河北臨漳出土北齊佛教造像風(fēng)格形成原因初探

劉曉坡+李鵬舉+韓慶亞+張文娟

摘 要： 北齊都城臨漳近年來(lái)發(fā)現(xiàn)了大批佛教造像，這些造像逐漸脫離北魏的“秀骨清像”，走向唐代的豐滿圓潤(rùn)，呈現(xiàn)出過(guò)渡性特征，總的說(shuō)來(lái)是樸實(shí)健康，這是多方面因素共同作用的結(jié)果：首先不可避免受到前朝的影響，但由于北齊政權(quán)對(duì)漢文化的態(tài)度與北魏迥異，也會(huì)在造像里有所體現(xiàn)；其次是印度笈多造像風(fēng)格的影響，因?yàn)槠鋫鞑サ倪^(guò)程，還或多或少受到南朝的影響。然而，從根本上說(shuō)，這種影響是北齊社會(huì)生活在藝術(shù)上的反映，是社會(huì)理想在藝術(shù)里的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞： 北齊佛像 藝術(shù)風(fēng)格 形成原因

1983年起，考古工作者先后數(shù)次在河北省邯鄲市臨漳縣進(jìn)行了考古發(fā)掘，出土了大批的佛教造像。其中，僅2012年一次考古發(fā)掘就發(fā)現(xiàn)佛教造像2800余尊，另有3000多片殘片。臨漳古稱鄴城，為北齊都城，也是當(dāng)時(shí)的佛教中心。此后不久，北周統(tǒng)治者（周武帝宇文邕）就開(kāi)展了大規(guī)模的滅佛運(yùn)動(dòng)。正是這個(gè)原因，在這個(gè)曾經(jīng)的佛教中心地區(qū)出土了大量佛教造像和不計(jì)其數(shù)的殘片。

一、臨漳北齊佛造像的藝術(shù)風(fēng)格

“北齊佛教所塑造的形象，總的說(shuō)來(lái)是體現(xiàn)我國(guó)北方民族那種淳樸健壯的形體美。北魏的嚴(yán)肅神秘的秀骨清相已漸消失，代之而起的是向唐代以形寫(xiě)神、豐滿健的過(guò)渡”①。這種過(guò)渡性的特征不難理解，因?yàn)楸饼R的歷史只有短短的二十八年時(shí)間，相對(duì)于藝術(shù)發(fā)展來(lái)說(shuō)，這個(gè)時(shí)間是非常短暫的。因此，過(guò)渡性就成了北齊佛教造像的特點(diǎn)。

對(duì)臨漳出土的北齊佛教造像的藝術(shù)特點(diǎn)做出概括是困難的，因?yàn)樵摰貐^(qū)出土的造像數(shù)量龐大，種類(lèi)繁多，手法多樣，風(fēng)格不一。美術(shù)史論家金維諾這樣總結(jié)：“北齊多數(shù)造像面相豐頤，衣紋疏簡(jiǎn)，服薄貼體，整體平潤(rùn)光潔，與面部寧?kù)o安詳?shù)谋砬楹椭C一致。從光潔的肌體或平滑的衣裾，似乎都能感覺(jué)到筋肉的輕微起伏變化。潤(rùn)澤的體面與舒緩下垂的線條，使形象在疏簡(jiǎn)平淡中流露出內(nèi)在的氣質(zhì)。形象雖沒(méi)有大的動(dòng)態(tài)，卻仍然可以體察到內(nèi)在的活力，在自然而寫(xiě)實(shí)的手法中，使人物形象更具現(xiàn)實(shí)感。這種疏潔淳潤(rùn)的風(fēng)格使北齊雕刻藝術(shù)獨(dú)具一格，而明潔感人?！雹趶慕鹣壬脑捓锊浑y看出，北齊的佛像之所以感人，是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)和內(nèi)在的活力。這里簡(jiǎn)要將北齊佛像風(fēng)格概括為樸實(shí)健康，符合這個(gè)時(shí)代的特點(diǎn)。

二、臨漳北齊佛造像的藝術(shù)風(fēng)格形成的原因分析

1.北魏風(fēng)格的影響與“擺脫”

從歷史的角度說(shuō)，北齊政權(quán)實(shí)際上是脫胎于北魏王朝的。北魏于公元398年在平城（今山西大同）建都，后北魏分裂為西魏和東魏。公元550年，高洋奪取東魏政權(quán)稱帝，建都于鄴，國(guó)號(hào)齊，史稱北齊，統(tǒng)治區(qū)域相當(dāng)于東魏領(lǐng)土。那么，它的藝術(shù)自然就承襲了北魏本土的風(fēng)格。

