永遠在路上
——朱石麟：處于時代交叉路口的電影家（下）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

——朱石麟：處于時代交叉路口的電影家（下）

丁亞平

中國藝術研究院影視所

大時代中的電影人

朱石麟與當時的一些電影界人士在上海淪陷后一起進入“中聯(lián)”、“華影”工作。作為知識分子，他們積極投身于文藝事業(yè),進退出處間彰顯出家國大義的理想情懷，但現(xiàn)實生活的重負難以避免，這使得他們常常處于一種社會責任與個人欲求無法兩全的矛盾沖突中。在當時的社會情勢下，置身事外是不太可能的，他們無法真正疏離或者逃避那個環(huán)境。對此，朱石麟后來曾在與女兒的信中提及：

干電影后就知道藝術至上，對于政治經濟非常厭惡，直到八一三的炮聲響了，才稍稍覺悟。但為了足疾不能參加抗戰(zhàn)工作，只在本位上寫了一些抗戰(zhàn)劇本和導了幾部自己認為富有抗戰(zhàn)意義的影片。迨上海租界再淪陷后，敵偽統(tǒng)治了電影界，正在進退維谷之際，張善琨在私宅召開秘密會議，由國民黨宣傳部長吳開先談話，囑留滬導演十二人繼續(xù)留滬參加電影工作，堅守崗位，勿使宣傳利器落入敵手云云，于是我等欣然自命為地下工作者，參加了華影的組織，繼續(xù)制片。至勝利之后，滿心喜悅，重見天日，誰知國民黨內部傾軋，把我等凍結起來，置之不理，后來聯(lián)名上書，雖然獲得一紙批文，承認這是事實，但在凍結時期，就被目為落水影人（十二人中固然也有真的落水的）。這是我上了國民黨一個大當，而我對國民黨的政治面目也在那時候才開始認識，因此怨而走港，另辟途徑。（見朱楓、朱巖編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第45—46頁）

從這段文字中，我們雖然能看出朱石麟當年的選擇有不得已而為之的苦衷，日后的追述也不無滄桑感，但仔細推敲，回憶者似欠缺內在的觀照與審視。

1943年5月31日，重慶市社會局召開電影戲劇檢查會議，會上發(fā)布中央戲劇電影檢查所的《敵偽影片一覽表》，明令禁止“華影”出品的影片在各地上映。

當局者與旁觀者在體會過往時，畢竟是有差異的。人們對朱石麟在淪陷時期個人進退選擇的猜疑，未必會因為他的辯解而消泯，盡管拒絕合作在當時并非是明智之舉。

太平洋戰(zhàn)爭爆發(fā)后，日本為加緊侵略，在華辦了很多中文報刊，網(wǎng)羅了一批文人。比如當時的中共情報員關露，曾在日本海軍部控制下的《女聲》雜志社做編輯工作，她利用自己的職務之便不僅刊登了很多暗含反戰(zhàn)愛國色彩的文章，還在被雜志社委派去日本參加“大東亞文學者大會”時完成了中共情報員的任務——給日共秋田送信，并在這次會上，拒絕日方所分派的廣播講話要求。遺憾的是，她出席日本大會的消息在國內傳開后，為當時不明真相的輿論所不恥。一篇刊登在1943年8月《時事新報》上的文章如此寫道：“當日報企圖為共榮圈虛張聲勢，關露又榮膺了代表之儀，絕無廉恥地到敵人首都去開代表大會，她完全是在畸形下生長起來的無恥女作家?！比毡拘纪督岛?，中共接到密報，關露已經名列國民黨的鋤奸名單，于是立刻安排她到了蘇北解放區(qū)。與關露不同的是，朱石麟和其他相同處境的影人雖然自認接受指派，也解釋說當時是為了社會或者民族的整體利益考慮，并無不良動機，更沒有直接為入侵的偽政權服務，但卻一再地受到質疑，不得不面對來自周圍的批判與指責。

