“90后”與文學(xué)的面具（評論）

出于文學(xué)生產(chǎn)或其他理由的需要，文學(xué)界已經(jīng)開始打造“90后”新人，試圖尋找或拼貼出一張能夠代表這個(gè)代際的集體面孔和文學(xué)表情。這是一件特別令人感興趣，但也有點(diǎn)棘手的事情。

不局限于作家群體來看，作為“二次元”文化一代，“90后”表現(xiàn)出此前代際從未有過的主體多重性和分裂性，并被社會文化高度接受吸納。他們穿越于二次元（虛擬）和三次元（現(xiàn)實(shí)）世界，在多種身份角色中輕松并存、合法轉(zhuǎn)換?，F(xiàn)實(shí)生活中的一名普通職員有可能在網(wǎng)絡(luò)社群中是過萬粉絲追捧的某個(gè)虛擬角色，比如“少司命”；孤僻的御宅族有可能正投身于熱火朝天的網(wǎng)絡(luò)同人文化；成為某位偶像或某種事物的粉絲不再只是一種愛好，而是構(gòu)成了自我認(rèn)同的重要內(nèi)容，也許還需要參與實(shí)際的社會行動……對“90后”個(gè)體來說，在“自我”的諸多面具中，在主體的多種虛構(gòu)敘事選項(xiàng)中，很難說哪一種更真實(shí)更符合心靈，哪一個(gè)更重要。生長于媒介融合技術(shù)環(huán)境和娛樂文化時(shí)代，這一代是典型的“虛實(shí)越境”“假想現(xiàn)實(shí)化”的符號消費(fèi)者。難道這不是最文學(xué)化的行為嗎？那么真正的文學(xué)書寫又意味著什么？

在這一輯“90后”作家作品中，梁豪的《面具》雖假托了“畫皮”的神幻故事，卻是一篇荒誕的黑色寓言，隱喻著當(dāng)下主體面具化、空洞化、虛實(shí)曖昧不辨的現(xiàn)狀。年輕的女主人公陳青整容失敗后，在家死宅足不出戶，可有可無地為“變臉”藝人父親畫臉譜。直到一名神秘男覡托夢，送來一張要價(jià)二十六萬的神奇臉皮，陳青才重新走出家門，過上了隱秘的雙重生活。然而最終這個(gè)傾盡所有財(cái)產(chǎn)換來的面具又不翼而飛，就像父親的車禍一樣遽然。陳青失去了面具和與這個(gè)世界唯一的聯(lián)系——父女親屬關(guān)系，徹底被拋出正常的社會軌道，成為游蕩的、無可命名的幽魂。

對符號的依賴和創(chuàng)造使用是人類及其創(chuàng)造的社會最本質(zhì)的特征之一，人類不僅使用最熟悉的語言符號來交流，也借助于非語言符號來進(jìn)行溝通，比如形象、表情、嗓音、動作、姿態(tài)等。尤其是，人通過臉來再現(xiàn)自我，在生活中扮演著屬于自己的角色?！澳樅妥晕摇睒?gòu)成了類似于“詞與物”的關(guān)系。然而人并不總是自己臉的主宰者。我們的臉既來自于遺傳，也是后天訓(xùn)練的結(jié)果，甚至越來越多地介入技術(shù)改造。人對臉的塑造和追慕總是深受文化傳統(tǒng)、社會規(guī)范乃至流行時(shí)尚的影響。為了展現(xiàn)或掩飾自我，臉也在不斷制造出一種表情式或曰面具式的再現(xiàn)。在視覺主導(dǎo)的圖像時(shí)代，“臉”成為我們最關(guān)鍵的自我表達(dá)符號，也成為災(zāi)難的淵藪。陳青原本的長相不足以構(gòu)成誘人的符號，整容失敗的臉笑起來像哭，是扭曲、誤導(dǎo)性的、無法正常使用因而無法命名主體的符號。然而獲得了面具的臉，也并非是詞對物唯一的（具有差異性）簽名，表里不一，并不能構(gòu)成堅(jiān)固的紐帶關(guān)系。陳青意識到：“臉譜不仿真，一張張光怪陸離，是越夸張?jiān)胶?，圖一句相由心生，生怕旁人猜不透臉皮所喻示的角色和心理。這跟如今人們的化妝大相徑庭，現(xiàn)在人們化妝是越美艷越好，越猜不透自己的心思和背景越好，總之，越不像自己越好，所以都趨同，都表里不一。但到底想要像誰呢？都不像，都不夠像，所以都像。到底是臉譜更有戲劇性，還是化妝更有戲劇性，陳青不知道，她只知道自己的臉蛋跟筆下的臉譜不存在根本的差別。”