北齊的造像與北魏明顯不同，這里最關(guān)鍵的問(wèn)題是漢化。北齊統(tǒng)治者提倡漢化，貴族強(qiáng)烈反對(duì)漢化?！氨饼R貴族一直是反對(duì)漢化的，《北齊書(shū)》中就多有反對(duì)、排斥以至于殺害漢人的記載，如在《北齊書(shū)·文宣李后傳》中就有‘漢婦人不可為天下母的記載，這是北齊文宣帝高洋在冊(cè)立漢人李氏為皇后時(shí)，鮮卑貴族對(duì)高洋的進(jìn)言”③。統(tǒng)治者對(duì)于漢族文化及自家鮮卑文化的迥異態(tài)度，自然會(huì)在佛教造像的風(fēng)格中有所體現(xiàn)。

2.外來(lái)風(fēng)格的影響

提到外來(lái)影響，不得不提曹仲達(dá)及其“曹家樣”。《歷代名畫(huà)記》記載：“曹仲達(dá)，本曹?chē)?guó)人也，北齊最稱工，能畫(huà)梵像，官至朝散大夫，國(guó)朝宣律師撰《三寶感應(yīng)通錄》，具載仲達(dá)畫(huà)佛之妙，頗有靈感。僧悰云：‘曹師于袁，冰寒于水，外國(guó)佛像，無(wú)競(jìng)于時(shí)。盧世道、斛律明月、慕容紹宗等弋獵圖、齊武林軒對(duì)武騎、名馬圖，傳于代。”

曹仲達(dá)的出身、經(jīng)歷史料并不詳盡，但有三點(diǎn)是可以肯定的。那就是他有中亞的血緣、擅畫(huà)外國(guó)佛像，而且他的佛教繪畫(huà)、雕塑被稱為“曹家樣”。既然“擅畫(huà)外國(guó)佛像”無(wú)論是生于國(guó)外，還是游歷于國(guó)外，抑或是在本土接觸過(guò)國(guó)外的畫(huà)師，都可以說(shuō)他受到了異域文化的影響。

北齊佛教造像直接受到的外來(lái)影響來(lái)自印度。在這個(gè)時(shí)期新一輪印度樣式，即笈多樣式，間雜南海諸國(guó)因素的傳入。印度笈多王朝時(shí)期被譽(yù)為印度藝術(shù)的黃金時(shí)代，這個(gè)時(shí)期造像的特點(diǎn)是：佛像頭發(fā)變?yōu)橹閷毭笔剑棵鐥l，眼瞼下垂，顯得安詳靜謐。衣服單層合身，衣紋流暢。這種笈多樣式的佛像，直接或間接地影響到東南亞、中亞、中國(guó)?！爸袊?guó)文獻(xiàn)中也有過(guò)由獅子國(guó)傳入玉佛像的記載，其像與顧愷之的維摩詰壁畫(huà)，戴遙的夾紛佛像傳為‘瓦官寺三絕。法顯到獅子國(guó)是公元410年，獅子國(guó)的玉像傳到東晉大約也在410年左右。此后在元嘉五年（428）、十二年（435）獅子國(guó)國(guó)王剎利摩阿南又遣使上表和進(jìn)獻(xiàn)牙像等方物。是知在5世紀(jì)初，岌多式的佛像已由獅子國(guó)浮海傳到中國(guó)南方”④。

這是羅世平教授對(duì)笈多藝術(shù)傳入中國(guó)的考證，雖然當(dāng)時(shí)南北割據(jù)，但并非老死不相往來(lái)。出于對(duì)宗教的狂熱，南北雙方有過(guò)戲劇性的友好接觸，代表性人物為北之高歡和南之蕭衍?！皶r(shí)南、北通好，務(wù)以俊乂相夸，銜命接客，必盡一時(shí)之選，無(wú)才地者不得與焉。每梁使至鄴，鄴下為之傾動(dòng)，貴勝子弟盛飾聚觀，禮贈(zèng)優(yōu)渥，館門(mén)成市”⑤。就這樣，興起于南朝的新式佛教造像隨著南北交往傳到了北方。

以北吳莊佛像埋葬坑出土北齊河清二年僧覺(jué)曇華造像、北吳莊北齊坐佛七身像可以看出“這一階段造像樣式與前期相比變化顯著，主要表現(xiàn)為佛像面部圓潤(rùn)，目下視，肉髻扁平，有些與發(fā)髻融為一體。身著輕薄貼體的袒右式袈裟，肌體凸現(xiàn)，衣紋簡(jiǎn)潔，細(xì)部特征常以彩繪和貼金表現(xiàn)，下裾簡(jiǎn)雕幾道衣褶，搭于束腰蓮座之上”⑥。由這段描述不難看出，此時(shí)的雕像與印度笈多風(fēng)格有相似之處。

