實與虛構(gòu)的問題、荒島故事的歸屬與性質(zhì)問題——到底是克魯索/福的荒島還是蘇珊的荒島——展開了爭論。星期五在荒島故事中的位置是二人爭論的重中之重。極具諷刺意味的是，在一陣辯論交鋒之后，代表女性主義立場的蘇珊最后居然放棄了先前的立場，接納并認同了代表著男性權(quán)威的福的主張。故事情節(jié)上的這一突轉(zhuǎn)既凸顯了女性寫作與男性中心寫作之間的張力，更以極大的反諷劍指笛福原作所代表的殖民主義意識形態(tài)。如果連蘇珊也放棄了替星期五發(fā)聲，星期五的欲望有沒有可能表達出來？如果答案是肯定的，如何呈現(xiàn)？蘇珊與福的爭論和合謀牽扯出由視角和立場差異所引出的一系列問題，其中，欲望如何受制于權(quán)力、權(quán)力和殖民歷史的關(guān)系等問題尤為突出。

一、蘇珊和福的爭論

小說中的蘇珊和福分別代表男性中心社會里的兩性，蘇珊是沒有寫作權(quán)力卻渴望成為作家的女性，而福則是頗有社會聲望和地位的男性作家。蘇珊前往巴西尋女而不得，回航途中遭遇叛變，流落荒島，同克魯索和星期五一起生活了一段時間。克魯索死后，蘇珊領(lǐng)著星期五，懷揣將荒島經(jīng)歷付諸文字的愿望回到英國。不過，雖然她懷抱講述荒島經(jīng)歷的強烈意愿，但她不相信女性能夠掌控筆端流淌出來的文字，認為一旦提筆書寫，“文字會喪失某種活力……這種活力來自創(chuàng)造的技藝，而我沒有這種技藝” [1 ]？譺？訛。她的不自信，借用吉爾伯特和古芭的觀點來解釋，源自男權(quán)中心社會的壓迫。在男權(quán)中心的社會里，女性雖然有寫作的沖動，但缺乏自信，不相信自己可以成為作者，有一種“寫作的焦慮” [2 ]。與男性作家意欲超越父輩作家的“影響的焦慮”不同，“寫作的焦慮”從根本上說，源于主體性的缺失。在很長的一段歷史時期，社會規(guī)范要求人們遵從男性中心，服從男性權(quán)威，女性被視為附屬物甚至是男性的私人財產(chǎn)，既不能自主，也不具備獨立的人格。笛福在《魯濱遜漂流記》的結(jié)尾就曾將女人列入他為荒島殖民地的男性提供的供需物品，在那兒的英國人可以享用來自英國的女人，而對其他人則只提供購于巴西的女人 [3 ]。正是在“寫作的焦慮”的困擾下，蘇珊請福代筆敘述。未承想，代筆人與委托人的構(gòu)想并不吻合。

小說第三章伊始，蘇珊領(lǐng)著星期五爬上暗黑、簡陋的樓梯，來到一間僅有一扇窗的房間，見到躲在那兒的福。一見面，二人便因荒島故事的性質(zhì)以及如何講述起了爭執(zhí)，而爭論的焦點落在女性寫作和男性中心寫作在敘述欲望上的明顯區(qū)別和權(quán)力失衡的狀態(tài)之上。蘇珊希望福寫出一個真實的荒島故事，完成一段歷史敘事，從她流落荒島開始，到克魯索去世、她與星期五滿懷希望回到英國結(jié)束，中間插入克魯索的船難、早年的荒島生活、星期五的故事以及她自己如何落難等情節(jié)。蘇珊特別強調(diào)希望福能夠?qū)⒛莻€沒有舌頭、不能說話的星期五的故事付諸文字。但是，福的構(gòu)想與她的期待大相徑庭。福意圖呈現(xiàn)一個英國女人的海外歷險故事，他依循丟失、尋找、失而復得的線索設計了一個尋女五步曲。在他眼中，荒島情節(jié)不過是歷險故事的調(diào)味劑。他關(guān)注星期五與蘇珊之間是否存在情感糾葛；他提出要往荒島故事中加入海盜和食人生番的元素來給故事增色；他甚至設想或可淡化荒島情節(jié)，將蘇珊的故事變成一部暢銷版的母親尋女記。此番構(gòu)想迎合了英國社會對海外殖民的各種幻想，旨在寫一部有賣點的所謂“紀實文學”小說，這正是福以及笛福的成功秘笈。但如此一來，就看不到委托人要求的那種真實，而蘇珊所珍視的荒島故事也失去了實質(zhì)內(nèi)容，淪為另一個故事的附屬。