詞語不是孤立存在的，需要在與其他詞語的取舍比較和差異中獲得意義。作為符號的臉也一樣，一張可復(fù)制、可變更的臉譜無法為主體帶來統(tǒng)一穩(wěn)定的意義。生命在不同的面具下流動，正如事物始終無法得到專屬的簽名，最終只能成為幽靈般的存在。《面具》主人公在最后時(shí)刻體會到難以承受的意義的虛空、隨意，因而只能選擇與世界的暴力性中斷。這種近似的體驗(yàn)——意義的荒謬、世界的失重，在另一位“90后”作家馬億的《都市人》中得到了不同方式的表達(dá)?！抖际腥恕肥且唤M都市剪影小說，通過對“無意義有限公司”的人、“打傘的人”、“戴耳機(jī)的人”三個(gè)小品描摹來展示浮世眾生。如果說梁豪的《面具》揭示了暫居于面具下的主體不穩(wěn)定性，馬億的《都市人》則感受到整個(gè)世界“名”“實(shí)”關(guān)系的整體松動，輕與重的失衡，一切都充滿偶然性和滑動性，“一切都是漂浮的，浮生若夢”。小說人物后浪的名字并不來源于諺語“長江后浪推前浪”，而是指代“屁股”，因?yàn)檫@是隨意性的選自衡量屁股大小的一個(gè)輔助參數(shù)——后浪是指褲子后中褲腰下方與大身接縫處到下襠的長度。打傘的人雖有確定的職業(yè)和身份，但卻像是游蕩在都市的碎片，行為和意識充滿隨機(jī)性?！按鞫鷻C(jī)的人”染上了耳機(jī)須臾不能離身的怪癖，因?yàn)榕c對什么都不真正關(guān)心的人相比，耳機(jī)仿佛更像是靈魂般的事物。既然真正的意義已無從可尋，那么為什么不可以把“找出蟑螂身上的五十六個(gè)優(yōu)點(diǎn)”當(dāng)作一件正經(jīng)事來做呢？

《面具》《都市人》這兩部作品雖然在小說技藝上尚未脫青澀，但的確敏銳地窺視到了時(shí)代的問題，并力圖深刻表達(dá)這種新的生存體驗(yàn)。與梁豪、馬億關(guān)注的問題向度不同，另外三位作家丁顏、夏麥、夏周則傾向于取材于近身的日常生活，書寫個(gè)體的成長體驗(yàn)。夏麥的《父母天命時(shí)》和夏周的《戴王冠的白鸚鵡》通過對父母輩平凡生活和瑣碎遭遇的審視，不僅加深了對上代人的理解，自身也獲得了對生命、生活更加溫厚從容的姿態(tài)。丁顏的《內(nèi)心擺渡》更直接關(guān)乎個(gè)體的精神成長，但不同的是主人公更多地從西北遼闊的大地、樸素敦厚的人情風(fēng)俗中汲取著力量，濡染著生命。這幾部作品因不同程度地映射著年輕作家的精神自傳，因而情感上尤顯真誠。正如“90后”普遍的主體多重性一樣，這些作家對時(shí)代和生活體驗(yàn)不同層面、不同質(zhì)的關(guān)懷和迥異書寫，彼此不能取代化約，也不能互相抵消，它們都是“90后”正在經(jīng)歷和試圖把握的現(xiàn)實(shí)。尤其是本輯中修新羽的作品《明月之子》，更是加重了“90后”作家創(chuàng)作的駁雜性。這是一篇擬作的打工文學(xué)，作家關(guān)注的是另一種“90后”群體——城市打工者及其殘酷粗糲的現(xiàn)實(shí)?！睹髟轮印肺墓P悲痛哀婉，似繼承師法了老舍的《月牙兒》，同時(shí)也明顯致敬回應(yīng)著打工詩人許立志的詩歌《我咽下一枚鐵做的月亮》。這部作品的取材和文體顯示著“90后”主體的非同質(zhì)性，同時(shí)表現(xiàn)出不同文學(xué)類型、文體在“90 后”作家身上的交融。

在個(gè)性多元的文學(xué)創(chuàng)作中試圖提取一種群體特征，總是一種粗暴的作法。然而既然標(biāo)榜為“90后”作家群體，多少總令人懷有期待。從社會學(xué)角度來觀察，“90后”代際特征極其明顯，但是目前還沒有看出“90后”作家展現(xiàn)出同等特殊的文學(xué)表情——盡管作品可圈可點(diǎn)，卻未超出已有的文學(xué)想象和成規(guī)乃至具體范式，也沒有帶來特別鮮活的時(shí)代氣息。作家的技藝當(dāng)然是不夠成熟，但問題可能不在于稚嫩，反而在于忠心追求成熟。文學(xué)也許是永恒的，但特定的文學(xué)制度和形式卻是歷史的，目前我們的文學(xué)觀念和傳統(tǒng)實(shí)際上只是基于印刷文明的一項(xiàng)晚近發(fā)明。盡管創(chuàng)作仍在大量繼續(xù)，但支撐現(xiàn)代文學(xué)成為可能的社會環(huán)境和技術(shù)條件卻正在迅速轉(zhuǎn)型，或大規(guī)模遭受質(zhì)疑?，F(xiàn)有的高度成熟的文學(xué)觀念正逐漸退向歷史深處，技術(shù)變革以及媒介融合在迅速擠壓文學(xué)的空間，分享、替代文學(xué)的特征和功能。如果不能夠在日新月異的新技術(shù)新媒介中重新去尋找、調(diào)整“文學(xué)”——語言書寫技術(shù)的差異性，新一代作家無論創(chuàng)作多么成熟豐富，都只是沿襲固有的文學(xué)表情，加速著文學(xué)的僵硬化、面具化。我們正面臨著重新發(fā)明文學(xué)，發(fā)明現(xiàn)實(shí)的時(shí)刻。這組專輯作家雖然稚嫩，但其所展現(xiàn)出的敏銳度，以及我在大學(xué)里每天接觸到的“90后”，都使我相信沒有哪一代人比“90后”更能適應(yīng)這種現(xiàn)實(shí)巨變，也更具有“發(fā)明”的可能性。

李音，學(xué)者，現(xiàn)居?？凇Ｒ寻l(fā)表論文多篇，兩部學(xué)術(shù)著作即出。