如何賦予人物生命？

錢佳楠

幾年前似乎是在作家張悅?cè)坏脑L談里看到，小說(shuō)中死去的人物和現(xiàn)實(shí)中的一樣，都需要超度。我想像著那樣一幕場(chǎng)景，夜深人靜，作家用稿紙裁出筆下人物的形狀，立在桌上，或是念經(jīng)，或是祈禱，或是默哀三鞠躬，而后，用兩只指頭夾起，把紙人放到閃動(dòng)的燭火上，化作黑蝴蝶，升天。

身為一名作品中“死亡率”不算高的寫作者，這并不妨礙我癡迷這個(gè)有點(diǎn)神神叨叨的儀式，因?yàn)檫@場(chǎng)儀式暗含著重要的潛臺(tái)詞，首先，這個(gè)人物已經(jīng)被賦予了生命，也是因?yàn)槠溆兄?dú)立的生命、豐沛的情感，才使得他死后會(huì)化作纏繞作家心頭的幽魂。在我眼中，決定小說(shuō)成敗的關(guān)鍵不在主題或藝術(shù)技法上的推陳出新，而正在于把人物寫活。

這道理人人都懂，但實(shí)踐起來(lái)卻有不小的難度。年輕的寫作者容易被某一靈光乍現(xiàn)的“新點(diǎn)子”所蠱惑，而后“主題先行”地創(chuàng)作?！爸黝}先行”常常被人詬病，并不是說(shuō)這個(gè)創(chuàng)作順序本身暗藏著如小學(xué)生習(xí)字時(shí)“倒筆畫”般的錯(cuò)誤，而在于一旦先有了理念，人物容易淪為牽線木偶，失去血肉。

丁顏的《早婚》有著我很欣賞的特質(zhì)——輕，故事行云流水，不加給讀者任何沉重的情感包袱，但是在人物設(shè)計(jì)的時(shí)候，我感到哈倫和胡迪多少落入了愛情和婚姻的刻板人物類型，貧窮與富裕，有情與無(wú)情。當(dāng)然，我可以讀到小說(shuō)的主旨并不是古老的在“東家郎丑而富”和“西家郎俊而貧”之間做選擇的命題，而是從女性視角平和坦然地看待瀝去浪漫化揣想的愛情和婚姻（女性的命運(yùn)歸途），在這個(gè)意義上，哈倫的浮光掠影和胡迪的中規(guī)中矩都為這個(gè)文本的核心訴求服務(wù)。

然而，我還是想吹毛求疵地說(shuō)，這兩個(gè)人物都不夠真實(shí)，我沒有感到他們被賦予個(gè)體生命。僅以哈倫為例，小說(shuō)中描寫努爾和哈倫初次邂逅的場(chǎng)景很美：

那天的陽(yáng)光非常地明亮。很久以后，每次努爾回想起和哈倫的第一次相遇，首先控制她腦海的，就是這樣一片明亮得刺眼的陽(yáng)光。那一瞬間，在微微的催眠般光線里，努爾感覺自己的臉上浮現(xiàn)出笑容，她微笑地看著哈倫。

此處的“光”意象作為愛情的隱語(yǔ)之后還出現(xiàn)過一次：后一次去綢緞鋪，努爾“下車的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己的眼睛像是已經(jīng)被刺眼的陽(yáng)光照盲了”。愛情很難寫，尤其是一見鐘情，因?yàn)樽x者并不滿足“情不知所起，一往而深”的朦朧之感，而必須要在小說(shuō)中求得對(duì)于這段愛情緣起的解釋——或，至少是暗示，如此，他們才能理解愛情的雙方，和人物產(chǎn)生共鳴。在《早婚》里，讀者可以從“光”的描述中捕捉被愛神之箭射中的一剎那的觸動(dòng)，但是這個(gè)“光”意象因缺乏更多細(xì)節(jié)的支持和輔佐，從而也缺乏個(gè)性。

這學(xué)期在愛荷華大學(xué)給本科生上創(chuàng)意寫作課時(shí)，我首先帶他們重讀的是《格林童話》和《安徒生童話》，我們一同探索一個(gè)最原始的問題：為何我們說(shuō)《格林童話》相互雷同，而安徒生卻有著濃重的個(gè)人風(fēng)格？