福的構(gòu)想之所以與蘇珊的初衷迥異，是因為這位男性作家不屑于走進女性的心靈世界。他置蘇珊的欲望于不顧，刪減她認為重要的細節(jié)，增添可能成為賣點的情節(jié)。于是，在尋常的母親尋女的戲碼之外，福硬是生造出一個身材體貌特征與蘇珊丟失的女兒無一相似但卻與蘇珊同名同姓的小蘇珊，上演了一出別出心裁的女兒尋母。不過，蘇珊識破了福的意圖，拒絕認領(lǐng)小蘇珊。在給福的信中，她寫道：“她不是我的女兒。難道你認為女人會像蛇下蛋那樣扔下并遺忘自己的孩子嗎？只有一個男人能心安理得地如此幻想” [1 ]。蘇珊口中的幻想即是虛構(gòu)。誠然，敘述離不開虛構(gòu)，即便是歷史敘述也概莫能外，歷史事件必然要經(jīng)過一系列再想象的加工，才能成為符合一定邏輯的故事。不過，這里的虛構(gòu)并不是天馬行空的假想，它是在特定欲望的驅(qū)動下，遵循某種邏輯來編織符合特定情理的想象。福對“他者”——無論是弱勢的女性還是更加弱勢的被殖民者——是懷有真正的同情還是冷漠，就決定了他的虛構(gòu)的性質(zhì)，也決定了他的敘述的走向。而他刻意突出女兒尋母，淡化荒島故事，是因為他早已做出價值判斷，認為女兒尋母的情節(jié)遠比荒島故事更值得書寫。這樣的故事構(gòu)想，體現(xiàn)出來的是父權(quán)中心體系里男性中心寫作對女性書寫的蔑視。福這種試圖將蘇珊的生活“逐步變成故事” [1 ]、罔顧女性生活本身真實的做法令蘇珊大為不滿。endprint

此時的蘇珊，雖然沒有完全擺脫“寫作的焦慮”，但也是今非昔比。在尋找四下里躲避的福的過程中，她歷經(jīng)了一系列的蛻變，包括嘗試進入福的家里，使用福的筆來寫日記和信件等。這些無一不在隱喻的層面上暗示，蘇珊通過進入男性創(chuàng)造力之屋，使用男性的筆書寫，最終確認了自己的主體地位，并就此克服了之前的焦慮，成為女性作者。她一針見血地提出，無論是加入海盜還是食人生番，或是將注意力轉(zhuǎn)移至尋人，福都在刻意回避荒島故事的核心，即星期五和克魯索的故事，而這其中，失去舌頭的星期五的故事尤為關(guān)鍵。值得一提的是，“失去舌頭的星期五”是《?！分械闹卮竽割}和隱喻。是誰割去了星期五的舌頭？星期五怎樣才能恢復語言能力？要怎樣他才能講述自己的故事？這些沒有明確答案的問題與殖民歷史敘事的關(guān)系不言而喻。這些問題困擾著蘇珊，推動著小說情節(jié)向前發(fā)展，同時也激發(fā)了讀者與小說的互動。

蘇珊通過描述星期五各種難以解釋的行徑來抗議福的情節(jié)構(gòu)思，這個神秘的星期五是她想講述的荒島故事之眼。她希望作者的生花妙筆能賦予星期五的形象以血肉，從而填補這個眼，實現(xiàn)荒島故事的價值。用她的話來說就是，唯有“通過藝術(shù)，我們找到一種途徑令星期五發(fā)聲的時候，我們才能聽到真實的故事” [1 ]。從“我沒有這種技藝”到“我們找到一種途徑”，蘇珊眼中的創(chuàng)作行為主體已經(jīng)由“你”變成了“我們”，這意味著，她不再簡單地將敘述的工作交由福來完成，而是要求加入創(chuàng)作，同男性作家一道將這個敘述付諸筆端，換言之，在與福爭奪話語權(quán)的較量上，蘇珊的聲音、蘇珊的欲望日益清楚地表達出來。