3.時(shí)代背景的影響

第一，北齊時(shí)代不安定的社會(huì)生活促進(jìn)了佛教的盛行。

藝術(shù)來(lái)源于生活，但當(dāng)時(shí)的生活是一種什么樣的狀況，今天只能通過(guò)零星的史料和政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一般規(guī)律推測(cè)?！拔涠ㄋ哪晔辉?，神武西討，不豫，班師，文襄馳赴軍所，侍衛(wèi)還晉陽(yáng)。五年正月丙午，神武崩，秘不發(fā)喪。辛亥，司徒侯景據(jù)河南反，潁州刺史司馬世云以城應(yīng)之”⑦。這是《北齊書(shū)》的一段記載，短短的幾句話涉及兩次戰(zhàn)役，一是神武帝西征，二是鎮(zhèn)壓一次叛亂，時(shí)間間距不到三個(gè)月。從中可以看出，當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂十分頻繁，皇權(quán)不穩(wěn)。endprint

還有據(jù)記載：“既征伐四克，威震戎夏，六七年后，以功業(yè)自矜，遂留戀沉湎，肆行淫暴。或躬自鼓舞，歌謳不息，從旦通宵，以夜繼晝?！雹噙@段文言文不難理解，意為一次小小的勝利之后帝王居功自傲，沉湎酒色，全不思治國(guó)之方。

當(dāng)然，北齊的六任皇帝，并非個(gè)個(gè)昏庸，但無(wú)論如何，北齊時(shí)代都不能算作一個(gè)太平盛世，百姓很難安居樂(lè)業(yè)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，安居樂(lè)業(yè)又是所有人的夢(mèng)想，理想與現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)了巨大的反差。物質(zhì)需要得不到滿足，生活不能安定，怎么辦？

《金剛經(jīng)》曰：“一切有為法，如夢(mèng)幻泡影，如露亦如電，應(yīng)作如是觀。”大意是說(shuō)，現(xiàn)實(shí)世界我們看到的都是虛幻的，稍縱即逝的，那么，苦難就是暫時(shí)的，幸福也是暫時(shí)的，何必太在意？可想而知，這樣的佛教教義是多么切合當(dāng)時(shí)人們的心理，能產(chǎn)生多大的共鳴？也就是說(shuō)，物質(zhì)的匱乏有了合理的解釋?zhuān)傩赵诰裆系玫搅藵M足。

第二，北齊動(dòng)蕩的生活深刻影響了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家。在動(dòng)蕩的時(shí)代生活的民眾中間也有一個(gè)特殊的群體，那就是這些雕像的作者，也就是藝術(shù)家或工匠。特殊就特殊在他們的職業(yè)，雕刻佛像這個(gè)職業(yè)既可以說(shuō)是他們謀生的手段，又可以說(shuō)是他們的精神寄托，同時(shí)他們還肩負(fù)著他人精神寄托的使命。

首先是作為一個(gè)普通人，像官吏做官，農(nóng)民種地，甚至僧侶講經(jīng)一樣，這是一種職業(yè)，他可以因此而謀生。更重要的是，如同竹林七賢、陶淵明寄情于山水、文學(xué)一樣，造像是他們精神上的寄托。更何況，雕塑本身也是藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類(lèi)，有藝術(shù)家傾力而為也是自然而然的。對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，藝術(shù)儼然就是宗教，貝爾曾說(shuō)：“藝術(shù)和宗教乃是人們避開(kāi)環(huán)境，從而獲得快感的兩條道路。藝術(shù)與宗教之間有著一種聯(lián)盟關(guān)系，它們是達(dá)到相似的精神狀態(tài)的兩種手段?！雹?/p>

藝術(shù)家肩負(fù)著他人精神寄托的使命。這是針對(duì)他們的工作而言的，因?yàn)檫@些產(chǎn)品不是普通的商品。因此，對(duì)于信眾來(lái)說(shuō)，這個(gè)工作很神圣。

多重的身份與神圣的使命自然對(duì)藝術(shù)家產(chǎn)生了深刻的影響，他們身在這悲慘的現(xiàn)實(shí)，要超越這苦難的生活，還要靠自己的勞動(dòng)與智慧給他人帶來(lái)希望。因此，可以毫不夸張地說(shuō)，此時(shí)的藝術(shù)家最懂這個(gè)時(shí)代，最了解這個(gè)時(shí)代，他們用自己的雙手為這個(gè)時(shí)代代言。