離現(xiàn)在很久，大約兩千年前，有一個(gè)富人，他有一個(gè)漂亮虔誠(chéng)的妻子。他們互相親愛，只是沒有孩子。他們很想有一個(gè)孩子，妻子為此日夜祈禱，但是仍舊沒有。他們房子前面院子里長(zhǎng)著一顆檜樹。冬天里，女人站在樹下，削一個(gè)蘋果。她削蘋果的時(shí)候，把手指割傷了，血流出來(lái)，滴到雪里。女人哼了一聲，看著她面前的血，心里很是疼痛，她說(shuō)：“啊，我希望有一個(gè)孩子，像血那么鮮紅，像雪那么白凈?！保ā稒u樹》）

冬天，雪花像羽毛一樣從天上落下來(lái)，一個(gè)王后坐在烏木框子床邊縫衣服。她一面縫衣，一面抬頭看看雪，縫針就把指頭戳破了，流出血來(lái)，有三滴血滴到雪上。鮮紅的血襯著白雪，非常美麗，于是她想道：“我希望有一個(gè)孩子，像血那么鮮紅，像雪那么白凈，頭發(fā)像這烏木框子一樣黑?！保ā栋籽┕鳌罚?/p>

這是《格林童話》中的兩則，不難發(fā)現(xiàn)《檜樹》中的小男孩和白雪公主是可以互換的，原因在于：一，除了早年喪母之外沒有更多的身世背景對(duì)二人做區(qū)分；二，兩人的肖像均是陳詞濫調(diào)的描述，“像血那么鮮紅，像雪那么白凈”；三，和《格林童話》里其他人物一樣，兩人缺乏變化，善良美麗的公主永遠(yuǎn)善良美麗，心腸歹毒的后母永遠(yuǎn)心腸歹毒。

丁顏的《早婚》讓我看到了相似的特征，“努爾是鎮(zhèn)上最富有人家的女兒，因生得美貌，脾氣又溫良，小小年紀(jì)就被人做媒訂了婚”，“哈倫是綢緞鋪老板的小兒子”，“胡迪是一個(gè)圓臉的、笑容特別純凈的男人”。這些階層，地域，不同教育理念如何潛移默化地影響這些人的行為舉止，我沒有看到，也因?yàn)檫@個(gè)原因，除了這些外在的標(biāo)簽在幫助區(qū)分哈倫和胡迪之外，我感到這兩個(gè)人是可以互換的，也就是說(shuō)，兩個(gè)人都不具備個(gè)人特征。此外，小說(shuō)里重要的“光”意象在我看來(lái)也流于泛泛，類似《格林童話》里“像血那么鮮紅，像雪那么白凈”，因?yàn)椤肮狻背藥Ыo努爾以感官上的沖擊之外，對(duì)于人物或情節(jié)都沒有過多的推進(jìn)。類似的寫法也出現(xiàn)在修新羽的《黑燈火》里，小說(shuō)的語(yǔ)言唯美，意象稠密，且這些聯(lián)翩的意象，都是在為同一個(gè)主題服務(wù)：仰之帶回來(lái)的根雕，貝殼風(fēng)鈴，蝴蝶翅膀做成的裝飾畫，缺了兩根手指的護(hù)工等等。但這里的問題在于，這些意象都在堆疊，重復(fù)主題，意象本身沒有注入新的內(nèi)容，讓小說(shuō)讀起來(lái)“靜止”多過“流動(dòng)”，也沒有展現(xiàn)仰之除“嗜痂”之外的其他層面特征，也因之，小說(shuō)和《格林童話》一般，人物落入了一種刻板的類型。

那么，如何才能讓這些意象展現(xiàn)人物的生命呢？我在課上讓學(xué)生重讀了安徒生《海的女兒》的開篇：

在海的遠(yuǎn)處，水是那么藍(lán)，像最美麗的矢車菊的花瓣，同時(shí)又是那么清，像最明亮的玻璃。然而它又是那么深，深得任何錨鏈都達(dá)不到底。要想從海底一直達(dá)到水面，必須有許多許多教堂尖塔，一個(gè)接一個(gè)地連起來(lái)才成。