蘇珊與福最大的分歧在于“真實”。當福信馬由韁地組合各種敘事元素以求吸引讀者眼球的時候，蘇珊卻執(zhí)著于講述她眼中的真實故事。在她看來，荒島故事的核心是歷史的真實。從一開始史密斯船長建議她找人代筆時，她聲稱：“我寧愿做我自己故事的作者而不愿意寫下關(guān)于我的謊言” [1 ]，到后來數(shù)次談到登島過程時，除了個別措辭，其余部分高度一致——這一致性似乎也在向讀者暗示其描述的真實性——真實性是她對于這段敘事的基本要求。正因為如此，當她聽到福的構(gòu)思時，大失所望，同時她也敏銳地察覺到，這樣的構(gòu)想回避了她的經(jīng)歷中最關(guān)鍵同時也是最有分量的部分，星期五和克魯索的故事。

蘇珊與福之間講述、拆解、再講述的過程，酷似荷馬史詩《奧德塞》里奧德賽的妻子佩內(nèi)洛普織毯子的情形：白天織，晚上拆，第二天再織、又拆。正如佩內(nèi)洛普的編織乃是在權(quán)力結(jié)構(gòu)中處于弱勢的女性想出來的應對眾多男性求婚者的策略，蘇珊與福之間的編與拆同樣繞不開權(quán)力問題。如何編織荒島故事，本質(zhì)上是女性與男性就敘事權(quán)力歸屬進行的博弈，是對話語權(quán)的爭奪、對通過敘事賦予生活應有意義權(quán)力的爭奪。在這場充滿了張力的女性寫作與男性中心的爭辯中，蘇珊拒絕認領(lǐng)福杜撰出來的小蘇珊，針對福的男性權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。她直言，小蘇珊與自己，與自己走失的女兒無論是外形、體態(tài)、還是姓名，均毫無相似之處，而庫切刻意將這場女性寫作與男性中心創(chuàng)作的爭論安排在位于閣樓的一間僅有一扇窗的簡陋房間中，似乎在暗指那個代表著禁錮了女性創(chuàng)作力的閣樓隱喻。只不過，這一次，閣樓里住的是一位代表男性中心的作家，而在面對女性作家的質(zhì)疑和抗議時，他顯然落了下風。

二、蘇珊和福的合謀

就在讀者為蘇珊能夠確立其女性作家身份并據(jù)此向男性權(quán)威不斷發(fā)起挑戰(zhàn)而擊節(jié)稱賞時，小說的情節(jié)發(fā)生了突變。蘇珊在如何講述星期五的故事這個關(guān)鍵問題上，由抗爭變成了順從。她不僅順從了福的規(guī)勸，還與其同氣連聲，形成合謀之勢。

蘇珊立場的轉(zhuǎn)變與她對待星期五的那種既同情又恐懼的含混態(tài)度不無關(guān)聯(lián)，這種含混在小說第一章里一個暗恐式細節(jié)中展現(xiàn)得淋漓盡致。當蘇珊得知星期五沒有舌頭時，她意識到舌頭的“傷殘”隱藏于“他的唇后”，“（正如其他的一些傷殘被衣服遮掩了）” [1 ]。那衣服遮掩的傷殘影射的自是弗洛伊德話語體系里男性中心文化對女性的定義，即女性是被閹割了陽具的男性，而這對括號好似蘇珊的無意識，揭露了她對這話語體系的認同。這為衣飾所掩蓋的秘密傷殘將蘇珊和星期五聯(lián)系在了一起，蘇珊由此產(chǎn)生了對星期五的認同。然而，盡管二人均受到某種尊卑秩序的權(quán)力壓抑，但蘇珊的弱勢感常常是奴性的，這反映在她時常屈從于男性中心的權(quán)力，做出諸如迎合克魯索的性需求一類的舉動上。蘇珊的這重奴性的弱勢感令她在認同星期五的同時，還對他懷有恐懼，經(jīng)常處于矛盾之中。因此，當?shù)弥桓钊ド囝^之后，她有意地回避星期五，凡是星期五碰過的器皿，她都要再擦拭一遍。當然，在殖民權(quán)力的天平上，蘇珊和星期五畢竟是不平等的，也不可能平等，她與克魯索和福以及其他英國白人一樣，同樣視星期五為黑奴，她的黑奴。