背后的真相如何雖有待進一步探究，但朱石麟們面臨兩難境地時的進退出處之選擇卻也是不可否認的事實，由此來看他們此后所受到的質疑與批評也在情理之中。

1942年，朱石麟?yún)⒓优臄z了影片《博愛》，這是“中聯(lián)”成立之后一項較大的拍攝工程，當時的《中聯(lián)影訊》稱《博愛》“動員人力物力之廣，為銀壇有史以來所未見”。全片是集錦式電影，由十一個故事組成，標題分別是《人類之愛》《同情之愛》《兒童之愛》等。其中，朱石麟負責拍攝《夫妻之愛》，這部影片于1942年10月上映時引起轟動。1943年，他參與聯(lián)合導演了華影作品《萬世流芳》，由“滿映”當紅女明星李香蘭主演，是“中聯(lián)”和“滿映”合作的產物，全片在日本人監(jiān)督下完成。盡管該片在情節(jié)設置和藝術表現(xiàn)方面都處理得不錯，而且在戰(zhàn)后還被上海市黨部的官方審查認定為“沒有歪曲鴉片戰(zhàn)爭的史實，甚至從某種程度來說還能激發(fā)民族意識”，但畢竟在戰(zhàn)時，這類電影還是會讓人們產生誤解，認為此片所表現(xiàn)的主題背離了民族情操。這給朱石麟強大的心理壓力。

1946年1月，電影戲劇界陽翰笙等五十余人發(fā)表了“致政治協(xié)商會議各委員意見書”，其中提出“公布戲劇電影界漢奸名單”。不久，上海一些電影戲劇工作者也提出要求審訊“電影漢奸”。這種政治聲討，使朱石麟、岳楓等不少被稱為“附逆影人”的電影人失去工作機會，生活沒有著落，心情格外苦悶。1947年10月，在“華影”工作過的幾十名電影人在上海受審，雖因戰(zhàn)爭原因，并未受到進一步追究，但精神上的困擾卻長久揮之不去。其實，簡單地以“附逆電影”或者“漢奸電影”定性淪陷時期的上海影人，不免落入二元對立的思維態(tài)勢。

對此，朱石麟的焦慮甚至失望無以復加，轉移這種情緒的最好辦法也許就是換一個地方生活，恰巧這時來了香港片場的邀請。選擇離開還是留下，朱石麟曾借談“靈感”透露出他當時的心路歷程：

我有過幾次這樣的經驗：當我被某一人生的難題所困時，往往無論怎樣左沖右突都不能沖出重圍，而且越是努力越是鉆進牛角尖，弄到后來精疲力盡，實在沒有勇氣再奮斗，看看只好受命運的支配了；偶然，半夜醒來，在寂寞人靜的時候，忽然一個沖動，像閃光似地在腦海中掠過，試把它考慮一下，覺得這個念頭正是對付目前困難最理想的辦法。當時非常詫異，為什么在日間竟愚蠢地想不到呢？后來到底靠這一剎那古怪的念頭，解決了我的難題。（朱石麟：《靈感》，《申報》1948年6月23日第8版）

到了香港，人生會不會就出現(xiàn)“戲劇性拐點”，這是當時的朱石麟所不敢奢望的，但是結果遠超預期。朱石麟應大中華公司之邀到香港拍片，于1946年至1947年兩年內，連續(xù)編導了《同病不相憐》《各有千秋》《春之夢》《玉人何處》等影片，可見創(chuàng)作力之旺盛。朱石麟一生共創(chuàng)作99部影片（包括編和導），其中48部是他去香港前創(chuàng)作的，另51部則是他到香港后創(chuàng)作的（一部由他任編劇，其余的都由他擔綱導演）。香港文化界對朱石麟的評價非常高，如：林年同稱他為中國電影一個舉足輕重的藝術家，舒琪對他早期電影語言的富實驗性和靈巧多姿感到驚訝，劉成漢稱他為中國古典電影的代表，陳耀成說他可能是中國電影史上最早的世界級導演，黃愛玲則說他是中國電影里難得一見的“作者”。又如，余慕云在談到朱石麟對香港電影的貢獻時，認為要而言之表現(xiàn)為三個方面：一是在香港創(chuàng)作了不少杰出的電影，其畢生的作品構成了一個有關聯(lián)性、發(fā)展性的整體；二是創(chuàng)辦和主持了“鳳凰”和“龍馬”等杰出的電影公司；三是在香港培養(yǎng)了不少優(yōu)秀的電影人才（以上評說見朱楓、朱巖編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第198—200頁）。的確，就人才造就而言，朱石麟在香港期間提攜和培養(yǎng)了岑范、白沉、齊聞韶、沈寂、鮑方、胡小峰、陳靜波、羅君雄、傅奇、任意之等一批年輕有為的青年電影編導，他們后來在香港和內地電影發(fā)展中各展才能，做出了貢獻。

