論達(dá)律斯·米約之“循環(huán)性”人生歷程

陳文安 (西華師范大學(xué)音樂學(xué)院 四川南充 637009)

達(dá)律斯·米約（Darius Milhaud 1892—1974）是法國二十世紀(jì)最有影響和最多產(chǎn)的作曲家之一，作品編號(hào)多達(dá)443件。米約也是一位長(zhǎng)壽的作曲家，經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)，到過世界很多地方，但對(duì)他的生活與創(chuàng)作產(chǎn)生重要影響的應(yīng)該是法國、巴西和美國這三個(gè)地方。而米約則是以循環(huán)的方式來回于法國、巴西、法國、美國和法國，所以筆者將此概括為“循環(huán)性”的人生歷程，即他的主要活動(dòng)地點(diǎn)是法國，從中插入了巴西和美國兩個(gè)小插曲。下文對(duì)此就作詳細(xì)的論述。

[A]法國時(shí)期（1892—1917）

達(dá)律斯·米約1892年9月4日出生于法國南部的艾克斯·昂·普羅旺斯地區(qū)，父母都是猶太血統(tǒng)。從小，米約在生活與學(xué)習(xí)上都得到了家人的全面照顧，因?yàn)檫@個(gè)家庭不僅經(jīng)濟(jì)上很富有，而且米約的雙親在文化上也有較高的修養(yǎng)，尤其是父母早年為米約營造的濃郁的家庭音樂氛圍，對(duì)他日后的發(fā)展產(chǎn)生了重要的影響。

這個(gè)時(shí)期又可以分為兩個(gè)階段：一是艾克斯階段（1892—1909），二是巴黎階段（1909—1917）。在老家艾克斯，米約主要接受的是普通教育，在他七歲時(shí)，曾跟萊奧·布律吉耶（Leo Bruguier）學(xué)習(xí)小提琴，也就是最初的啟蒙音樂教育。這位老師不僅讓米約參于自己創(chuàng)作的四重奏作品的演奏，而且還讓米約接觸了當(dāng)時(shí)法國大名鼎鼎的作曲家克洛德·德彪西（Claude Debussy）的四重奏作品，這對(duì)米約之后的音樂創(chuàng)作帶來一定的影響。這時(shí)，他還曾跟一位指揮家學(xué)過和聲學(xué)。在學(xué)習(xí)的過程中，米約就已經(jīng)流露出對(duì)傳統(tǒng)的叛逆。1909年，17歲的米約以最小的年齡考入巴黎音樂學(xué)院，從此就開啟了他的專業(yè)音樂之旅。在巴黎音樂學(xué)院，開始他主要跟貝特里埃（Berthelier）學(xué)習(xí)小提琴，還曾參加過由保爾·杜卡（Paul Dukas）指揮的弦樂隊(duì)。同時(shí)，還跟維多（Widor）和熱達(dá)爾熱（Gedalge）學(xué)習(xí)作曲技術(shù)理論和作曲，尤其是熱達(dá)爾熱在引領(lǐng)米約走上專業(yè)作曲家的道路上起到了關(guān)鍵性的作用。在巴黎音樂學(xué)院，丹第也曾是米約的指揮老師。后來，由于厭倦于作為演奏家所必須要面對(duì)的枯燥的技術(shù)訓(xùn)練，米約認(rèn)為當(dāng)一名作曲家才是自己今后的發(fā)展之路，于是便潛心于作曲的學(xué)習(xí)。在巴黎音樂學(xué)院，米約在作曲、對(duì)位、賦格、小提琴這幾個(gè)方面都曾獲得過獎(jiǎng)勵(lì)。除了專業(yè)學(xué)習(xí)之外，米約對(duì)當(dāng)時(shí)巴黎濃郁的藝術(shù)氛圍也抱以濃厚的興趣，在那兒他有更多的機(jī)會(huì)看芭蕾舞、聽歌劇。另外，米約在巴黎還結(jié)識(shí)了幾位同學(xué)、好友，他們是作曲家埃里克·薩蒂（Erik Satie）、阿蒂爾·奧涅格（Arthur Honegger）、喬治·奧里克（Georges Auric）、熱爾梅娜·塔耶費(fèi)爾（Germaine Tailleferre），文學(xué)家讓·科克托（Jean Cocteau）、保爾·克洛代爾（Paul Claudel）等。這些同學(xué)與好友對(duì)米約后來的生活、創(chuàng)作都產(chǎn)生了不同程度的影響。