福作為一名作家，具有敏銳的觀察力，洞悉人性的復雜，因此，即使面對蘇珊的不斷抗議，他也迅速察覺到了蘇珊的“我們”背后的意指，對她在為弱勢爭取權(quán)益時的矛盾心態(tài)了然于胸。他策略性地選擇通過強化“我們”的意識，以己之堅定來化解彼之猶疑，最終將其同化，拉入自己的陣營。福一邊拋給蘇珊一個接一個的故事，一邊苦口婆心地勸說。當蘇珊強調(diào)她有能力引導、修正敘述的方向，有能力選擇講述什么、不講述什么時，?；乇芰颂K珊質(zhì)疑的鋒芒，轉(zhuǎn)而拋出一個因盜竊罪被判死刑的女人，臨刑前坦白自己一生無數(shù)罪愆的故事，試圖通過這個故事迂回地堅持英國社會賦予他的男性中心的權(quán)威。而當蘇珊抗議福創(chuàng)造出鬼魅一般的小蘇珊，將她的生活變成了故事本身之時，福軟硬兼施地勸說到：“親愛的蘇珊，至于我們中間誰是鬼影誰不是，我無可奉告：這是一個我們必須在沉默中凝視的問題，就像鳥兒遇到一條蛇，只能希望它不會吞噬我們” [1 ]。針對蘇珊堅持要講述星期五的故事但又認為這是一個講不出來的故事這種情形，福繼續(xù)用那種似乎溫和卻不失威懾的口吻勸說道：

親愛的蘇珊，別激動。雖然你說你是驢子而星期五是騎驢的人，可是你可以肯定的是，一旦星期五的舌頭復得，他說的會與此相反。無論是誰傷害了他，我們對此野蠻感到遺憾，但是，難道我們，他后來的主人，沒有理由暗自慶幸嗎？只要他還是開不了口，我們就可以告訴自己，他的欲望對我們來說是黑暗的，我們就可以繼續(xù)按照自己的意愿使喚他了。 [1 ]endprint

無論言說形式如何變化，他們依憑的都是同一個簡單、直白，絲毫沒有遮掩的殖民主義邏輯，即“我們”與“他們”的對立?！拔覀儭笔枪蚕碇趁耋w系權(quán)力的主體，而星期五則屬于被殖民的“他們”。套用德里達的話來說，就是“我們”是“在場”，“他們”是“不在場”，“我們”與“他們”的二元對立是神的意愿，天經(jīng)地義地構(gòu)成“我們”賴以生存的基石。福最后此番似是而非的勸說，不啻于是向同屬于“我們”的蘇珊攤牌，向她坦陳殖民者進行殖民歷史敘事時的原則：“我們”是二元對立中那個占上風、占優(yōu)勢的善的那方，作為擁有話語權(quán)的人，“我們”不是不清楚“他們”的欲望，但只要依然掌握著話語權(quán)，“我們”就擁有隨心所欲進行講述的權(quán)力，可以全然無視“他們”的訴求。這個原則依循的是德里達所抨擊的邏各斯中心的邏輯，回響于其間的是基于殖民中心主義的“理性”。

“我們”所認同、所生存于其間的體系是邏各斯中心體系，這個體系認為，世界起源于上帝之言。言說意味著權(quán)力。上帝說要有光，于是出現(xiàn)了光；上帝說要有萬物，萬物要有序，于是出現(xiàn)了有序的世間萬物。神言是這個體系的中心，代表著絕對的真理、正義和善，與西方的理性之間是等號關(guān)系?！拔覀儭卑兹耸巧裨谑篱g的代表，同樣處于體系的中心，擁有話語權(quán)，白人的話語亦是善。與之相反，星期五沒有舌頭，喪失了說話的能力，這在象征的層面上，意味著他被褫奪了話語權(quán)，被排斥在中心之外，與這個中心毫無關(guān)聯(lián)。更有甚者，福曾經(jīng)提出，有部分人“（我主要在想星期五）是被另一個更黑暗的神書寫的” [1 ]。與白人的上帝不同，這個黑暗之神存在于白人的體系中心之外，有可能是魔鬼也有可能是其他被排斥在白人中心之外的存在。如果連創(chuàng)造星期五的神都跟白人的神不同，那么他注定就是要為白人所統(tǒng)治，白人的真理是絕對真理。依照這種邏輯，尊崇神言的實質(zhì)就是將神言和西方的理性和殖民話語等同起來。福的這套話語理論，夠黑。