朱石麟與羅明佑合作編導的《慈母曲》劇照

朱石麟導演的《花姑娘》劇照

綜觀朱石麟的電影，其特點有三：一是以通俗易懂的電影語言、封閉式的敘事和時空結構演繹故事，貼近人物，雖然在人物深度挖掘上有所欠缺，但在題材內涵以至技法上大膽提純，重視劇本的作用和鏡頭與鏡頭、場景和場景的銜接，努力用喜聞樂見的電影形式和電影語言去表達內容。如《慈母曲》的結尾，有一個一百多尺長的橫移鏡頭：老三拉著老大在村民的簇擁下去找慈母，鏡頭穿過田埂林間，營造出尋找慈母的氣氛，行云流水一般。二是因為他的作品都在一種商業(yè)化環(huán)境下拍攝完成，工作嚴謹，從不粗制濫造，他的影片比較重視觀眾，也就是不能不多考慮商業(yè)。劉輝說：“不論是在上海還是在香港，票房及其相關的娛樂性才是他最本初的目標?！保▌⑤x：《朱石麟電影風格——政治、 娛樂和倫理交糅的電影心跡》，黃愛玲編：《故園春夢：朱石麟的電影人生》，香港電影資料館2008年版，第27頁）但是，正如朱石麟自己所說：“凡一作品，無論其為文字，為戲劇，為電影，必有其一定之宗旨。宗旨者，精神之所多也，有精神斯有價值，不然行尸走肉，廢鐵朽木耳，更何作品之可吾人觀中外影片多矣，其有宗旨有價值者，能有幾何。”（朱石麟：《〈故都春夢〉之八大特色》，《影戲雜志》第1卷第7期，1930年6月1日）堅持自己的藝術和精神訴求，這是難能可貴的。三是朱石麟電影主題涉及家庭的倫理關系、人情親情，側重表現(xiàn)血緣關系、新舊家庭的沖突和教育問題以及對女性的關懷等，有著家國一體的情懷和社會參與性的感受，將對傳統(tǒng)文化的堅持和對現(xiàn)代都市的批判聯(lián)系在一起。有學者分析認為，這一點與鴛鴦蝴蝶派文人和新感覺派作家有點類似，但又不完全相同。鴛蝴派文人，是借用傳統(tǒng)倫理原則對現(xiàn)代都市進行道德批判，新感覺派是試圖以鄉(xiāng)村的自然、淳樸來治療心靈扭曲、變態(tài)的“都市病”，而“作為走向海派文化語境的京派知識分子，朱石麟看到的則是現(xiàn)代都市人文精神的失落，因而希望在都市的廢墟上以傳統(tǒng)文化為基石重建一個新的精神家園”（盤劍：《傳統(tǒng)文化立場與現(xiàn)代經營意識——論朱石麟“聯(lián)華時期”的電影創(chuàng)作》，《當代電影》2005年第9期）?！八碾娪翱胺Q情感、婚姻和家庭生活的啟蒙教科書，但并不枯燥乏味，總能寓教于樂。他不僅有明智的道德理性，更有溫潤的人文情懷?！保惸骸而P凰的顏色：朱石麟的政治衣冠、商業(yè)拳腳、文化心靈》，《當代電影》2012年第1期）朱石麟的電影，彰顯出強烈的導演藝術、個人與地域的文化主體性。

作為朱石麟老友的費穆，于1949年5月南下香港。他在吳性栽的支持下，和費魯伊等人合辦龍馬影片公司，任總經理兼編導。在費穆的邀請之下，朱石麟加入了“龍馬”，并成為公司具有市場號召力的導演，只要導演的名字是朱石麟，東南亞就可以預先買片花（李相采訪、整理《朱楓訪談錄》，《當代電影》2010年第3期）。1951年，費穆在龍馬公司監(jiān)制了由朱石麟導演的影片《花姑娘》。同年，朱石麟和白沉合作導演了風格輕松詼諧的影片《誤佳期》（又名：《小喇叭與阿翠》）。1952年，由齊聞韶編劇的《江湖兒女》，本來是費穆計劃自己導演的，但因為溘然離世改由朱石麟、齊聞韶接手導演完成。費穆在香港花費較多時間和精力從事左派電影創(chuàng)作與社會活動，還曾為電影《珠江淚》（1950）表現(xiàn)出來的政治熱情撰寫評論文章。