和《格林童話》運(yùn)用“血”和“雪”的尋常比喻不同，安徒生描述海的藍(lán)色時(shí)使用的是非常具體的物像“矢車菊”，可惜在文化傳遞的過程中這個(gè)鮮亮的花色難以喚起我們這些異國(guó)人的共鳴（搜索一下矢車菊的圖片，你就會(huì)知道安徒生的比喻有多么具體），描述越具體，越不可能墮入陳詞濫調(diào)。

另外，意象和場(chǎng)景如單純?yōu)橹黝}服務(wù)，小說(shuō)的真實(shí)性就會(huì)銳減；相反，如其用來(lái)呈現(xiàn)人物，小說(shuō)則趣味盎然。呈現(xiàn)人物又有一條金科玉律——靜止的敘事者描述無(wú)法賦予人物生命，人物“活”在矛盾和沖突之中?！对缁椤分信瑺柡蛢晌荒兄魅斯g都缺乏這種必要的矛盾，《黑燈火》中深埋著一顆地雷，缺憾在于這些意象多是在原地打轉(zhuǎn)，沒有相互串聯(lián)，構(gòu)成一座誘使讀者步步深入危險(xiǎn)的塔橋。endprint

我們從這個(gè)視角來(lái)看薛超偉的《同屋》，這則中篇小說(shuō)在很多層面都幾近完美（唯一的遺憾在我看來(lái)，是徐坤日記里的敘述口吻和小說(shuō)整體的敘事聲音沒有做區(qū)分）。小說(shuō)開場(chǎng)林遠(yuǎn)洗頭的生活化場(chǎng)景既是為故事打下現(xiàn)實(shí)層面夯實(shí)的地基，也是恰到好處地展現(xiàn)了人物之間的張力：

林遠(yuǎn)把腦袋塞到水龍頭下面，沖洗完，直起身擦頭發(fā)，有一瞬間，他在鏡子里看到了兩個(gè)字：殺人。

仔細(xì)看，是徐坤新買的衣物除菌液。瓶身上寫著“2.5L+1.5L”，下面是廣告詞：深入殺滅細(xì)菌。

簡(jiǎn)短的兩個(gè)段落寫活了兩個(gè)人，林遠(yuǎn)有一定程度的神經(jīng)質(zhì)和妄想癥，徐坤對(duì)于個(gè)人衛(wèi)生（自我）的執(zhí)念。并且，“殺人”二字已經(jīng)暗示這同屋居住的兩人表面的寧?kù)o下暗潮洶涌，同時(shí)，這個(gè)場(chǎng)景又是這么尋常，讓我們一下子就走進(jìn)了這個(gè)虛構(gòu)的場(chǎng)域。

值得注意的是，這個(gè)場(chǎng)景在小說(shuō)尾聲的時(shí)候再次出現(xiàn)：

走進(jìn)屋里，那種感覺就消退了。一起生活的實(shí)感，不如一同回家的那種幻覺令人動(dòng)容。林遠(yuǎn)走進(jìn)洗手間，洗了把臉。擦臉的時(shí)候，他注意到徐坤的衣物除菌液又被擺到洗漱臺(tái)中間，也許下午剛用過?？寸R子，眼睛依然能發(fā)現(xiàn)那兩個(gè)字：殺人。久違了。