坦陳“我們”的原則過后，福通過一連串的發(fā)問，嘗試說服蘇珊不要再糾結(jié)于探究星期五的真實欲望。是的，星期五“渴望獲得解放，我也這樣希望……可他畢生為奴，如何重獲自由？” [1 ]這個世界上仍然存在等級制度和歧視，將他解放，難道不是無異于讓他回到“狼的世界” [1 ]？更為關(guān)鍵的，平心而論，人人向往自由，可是誰說得清楚真正的自由是什么？“【自由】不過是我們給予你提及的那個欲望的名稱，希望獲得自由的欲望。我們關(guān)心的是欲望，不是【欲望的】名稱” [1 ]。依照福的邏輯，既然需要關(guān)注的是欲望本身，而不是表達欲望，那么話語權(quán)對于星期五而言就不是必需的。但事實卻是，在敘事之中，沒有表達欲望能力和權(quán)力的人，其欲望由他人主宰，就如星期五一般。

在這段圍繞欲望的辨析中，蘇珊似乎從福的口中聽到了克魯索的聲音?？唆斔髦恍枰屝瞧谖逭莆兆钌俚脑~匯，少到剛剛夠完成他下達的指令。與克魯索一樣，福的思維處事依照的也是奴隸主的邏輯。同時，從福的話中，蘇珊也聽到了自己所熟悉的邏輯，因為在為自身爭取話語權(quán)的時候，她曾經(jīng)就自己的沉默與星期五的沉默進行過區(qū)分，提出她是自己的主人，其沉默是主動選擇的結(jié)果，星期五則不然，他的沉默是被動的。在蘇珊認定星期五缺乏選擇能力的時候，使用的難道不是同樣的邏輯嗎？而事實上，無論是將星期五說成她的“影子” [1 ]還是監(jiān)護人，抑或是主人，蘇珊所做的正是將她的欲望加之于星期五。于是，在行動的層面上，蘇珊也肯定了福的邏輯。當然，出于同星期五的部分認同，蘇珊對星期五不無愧疚?？墒钱斔氉酝獬錾⒉揭蝗貋碇?，這愧疚感消失殆盡。

蘇珊立場的轉(zhuǎn)變清晰地反映在與福和小蘇珊的身體接觸的變化之上，在某種程度上，在小說《?！分?，身體是態(tài)度轉(zhuǎn)變的指示器，它演繹著欲望，是欲望的外化。例如，面對蘇珊不停地詰問，福干脆給了她一個親吻，并且突然咬破她的嘴唇，吮吸傷口，就像傳說中的吸血鬼能通過吸取人血將其變?yōu)橥愐话?，福要將蘇珊變成他的同黨。爾后，對于福的性誘惑，蘇珊最終選擇順從男性中心文化，一如當初在荒島上選擇服從克魯索。蘇珊與福在身體上的結(jié)合成為蘇珊放棄先前的主張、接納男性權(quán)威觀念的轉(zhuǎn)折點。蘇珊對福的敘述框架的逐步認同，同樣反映在與小蘇珊身體接觸的變化上。從一開始丟棄、拒絕認領(lǐng)這個身體，到后來親吻，懷抱感情地親吻，蘇珊逐漸接納了小蘇珊，接受了福的敘述安排。當確實與福同謀之后，她不再質(zhì)疑小蘇珊的真實性，認可她是確實存在的人，同現(xiàn)實世界里的其他人一般無二。合謀之后，蘇珊停止了與福的爭論，不再發(fā)表不同意見；合謀之后，蘇珊成為了像福那樣表里如一的殖民者?！坝H愛的福先生，最后我再也劃不動了” [1 ]，在小說的最后一章中，敘述者在福家中的桌子上讀到了蘇珊最終寫下來的文字，同時這也是她筆下開篇的第一句話。這句話里使用的稱謂明白顯示，蘇珊將講故事的權(quán)力交給了福。如果按照前文所述，將《?！纷鳛椤遏敒I遜漂流記》的前傳來讀，歷史上講出荒島故事的也確實是那個男性作家。