[B]巴西時(shí)期（1917—1919）

1912年，米約有幸結(jié)識(shí)了在法國文學(xué)史上被稱為古典文學(xué)最后一位大師的保爾·克洛代爾?？寺宕鸂柌粌H是著名的文學(xué)家、戲劇家、詩人，而且還是一位出色的外交家，他曾作過法國駐羅馬、美國、日本等國領(lǐng)事館的大使，在我國福州也曾工作過13年，中國的風(fēng)土人情給他留下了深刻的印象，他也以此為題材寫過一些作品。第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)后，米約因身體原因未能應(yīng)征入伍，而是在巴黎的“法蘭西—比利時(shí)之家”做一些救助難民的工作和在外交部的新聞所從事一些新聞工作。1916年，克洛代爾被任命為法國駐巴西大使館大使，由于需要一名助手，于是克洛代爾便邀請(qǐng)米約與他隨行。在巴西的里約熱內(nèi)盧，米約不僅被那里的熱帶風(fēng)情深深地吸引，巴西的民間音樂與流行音樂從此也激發(fā)了他內(nèi)心深處所有的拉丁情節(jié)，以致于在日后的創(chuàng)作中大量地流露出鮮明的拉美風(fēng)情。就在回國后的很長(zhǎng)一段時(shí)間，米約似乎并沒有完全意識(shí)到自己是法國人，而仍然沉浸在巴西的音調(diào)與節(jié)奏之中。另外，在歸國時(shí)途經(jīng)美國，米約生平第一次感受到了美國黑人的爵士樂，這對(duì)他之后的創(chuàng)作也產(chǎn)生了很大的影響。正如他自己所言：“我聽到的音樂與我以前聽到的任何音樂完全不同，它對(duì)我是一個(gè)啟示。在各個(gè)鼓點(diǎn)拍子的襯托下，旋律部分以一種使人屏息的起伏不平、相互纏繞的節(jié)奏型縱橫交叉地進(jìn)行……這種音樂在我身上產(chǎn)生的效果是如此巨大以致我簡(jiǎn)直不忍離開?！?/p>

[A1]法國時(shí)期（1919—1940）

1919年，米約從里約熱內(nèi)盧回到巴黎。這個(gè)時(shí)期，對(duì)米約產(chǎn)生重要影響的是組建音樂創(chuàng)作小集體“六人團(tuán)”。對(duì)于“六人團(tuán)”的組建還得從米約在巴黎音樂學(xué)院學(xué)習(xí)時(shí)說起，米約進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院是1909年，在此之前的1906年熱爾梅娜·塔耶費(fèi)爾已經(jīng)入學(xué)，之后阿蒂爾·奧涅格和喬治·奧里克也分別在1911年和1913年先后進(jìn)入巴黎音樂學(xué)院。在巴黎音樂學(xué)院他們相互學(xué)習(xí)、相互幫助，以至于成為終生的摯友，同時(shí)也為“六人團(tuán)”的最終成立奠定了情感方面的基礎(chǔ)。19世紀(jì)的法國音樂舞臺(tái)更多的是被理夏德·瓦格納（Richard Wagner）的歌劇所占領(lǐng)，而20世紀(jì)初克洛德·德彪西的“印象派”（Impressionism）則將法國音樂引入現(xiàn)代的軌道。但是不久，由于戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的創(chuàng)傷，使很多人對(duì)未來感到茫然，也不再對(duì)一些虛幻的東西抱以希望。在音樂界，埃里克·薩蒂與克洛德·德彪西生活上是很好的朋友，但是，對(duì)于德彪西的音樂薩蒂并不是很欣賞，他甚至表示德彪西的音樂脫離了法國的傳統(tǒng)軌道。抱有這種態(tài)度的還有當(dāng)時(shí)的法國劇作家、詩人、導(dǎo)演和美術(shù)家讓·科克托，他不但極力反對(duì)德彪西的音樂，還大勢(shì)宣揚(yáng)和推崇薩蒂。正是在科克托的推崇之下，六位年輕的音樂家緊緊地聚集在薩蒂周圍，他們是達(dá)律斯·米約、阿蒂爾·奧涅格、熱爾梅娜·塔耶費(fèi)爾、喬治·奧里克、路易·迪雷（Louis Durey）和弗郎西斯·普朗克（Francis Poulenc）。這幾位音樂家從1916年開始便在一起探討音樂的問題并共同舉行音樂會(huì)。直到1920年1月16日，當(dāng)時(shí)法國的作曲家、音樂理論家、音樂評(píng)論家，同時(shí)也是《喜劇報(bào)》（Comoedia）記者的亨利·科萊（Henri Collet）發(fā)表了一篇題為《里姆斯基（Rimski）的書與科克托（Cocteau）的書，俄國五人組、法國六人團(tuán)與埃里克·薩蒂（Erik Satie）》的文章，從此“六人團(tuán)”的名字便載入法國音樂的史冊(cè)。其實(shí)，與俄國“五人團(tuán)”不同，這個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體并沒有共同的綱領(lǐng)，維系他們之間關(guān)系的一是長(zhǎng)期的友誼，二是對(duì)“印象派”音樂的叛逆和對(duì)法國傳統(tǒng)音樂繼承與發(fā)展的強(qiáng)烈愿望。作為一個(gè)創(chuàng)作團(tuán)體，他們也曾共同創(chuàng)作了兩部作品，即《六人鋼琴曲集》和《埃菲爾鐵塔的婚禮》（路易·迪雷沒有參與創(chuàng)作），同時(shí)，他們的宣傳冊(cè)《公雞》也發(fā)表過四期。但是，由于相互間創(chuàng)作思維的分歧，不久，這個(gè)團(tuán)體便陸續(xù)地解散了。最早離開的是路易·迪雷，他去了南方，后來主要從事一些音樂社會(huì)活動(dòng)。1938年，他還曾做過法國進(jìn)步音樂家團(tuán)體“人民音樂同盟”總書記，他也是一名法國共產(chǎn)黨員。1949年，他曾用毛澤東的詩詞《長(zhǎng)征》譜過曲，以慶賀中國革命的光輝勝利。之后，喬治·奧里克也退出了“六人團(tuán)”，而專注于電影音樂的創(chuàng)作。作為“六人團(tuán)”中唯一一名女性作曲家的熱爾梅娜·塔耶費(fèi)爾后來也定居美國，而未能寫出有影響的作品。剩下的達(dá)律斯·米約、阿蒂爾·奧涅格和弗郎西斯·普朗克在不同的領(lǐng)域都為法國20世紀(jì)的音樂發(fā)展做出了一定的貢獻(xiàn)，這就是后來法國音樂歷史上的“三人團(tuán)”。