1948年，朱石麟在香港拍攝了歷史題材影片《清宮秘史》。此片由張善琨擔任顧問的永華公司出品，編劇為姚克，導演則是朱石麟。作品以清廷的慈禧太后、光緒帝、珍妃為主要人物，從清廷內部斗爭的角度，講述清末歷史，敘事宏大，藝術表現(xiàn)比較溫婉大氣。影片曾于中華人民共和國成立后到內地放映，僅1950年就在上海連續(xù)公映兩個月。在放映之初所受的禮遇、肯定，給予朱石麟以慰藉和激勵。他甚至說：“新中國救了我，……社會主義鼓舞了我……我滿懷信心地迎接著一個一個的任務?！保ㄖ鞐鳌⒅鞄r編著：《朱石麟與電影》，香港天地圖書有限公司1999年版，第48頁）1950年至1953年,朱石麟的作品如《花姑娘》《誤佳期》《江湖兒女》《一板之隔》《中秋月》上映，較多好評。1954年,由“龍馬”改組而成的鳳凰影業(yè)公司成立，朱石麟擔任公司的主持人。這時，國內南來的影人大都返回了內地,朱石麟提拔了一批跟隨他的創(chuàng)作人員,培養(yǎng)他們成為能挑大梁的骨干編導。鳳凰影業(yè)公司可謂當時香港國語片生產的中堅力量。它出品的影片，關注現(xiàn)實問題，注重小市民、小人物描寫和寫實風格喜劇的拍攝。朱石麟堅持“提高娛樂性與藝術性”的電影理念和“喜中有悲”的喜劇觀念。

朱石麟導演的《誤佳期》劇照

朱石麟導演的《一板之隔》劇照

從1954年至1966年,朱石麟執(zhí)導了14部影片,同時還以聯(lián)合編導或總導演的方式拍攝了10余部影片。其中《同命鴛鴦》《雷雨》《故園春夢》等成為他晚年的代表作。他后期的作品寫實和寫意結合，注意電影造型和比興融合，內蘊含蓄。這一時期，在總體上，朱石麟的創(chuàng)作熱情高漲，并積極向組織與政治靠攏，同時努力“把現(xiàn)實主義提升到一個較高的層次”（羅卡語），克服主觀愿望和客觀現(xiàn)實之間的沖突，而將新舊時代的激蕩形諸視覺風格的營造之中。

朱石麟導演的《清宮秘史》劇照

《清宮秘史》宣傳海報

這時的朱石麟和費穆一樣心系內地，渴望回到大陸去，想在自己熟悉的地方找到屬于自己的位置。他們的那種“委屈和犧牲”讓人不難理解。費穆1950年由港返京之旅的本意，也與此有關。江青要他寫一個檢討，而費穆弄不清江青要他檢討的原因，也不知道要他檢討什么問題。在時代大潮面前，他感到失望，只能敗興而歸。他聽出了自己所受到的傷害的回響。受人白眼、被人輕視，不能受到公平對待，造成他精神上的焦慮與傷痛。費穆逝世時正當盛年，令人扼腕喟嘆；十六年后朱石麟急病去世，相似的不止是腦溢血突發(fā)，此則是題外話。

有一句出自希臘哲學家赫拉克利特、后又曾被柏拉圖引用過的古語：唯一永恒不變的是變化，至少在這個世界里是這樣。確實，社會與時代處于不斷變化之中，我們很難想象出比這更為巨大的變化了。

2001年，在香港電影評論學會主辦的一次有史以來“最佳華語電影”評選活動中，朱石麟的作品就占了5部，分別為：《新舊上?！贰洞饶盖贰肚鍖m秘史》《中秋月》和《同命鴛鴦》。個別評論人則有5位，把《清宮秘史》《同命鴛鴦》《花姑娘》《誤佳期》其中一部選入他們的“十大華語電影”名單之中（《經典200——最佳華語電影二百部》，香港電影評論學會2002年版，第404-405頁）。

無論是“聯(lián)華”時期、，還是后來的香港時期，時代所加諸于個人的影響在朱石麟的人生選擇與電影創(chuàng)作中得以呈現(xiàn)。面對時代遷延和地域變化，朱石麟往往表現(xiàn)出一種處變不驚的態(tài)度，其選擇及感受的方式是不斷響應時代與政治，但是其心中的精神理想與藝術追求，又成為抵抗世俗價值與權勢的底色。這使得他對靈魂深處的窺問而不是對政治的關注成為首先進入視野的東西。雖然他生平坎坷，但他的作品與人格卻時時閃爍著詩性的光輝。（完）

責任編輯/崔金麗