我們?cè)龠M(jìn)一步分析，這個(gè)時(shí)代的人們到底有什么樣的精神境界，有什么樣的理想。

首先是精神上的超脫與釋然，只有這樣，才能坦然面對(duì)現(xiàn)世的苦難。表現(xiàn)在藝術(shù)風(fēng)格上，就是北魏以來(lái)的“秀骨清像”。物質(zhì)生活的匱乏，使“瘦”成為常態(tài)，文人士大夫超脫之風(fēng)和道家的風(fēng)骨之說(shuō)的影響，是“秀骨清像”順理成章。

其次是對(duì)健康的渴望。這是任何一個(gè)時(shí)代，任何一個(gè)群體，任何一個(gè)個(gè)人共同的理想。在一個(gè)充滿戰(zhàn)爭(zhēng)的年代，在一個(gè)物質(zhì)極度匱乏的時(shí)代，再?zèng)]有比健康更被渴望的了。北齊時(shí)代人們的理想和愿望，也會(huì)或多或少體現(xiàn)在其藝術(shù)里。因此，北齊的佛教造像體現(xiàn)出了“樸實(shí)健康”的特點(diǎn)。

三、結(jié)語(yǔ)

河北臨漳出土的北齊佛教造像，有別于前朝后世，顯示出了明顯的過(guò)渡性特點(diǎn)，呈現(xiàn)出了樸實(shí)健康的特色。在雕塑的發(fā)展史上，它承前啟后，具有較高的研究?jī)r(jià)值。分析這些特點(diǎn)出現(xiàn)的原因，不難看出：北齊的造像風(fēng)格繼承了北魏的部分特點(diǎn)，受到了印度笈多風(fēng)格的影響，同時(shí)也是北齊時(shí)代戰(zhàn)亂生活的反映，深刻體現(xiàn)了北齊時(shí)代人們的理想與追求，是我們了解當(dāng)時(shí)政治、經(jīng)濟(jì)、文化的鑰匙。也可以說(shuō)，這三個(gè)因素中，北魏的影響、印度及南朝的影響是外因，北齊的社會(huì)生活對(duì)藝術(shù)家的影響是內(nèi)因，或稱根本因素。樸實(shí)健康風(fēng)格的產(chǎn)生，是內(nèi)外因共同作用的結(jié)果。

注釋?zhuān)?/p>

①?gòu)堄⑷?試論北齊佛教造像藝術(shù)[J].中原文物，1987（2）：156.

②金維諾.南梁與北齊造像的成就與影響[J].美術(shù)研究，2000（3）：45.

③李崢.試析北齊石窟佛教造像由清瘦轉(zhuǎn)變?yōu)樨S滿的原因[J].文物世界，2012（6）：13.

④羅世平.青州北齊造像及其樣式問(wèn)題[J].美術(shù)研究，2000（3）：48.

⑤司馬光.《資治通鑒》卷157《梁紀(jì)》卷13[M].上海：上海古籍出版社，1987.

⑥何利群.從北吳莊佛像埋藏坑論鄴城造像的發(fā)展階段與“鄴城模式”[J].考古，2014（5）：83.

⑦⑧許嘉璐.二十四史全譯——北齊書(shū)[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2004，1（1）：28.

⑨克萊夫·貝爾，著.薛華，譯.藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2005，2（1）：50.

參考文獻(xiàn)：

[1]許嘉璐.二十四史全譯——北齊書(shū)[M].上海：世紀(jì)出版集團(tuán)，2004.

[2]何利群.鄴城地區(qū)佛教造像的發(fā)現(xiàn)及相關(guān)問(wèn)題的探索[J].華夏考古，2015（3）.

[3]張英群.試論北齊佛教造像藝術(shù)[J].中原文物，1987（2）.

[4]克萊夫·貝爾，著.薛華，譯.藝術(shù)[M].南京：江蘇教育出版社，2005.

[5]李崢.試析北齊石窟佛教造像由清瘦轉(zhuǎn)變?yōu)樨S滿的原因[J].文物世界，2012（6）.

[6]金維諾.南梁與北齊造像的成就與影響[J].美術(shù)研究，2000（3）.

[7]何利群.從北吳莊佛像埋藏坑論鄴城造像的發(fā)展階段與“鄴城模式”[J].考古，2014（5）.

河北社科基金項(xiàng)目（HB16YS004）。endprint