蘇珊與福的合謀是小說情節(jié)上的突轉(zhuǎn)，是庫切的一次“亮劍”。如果蘇珊代表了西方女性主義的覺醒，那么，在后殖民的語境里，這個覺醒有沒有它的局限性？如果有，是什么？顯然，對于庫切而言，雖然在面對男性中心和男性權(quán)威時，蘇珊所代表的女性主義展示了其反抗的力量，但這種女性主義如果不能直面殖民秩序里最關(guān)鍵的權(quán)力問題，它的質(zhì)疑和抗爭終究不切中肯綮，甚至可能變得虛偽。值得一提的是，盡管蘇珊為福所同化，不再探究星期五的欲望，但是庫切并沒有放棄讓星期五講述故事的嘗試。

三、星期五的故事

縱使笛福筆下的星期五在主人的調(diào)教下巧舌如簧，但是他的欲望并不屬于他自己，從這個意義上來講，這個作為傳聲筒的星期五無足輕重。與之不同的是，《?！分械男瞧谖灞M管失去了舌頭，由于他和他的神秘身世一直困擾著蘇珊，導致即使他的故事無法講述，他也因為蘇珊的困惑而呈現(xiàn)為一個獨立的存在，有著雖然不為人知卻是實實在在屬于他的欲望。為了探究這個謎一樣的人物，庫切在小說的最后一章里引入了一個神秘的敘述者“我”，通過“我”與（笛）福展開了一場沒有交鋒的辯論，而辯論的焦點則是一個懸設：假如“我”能夠講述星期五的故事。endprint

第四章開篇，敘述使用的時態(tài)由之前的過去式轉(zhuǎn)為了現(xiàn)在時，暗示著離蘇珊和福的爭論已經(jīng)過去了兩百多年。此時的敘述者“我”不再是蘇珊，其身份是隱匿的，極有可能是羅蘭·巴特意義上的讀者 [4 ]。身處現(xiàn)在的“我”走過一段漆黑逼仄的樓梯，來到?jīng)]有上鎖的房間。借著窗口傾瀉下來的月光，“我”見到了并排而臥的一對男女，他們雙眼緊閉，膚如干紙緊繃于骨架之上，嘴唇也已萎縮，牙齒暴露于外，看起來像是在微笑。在窗簾后面，“我”找到了星期五。他的牙關(guān)緊咬，腳僵硬如木，但體溫仍在，在喉部也能摸到微弱的脈搏?！拔摇痹谒磉吿上?，過了很久很久，星期五動了一下，嘆了口氣，側(cè)過身子睡了?！拔摇弊屑殐A聽，“從他【星期五】嘴里，沒有一絲呼吸，卻傳出荒島的聲音” [1 ]。在一個艷陽高照的秋日，“我”再次來到屋里，墻上一塊牌子，寫著：“丹尼爾·笛福，作者” [1 ]。進去之后，看到一對男女相擁而眠，女方將頭枕在男士的手臂上。星期五面對墻壁，躺著。

屋內(nèi)彌漫的是窒息的空氣，似乎只有星期五一息尚存。“我”仔細觀察星期五，只見他的脖子上有一道像項鏈一樣的疤痕，應該是繩索或鎖鏈留下來的，這是之前“我”未曾留意到的。“我”在地板上找到一個有銅鎖扣的盒子，打開來，發(fā)現(xiàn)一部手稿，第一行字是“親愛的福先生，最后我再也劃不動了” [1 ]。顯然，這是蘇珊的遺作。

忽然，毫無征兆地，“我”身處的位置從小樓轉(zhuǎn)到了船上，在荒島附近的一個海灣，星期五曾經(jīng)在那里灑下花瓣。“嘆了口氣，我滑入水中，幾乎沒有濺起任何水花” [1 ]，“我”敘述道。這些字眼與當年蘇珊給福寫信時所用的一模一樣，于是，我們不妨大膽假設，這位讀者“我”此時順著蘇珊的文字，進入了她的敘述世界，嘗試在其中探究發(fā)現(xiàn)些與星期五相關(guān)的線索?！拔摇睆拇匣聛恚渌?，腳底是一片海草，星期五灑下的花瓣像雪花片一樣漂浮在身邊。在水里，“我”看到一艘沉船，在某個船艙的角落，“我”看見星期五，輕拉他的頭發(fā)，摸摸他脖子上的鎖鏈，問：“星期五……這是什么船？”“但是，這不是一個用字的地方……在這個地方，身體是自己的符號。這是星期五的家?！?[1 ]