[C]美國時(shí)期（1940—1947）

1940年法西斯德國占領(lǐng)巴黎，為了躲避納粹分子的迫害，米約帶著妻兒逃離到美國，在美國加尼弗尼亞州米爾斯學(xué)院教授作曲，同時(shí)，他的妻子也在這所學(xué)校教授法文。在那兒，他們過著簡(jiǎn)樸但很溫馨的生活。為了表達(dá)對(duì)故土的思念，米約創(chuàng)作了管弦樂《法蘭西組曲》（Suite Francaise）。就在1944年8月25日巴黎獲得解放的時(shí)候，他以愉悅的思緒開始構(gòu)思與寫作自己的回憶錄《沒有音樂的音符》（Notes sans musique），一直到他80歲時(shí)才最終將此書寫完。

[A2]法國時(shí)期（1947—1971）

1947年戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束之后，米約又重返巴黎，之后他被聘為巴黎音樂學(xué)院的作曲教授，同時(shí)，他也不定期地去美國米爾斯學(xué)院授課和講學(xué)。如同往常一樣，這個(gè)時(shí)期米約接受了很多預(yù)約的創(chuàng)作計(jì)劃，對(duì)于這些計(jì)劃，他也總是按期完成。

[尾聲]日內(nèi)瓦（1971—1974）

1971年，米約退休后，定居日內(nèi)瓦，這個(gè)時(shí)期米約仍堅(jiān)持寫完了他的最后三首作品，分別是合唱曲《安尼·瑪阿敏》（Ani Maamin）、《弦樂四重奏練習(xí)曲》和《管樂五重奏》。1974年6月22日，米約逝世于日內(nèi)瓦，享年82歲。

注釋：

①對(duì)于米約的作品編號(hào)不同文獻(xiàn)的記載數(shù)目也不相同，如([法]讓·魯瓦.六人團(tuán)[M].張燕 馮壽農(nóng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.）記載為443件，（[美]彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論（上）[M].孟憲福譯.北京：人民音樂出版社，1981.）記載為426件，（錢仁康.歐洲音樂史話[M].上海：上海音樂出版社，1989.）記載為五百來件。筆者在此選取了法國著作《六人團(tuán)》的記載。②[法]讓·魯瓦.六人團(tuán)[M].張燕 馮壽農(nóng)譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2005.P97—P98.

③[美]彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論（上）[M].孟憲福譯.北京：人民音樂出版社，1981.P129.

［1］（美）唐納德·杰·格勞特，克勞德·帕利斯卡.西方音樂史［M］.汪啟章等譯.北京：人民音樂出版社，1996.

［2］于潤(rùn)洋.西方音樂通史(修訂版)［M］.上海：上海音樂出版社，2006.

［3］（法）朗多爾米.西方音樂史(修訂版)［M］.朱少昆等譯.北京：人民音樂出版社，2002.

［4］（美）彼得·斯·漢森.二十世紀(jì)音樂概論（上冊(cè)）［M］.孟憲福譯.北京：人民音樂出版社，1981.

［5］鐘子林.西方現(xiàn)代音樂概述［M］.北京：人民音樂出版社，1991.

［6］鐘子林.薩蒂和“六人團(tuán)”［J］.人民音樂，1982，（11）.

［7］卜兵.達(dá)律斯·米約的生平與創(chuàng)作［J］.樂府新聲-沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1991（3）

［8］卜兵.關(guān)于“米約·達(dá)律斯”詞條中的錯(cuò)誤［J］.樂府新聲-沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)，1990（2）.