“殺人”二字此處的復(fù)現(xiàn)讓我深感佩服，因?yàn)榫驮谶@一幕之前，林遠(yuǎn)和徐坤分別攜兩人的女友去吃了一頓舒舒服服的火鍋，并且“四個(gè)人挨著走，不說(shuō)話，但有相互依偎的感覺。四個(gè)人一起往回走，這是第一次。林遠(yuǎn)想，好像真的是回家一樣”?！皻⑷恕本o接著“回家”令讀者猝不及防，同時(shí)又促發(fā)對(duì)于人與安穩(wěn)生活之間關(guān)系的思考?！皻⑷恕倍謴男≌f(shuō)伊始到結(jié)尾發(fā)生了“質(zhì)變”：如果說(shuō)開篇的一幕只是勾起同屋二人之間有何糾葛的懸念，將讀者的注意力聚焦于兩個(gè)主要人物之間的沖突，那么結(jié)尾處，兩人的矛盾已經(jīng)不是重點(diǎn)，小說(shuō)的主旨拓寬到更宏大的人如何面對(duì)庸常生活的質(zhì)詢。而且，小說(shuō)里的這些頗有深意的“意象”從不是生硬堆放的“裝置藝術(shù)”，而是切切實(shí)實(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)本身——人物在小說(shuō)里洗頭、乘地鐵、走夜路、偷窺日記……正因?yàn)樗麄冊(cè)跓釤狒[鬧地生活，作為讀者的我們才能夠確信他們“活著”。

年輕寫作者或許會(huì)對(duì)我上述“規(guī)定”感到不服氣，會(huì)反詰道：“你所說(shuō)的只適用于現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)，不適合實(shí)驗(yàn)風(fēng)格濃重的小說(shuō)?！蔽业母杏X恰恰與此相反，實(shí)驗(yàn)風(fēng)格越濃重，現(xiàn)實(shí)的土壤就越重要，不然，讀者無(wú)法心甘情愿地掉進(jìn)作者設(shè)計(jì)的那個(gè)兔子洞。

龐羽的《泰坦尼克登陸》是個(gè)在語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)等小說(shuō)形式層面有頗多創(chuàng)想的作品。我很欣賞小說(shuō)詩(shī)化語(yǔ)言的運(yùn)用，如“一萬(wàn)多歲的太陽(yáng)脫得精光，躺在人行道上”，很容易令人聯(lián)想到海子的詩(shī)句“老不死的地球，你好”。故事的情節(jié)雖然有心被分解成一沓撲克，幾經(jīng)洗牌、切牌，需要讀者重新整理，但是總體并不凌亂，因?yàn)橹魅斯峥〉默F(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)被精心勾畫——啤酒攤、松節(jié)油、油條酥餅等，都是讀者按圖索驥，了解其生活過往的重要標(biāo)記，這個(gè)人物是鮮活的。然而，小說(shuō)中的幾位女性人物則相對(duì)弱化，甚至難以追隨，夏琪和裴俊的婚外情開展得太順利，以致令人難以相信，而這個(gè)女性人物，除了“穿粉色婚紗”和“愛吃葡萄”之外，幾乎沒有更多的個(gè)性化特征，所以這個(gè)人物只是成了和小說(shuō)隱藏故事主人公王旻云接軌的工具。更重要的是，老翠這個(gè)重要的角色也充斥著“類型化”的符號(hào)，進(jìn)而泯滅其個(gè)性。我們知道她讀《三毛傳》，她說(shuō)裴俊的父親像荷西，最后她去了撒哈拉——不知從什么時(shí)候起，或許是王家衛(wèi)和村上春樹掀起的時(shí)髦，很多寫作者以為在小說(shuō)中介紹人物的時(shí)候提到星座、愛吃的食物、喜歡聽的音樂類型和平時(shí)愛穿的服裝品牌之類就大功告成，讀者可以憑借這些現(xiàn)代社會(huì)的接頭暗號(hào)去構(gòu)想這個(gè)人物了。大錯(cuò)特錯(cuò)！我以為，這種寫法既是寫作者的懶惰，也是寫作者的愚蠢，作家的獨(dú)創(chuàng)性就在于避免自己筆下的人物落入俗套，而此種做法恰恰是放棄展示人物個(gè)性的努力，將人物推入類型。從這個(gè)角度看《泰坦尼克登陸》，我感到我從來(lái)沒能接近老翠，正因?yàn)槲掖蠹s知道她是那類“喜歡三毛的人”，但又不真正知道所謂“喜歡三毛的人”到底是怎樣的人？也正是因?yàn)閽暝谂c這個(gè)人物之間難以破除的距離，小說(shuō)的主線總好像被風(fēng)吹蕩，我大概知道小說(shuō)在講什么，卻又無(wú)法真正領(lǐng)受作者希望傳達(dá)的情感，也無(wú)法真正欣賞作者的實(shí)驗(yàn)風(fēng)格，我感到這個(gè)缺憾本應(yīng)可以避免。