身體之所以能夠成為自己的符號，乃是因為獲得了疤痕作為標記。彼得·布魯克斯曾提出：“給身體標上記號，這意味著它進入了寫作，成了文學性的身體” [5 ]。借助小說此處的提示，回溯并串聯(lián)前文出現(xiàn)過的不少與星期五的身體相關(guān)的符號，許多謎團似乎找到了答案。例如，針對蘇珊一直糾結(jié)的星期五的舌頭到底為誰所割的問題，從第四章中“我”觀察到的星期五脖頸上的疤痕來看，舌頭應是被販奴者或奴隸主奪走的。而“我”潛水時看到的沉船極有可能是星期五和其他奴隸乘坐的販奴船。他的家是那條沉船，他的家人多半已經(jīng)遇難，只剩他落難荒島。如此一來，蘇珊前文中提到的，星期五不忘定時去海灣拋灑花瓣的神秘行徑或許可以理解為在語言受剝奪、欲望遭壓抑的情況下，他以自己獨特的方式悼念死去的同伴。無論是不是克魯索割下了星期五的舌頭，他一直以星期五的主人自居，而蘇珊和福是星期五繼任的主人。這些主人們同販奴者或是奴隸主一樣，繼續(xù)以手中的殖民者的權(quán)力遏制星期五的欲望，繼續(xù)剝奪他的語言權(quán)利。當然，即使不能說話，星期五依然有著屬于他的七情六欲，并通過悲傷的笛子和舞蹈將其抒發(fā)出來。庫切在文本中撒下的這些零散的符號，最終由“我”和“我”的一系列發(fā)現(xiàn)串聯(lián)起來，星期五的故事似乎隱約可見，而此時的“我”兼?zhèn)淞藗鹘y(tǒng)意義上的讀者和作者的角色。

當然，真正希望并且能夠重述星期五和荒島故事，以此反駁笛福、反駁殖民意識形態(tài)的是庫切。當庫切獲得諾貝爾文學獎時，他發(fā)表了一篇名為《他和他的人》的演講辭。這是一個短篇故事，“他”指的是魯濱遜，而“他的人”身份未明，一種可能的解讀是指星期五。故事里的魯濱遜是已入垂暮之年的作家，靈感枯竭，不時遙想初返英國時的情景。那時的他，下筆如有神助，曾將親身經(jīng)歷寫成歷險故事，廣受好評。經(jīng)歷過如此的輝煌，縱然已經(jīng)江郎才盡，魯濱遜并不甘心就此放棄。他讓星期五做他的眼睛，做他的筆，派他奔波于各地，每天筆耕不輟，將所見所聞于第一時間記錄下來并寄回。這不是庫切第一次讓星期五拿起寫作的筆，小說《?！防铮凇拔摇背霈F(xiàn)之前，蘇珊散步回來，看到星期五坐在福的椅子上，身披福的袍子，頭頂福的假發(fā)，手持羽毛筆，黑墨水在筆尖流動 [1 ]，看起來，福打算教星期五寫作了。從某種意義上說，《他和他的人》就像是《?！返睦m(xù)集。在那個尊神言、抑書寫的體系中心里，即便星期五擁有了書寫能力，也不會對體系中心造成真正的威脅，正如《他和他的人》中講的那樣，星期五只能做文采斐然但卻默默無聞的寫手，而魯濱遜/福可以不假思索地將他的文字占為己有。

不過，筆桿子在手的星期五到底還是獲得了書寫欲望的權(quán)力，可以挑選敘述對象和敘述視角，例如他寄給魯濱遜的關(guān)于誘捕野鴨的故事和斷頭機器的故事，就是在以寓言的形式書寫欲望在權(quán)力面前無足輕重。逐漸地，“他的人”在書寫的過程中獲得了主體性，不僅其寫作才能遠在“他”之上，其生活也隨著寫作行為逐漸擺脫了“他”的控制。此時，縱使“他”希望將“他的人”變成自己筆下的人物，收放于股掌之間，也不過是有心無力的一場徒勞罷了。到最后，“他”不得不面對和承認這樣的一種現(xiàn)實：“他”再也見不到“他的人”了，他們二人好比“駛向兩個截然相反方向的船只” [6 ]，不會再有交集。庫切似在暗指，終于，星期五通過寫作，逐漸爭取到了敘述的權(quán)力，駛向了自由的彼岸。

四、結(jié) 語

縱觀西方文學史，最早就敘事理論進行系統(tǒng)闡釋的是亞里士多德的《詩學》。不過，亞里士多德重行動和情節(jié)，輕人物，人的欲望更是略過不談。進入現(xiàn)代之后，隨著弗洛伊德心理分析理論的興起，敘事中的欲望研究成為研究者們關(guān)注的焦點。庫切憑借小說《?！罚布尤氲綄⑹轮杏奶骄恐?。他選擇在沖突中凸顯欲望，將欲望納入權(quán)力話語體系。在《?！返男≌f世界中，在殖民主義的語境下，由于存在權(quán)力的等級秩序，欲望不再是純粹的個人問題，不僅蘇珊的欲望遭掣肘，星期五更是被剝奪了言語的權(quán)利，連最基本的欲望都無法表達，即便獲得表達的途徑，他的欲望只能依附于他人的欲求。endprint

那么，是誰給了克魯索和?！爸魅恕钡臋?quán)力？福稱這是神賦之權(quán)。僅此一說，庫切便借福之口直擊殖民秩序的要害。《?！访媸乐?，南非國內(nèi)的評論界曾經(jīng)批評庫切罔顧種族隔離的現(xiàn)實 [7 ]。事實上，庫切從來沒有回避過種族問題，只不過，他不滿足于指涉某個地區(qū)的種族狀況，而是將劍鋒直指誕生于18世紀殖民擴張興起之初的英雄神話，借重寫之機，從更基本的層面來深入探究種族問題背后的權(quán)力結(jié)構(gòu)。甚至，我們可以視這本充滿了后現(xiàn)代寫作技巧實驗的小說為一本關(guān)于理論的小說，庫切通過探究殖民權(quán)力結(jié)構(gòu)中的敘事和欲望，為從廣義上研究敘事中欲望和權(quán)力的關(guān)系提供了參照?？傊?，欲望和權(quán)力問題的提出，將文學和政治聯(lián)系在了一起。

注 釋：

① 庫切特意令福與歷史中的笛福頗多交集，而英語里，F(xiàn)oe（福）和Defoe（笛福）只有de這個前綴之差，可視之為解構(gòu)之后的笛福。同時，F(xiàn)oe又是“敵人”的意思，反諷意味躍然紙上。

本文所有譯文均為筆者自譯。

參考文獻：

[1]J M Coetzee. Foe[M].New York：Penguin，1986：40，75，133，118，40，24，134，148，143，148，148，149，151，155，154，155， 155，155，157，151.

[2]Sandra Gilbert，Susan Gubar. The Madwoman in the Attic：The Woman Writer and the Nineteenth-century Literary Imagination[M].New Haven：Yale University Press，2000：49.

[3]Daniel Defoe. Robinson Crusoe[M].New York：Norton，1994：220.

[4]任海燕.探索殖民語境中再現(xiàn)與權(quán)力的關(guān)系——庫切小說《?！穼︳敒I遜神話的改寫[J].外國文學，2009（3）：81-88.

[5]彼得·布魯克斯.身體活[M].朱生堅，譯.北京：新星出版社，2005：3.

[6]J M Coetzee. He and His Man[M]//Lecture and Speech of Acceptance upon the Award of the Nobel Prize in Literature，Delivered in Stockholm in December 2003，New York：Penguin Books，2004：19.

[7]Michael Marais. Death and the Space of the Response to the Other in J. M. Coetzees The Master of Petersburg[M]//Graham Huggan and Stephen Watson，ed. J. M. Coetzee and the Idea of the Public Intellectual，New York：St. Martins，1996：83.endprint