古語(yǔ)有言：切莫交淺言深。放在小說(shuō)創(chuàng)作里也是一樣的道理，如果讀者尚未與小說(shuō)里的人物打過一定程度的交道，作者此刻抖出的包袱不是落了地，就是顯得莫名其妙。這既可以用來(lái)解釋小說(shuō)實(shí)驗(yàn)風(fēng)格的事與愿違，也可以解釋一些小說(shuō)結(jié)尾反轉(zhuǎn)的突兀。

于則于的《蓮花》在徐靜蓮的人物設(shè)計(jì)方面是成功的，尤其從沈余的視角展現(xiàn)其對(duì)徐的看法顯得尤為真實(shí)：

……第一次見面的時(shí)候她（徐靜蓮）就掏出煙敬他，沈余很少吸煙，但看她如此豪邁，便不好意思拒絕。連陳圓也要了一根抽，結(jié)果卻嗆得咳了起來(lái)。讀大學(xué)的時(shí)候沈余做過文學(xué)社，新生入學(xué)見面的時(shí)候有一個(gè)女孩子跟他說(shuō)我是一個(gè)火樹銀花的女子，沈余嫌她輕浮，后來(lái)也沒怎么和她接近。徐靜蓮讓他又想起來(lái)那個(gè)女孩子，只是徐靜蓮是一個(gè)不會(huì)說(shuō)自己是一個(gè)火樹銀花的女子的火樹銀花的女子。

即便如此，我還是感到小說(shuō)后半部分徐靜蓮講的那個(gè)她常來(lái)常州鄉(xiāng)下偷看心愛男人的故事有些別扭。原因涉及兩方面：一來(lái)，之前對(duì)于徐靜蓮有別于“火樹銀花”的另一重性格的暗示，小說(shuō)都只是借用“蓮花”這個(gè)意象道出，我們當(dāng)然可以用中國(guó)的傳統(tǒng)文化符號(hào)來(lái)讀解，推測(cè)出徐有著“出淤泥而不染”的一面，但問題是，這一面只是抽象的象征話語(yǔ)，并不是人物具體的生活現(xiàn)實(shí)，我們并不能坐實(shí)，打包票說(shuō)“每個(gè)愛看蓮花的人都有靜的一面”。退一步說(shuō)，如果作者只是借用這個(gè)符號(hào)僵化我們的固定思維，那么這個(gè)“蓮花”符號(hào)就和先前所說(shuō)的“三毛”標(biāo)簽一樣，把人物推入類型，而非鍛造其個(gè)性。二來(lái)，更重要的是，作為讀者的我沒有對(duì)徐靜蓮產(chǎn)生足夠的興趣，因而當(dāng)讀到這個(gè)小故事的時(shí)候，我并不如作者那樣感到這個(gè)故事的重要性，也因之，小說(shuō)最終結(jié)局所具有的意涵傳遞到我這里至少打了對(duì)折。推想后面這一困境，我個(gè)人的感受是這個(gè)人物的神秘感不夠，既然要顯示出她是個(gè)“有故事的女同學(xué)”，首先就必須為她罩上一層面紗。然而，小說(shuō)里不存在這層面紗，主要在于小說(shuō)開篇時(shí)沈余似乎顯出對(duì)她這一型的女人十足的了解，也不那么鐘意（他喜歡性格相反的陳圓），因而跟隨沈余視角的讀者也很難對(duì)這個(gè)人物打起十二分的精神。endprint

在這個(gè)層面上，崔君的《世界時(shí)鐘》具有一定的啟迪意義。小說(shuō)后半部分出現(xiàn)兩個(gè)轉(zhuǎn)折，一是馬良搭上了直飛洛杉磯的空姐，二是“我”有了馬良的孩子。但這兩個(gè)轉(zhuǎn)折都處理得非常嫻熟，有大師風(fēng)范。先看前者，《世界時(shí)鐘》甫開場(chǎng)就把讀者拽入充滿煙火氣的買魚場(chǎng)景中，馬良不肯幫“我”提魚，“我”則以把魚扔進(jìn)垃圾桶的行為作為報(bào)復(fù)，小兩口子之間的嫌隙一覽無(wú)余。有意思的是，這一幕與之后“我”發(fā)現(xiàn)馬良出軌那幕場(chǎng)景之間不僅是鋪陳的關(guān)系，也是照應(yīng)?！拔摇卑汛永锏乃惯M(jìn)垃圾桶，魚則跳到了馬路上，馬良經(jīng)濟(jì)窘迫，無(wú)法顧及顏面，必須“撅著屁股”捉魚，而后也可以想見風(fēng)暴之后兩人回家燒魚吃飯，繼續(xù)把日子過下去。而在發(fā)現(xiàn)馬良沾花惹草之后，小說(shuō)如此描述：

對(duì)于馬良能搭上一個(gè)直飛洛杉磯的空姐這事兒，我挺佩服，她有能力讓馬良停止織圍巾這也很好。可有的時(shí)候，我又有點(diǎn)懷念滿屋是毛線的日子。

我這個(gè)人很沒出息，我不僅沒有大聲質(zhì)問馬良，忿然搬走，還舔了別人吃剩的屎。馬良燉了一鍋魚湯，放了很多胡椒和醋，我就又和馬良上床了。

最后這一層“向平庸生活妥協(xié)”的意思很關(guān)鍵，不僅符合小說(shuō)里二人一貫以來(lái)不溫不火的性格，也使得馬良出軌這一小說(shuō)的“波折”既在情節(jié)上往前推進(jìn)，又不致產(chǎn)生斷裂的感覺。

小說(shuō)最末“我”對(duì)馬良說(shuō)的那句“我有了你的孩子，現(xiàn)在我不想打掉他了”，也有著牢固的前情鋪墊，比如“我”在拒絕上海警察發(fā)來(lái)的看鴕鳥邀請(qǐng)時(shí)，說(shuō)：“我可能去不了了，我在生孩子?！边@里的妙處就在于起初讀的時(shí)候真以為這是“我”在開玩笑，要到小說(shuō)終了才發(fā)現(xiàn)這里竟然早就在埋伏線了。另一重要的鋪墊就在于，如果讀者感到“我”處理馬良出軌這件事太過忍氣吞聲時(shí)，這個(gè)疑惑恰好在小說(shuō)結(jié)句得到解釋。

以上都是單純就技法層面而言的分析，也是事后諸葛亮般的“聰明”，寫作者在創(chuàng)作過程中不一定考慮這么多，或者說(shuō)，如果真考慮這么多反倒會(huì)致使小說(shuō)留下“斧鑿”的痕跡。如此說(shuō)來(lái)，這些看似渾然天成的技巧是如何糅進(jìn)作品肌理的呢？這還是我的執(zhí)念，優(yōu)先考慮人物，創(chuàng)作者要慷慨地把腦袋出讓給他們作吃喝拉撒的容器——讓馬良成為男護(hù)士，讓他織起毛線，給家里掛上世界時(shí)鐘，再開扇窗使得兩個(gè)人有什么不要的東西都可以直接往窗外扔（幸運(yùn)的話可以扔進(jìn)垃圾桶）。至此，人物已經(jīng)有了家，也有了自身的生命，接下來(lái)作者所需要做的，無(wú)非是悄無(wú)聲息地埋伏在他們身邊，看他們接下來(lái)會(huì)遭遇什么。我年輕時(shí)完全不理解福樓拜寫到包法利夫人死亡那一幕時(shí)的痛苦又無(wú)能為力，我會(huì)奇怪：“你是作家，人物的命運(yùn)全由你作主”——不是的，作家所能做的或許和父母一樣，就是賦予筆下人物生命，而之后其命運(yùn)如何，非作家所能擺布。我眼里最好的作品都具有如下特質(zhì)，作家在創(chuàng)作途中猛然發(fā)現(xiàn)，人物已經(jīng)跳脫自己的如來(lái)佛掌不聽使喚了，那恰好證明他們“活了”。endprint