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    賦法為詩

    2017-12-19 05:01:56陜西曹勝高
    名作欣賞 2017年34期
    關(guān)鍵詞:靜女手法詩歌

    陜西 曹勝高

    賦法為詩

    陜西 曹勝高

    賦法是中國詩歌的一種基本表現(xiàn)技法。從“詩六義”而出的賦法,其長于敘事、長于體物、長于抒情,不僅在兩漢影響了散體大賦的形成;也在南朝及唐促進了對偶句式的發(fā)展,構(gòu)成了近體詩的精髓;又在宋元以化用典故、排比句式等,促進了長調(diào)、散曲的繁榮。

    賦法 以賦結(jié)章 以賦入詩 賦法為詞

    賦、比、興是中國詩歌的基本技法。按照朱熹的解釋,賦是“敷陳其事而直言之”,“敷陳”類似我們現(xiàn)在所說的鋪陳,是描寫、記敘的基本手法?!对娊?jīng)》里用鋪陳手法最多,根據(jù)謝榛的統(tǒng)計,《詩經(jīng)》用賦720次,比370次,興110次?!百x”的手法,比“比”“興”兩種手法加起來還多一半,說明賦是《詩經(jīng)》時代結(jié)章的基本手法。我們以賦法來觀察中國詩歌的演進,便能夠理出中國詩歌演進的一條基本線索,也有助于我們理解如何搭建詩的基本框架。

    以賦結(jié)章

    以賦結(jié)章,就是把賦法作為一種句法來使用。劉勰《文心雕龍·詮賦》言賦的特征:“寫物圖貌,蔚似雕畫?!彪m然他說的是辭賦之“賦”,我們卻不妨將之視為賦法的基本特征,即用鋪陳的手法描繪事物的圖貌,仿佛畫畫一樣逼真。

    首先,賦法善于鋪陳過程。來看《詩經(jīng)·邶風(fēng)·靜女》:

    靜女其姝,俟我于城隅。愛而不見,搔首踟躕。

    靜女其孌,貽我彤管。彤管有煒,說懌女美。

    自牧歸荑,洵美且異。匪女之為美,美人之貽。

    “姝”是“美好”的意思,說美麗的女子在城門角等待自己。“愛而不見”是講這個男子去了,這個女子卻沒有出現(xiàn),藏起來逗他,這樣,女子的調(diào)皮就顯示出來了。男子“搔首踟躕”,就在那里徘徊,男子的質(zhì)樸也顯示了出來。文學(xué)刻畫中的人物想象,常常在不經(jīng)意處落筆,在細微處見精神,一個“不見”,一個“踟躕”,便是傳神之筆。由于女子是“愛而不見”,是有意逗自己的心上人,看看他的反應(yīng)。然后女子出現(xiàn)了,送給他一個定情物:彤管。有人說彤管是一種樂器,也有人說是一種野草??傊?,這個定情物很有光澤,非常漂亮。關(guān)鍵是“匪女之為美,美人之貽”,男子愛屋及烏地喜歡。詩作開始寫二人相見,最后是男子回來,他把整個事件給鋪陳了,表面上是在敘事,實際上是在抒情。

    中國詩歌跟西方詩歌不一樣的是:西方長篇敘事詩要把故事說得非常清楚,比如《荷馬史詩》、印度史詩《摩訶婆羅多》和《羅摩衍那》、蒙古史詩《江格爾》《格斯爾》和《汗哈冉貴》等,都有故事情節(jié)在里面。中國的詩歌是把生活中的一些細節(jié)表現(xiàn)出來,采用跳躍的手法來敘事,點到即止?!鹅o女》開篇先說“靜女其姝”,既是客觀判斷,也是男子的心聲。然后說“俟我于城隅”,她在那個地方等我呢。兩句話之間形成跳躍關(guān)系,第一句想到女子的容貌,第二句跳躍到女子的行動。接著“愛而不見”,這個女子約會卻故意藏起來不見,有了波折,又跳躍了一層。“搔首踟躕”又是寫男子的窘境。像是鏡頭切換一樣,步步跳躍以推動情節(jié)的發(fā)展。

    從《詩經(jīng)》中《狡童》《溱洧》《雞鳴》《氓》這些篇章來看,也都有跳躍式的結(jié)構(gòu)。這些一個點一個點地連成線以后,就能看出詩篇的敘事線索。像《靜女》里“靜女其姝”,“姝”是靜態(tài)美;“靜女其孌”,“孌”是女孩子的動態(tài)美。“貽我彤管”四個字,就把約會過程說完了,中間卻沒有寫他們說話。他們有交談,但詩作把說話的情節(jié)完全省去,只描寫了動作。開頭結(jié)尾是心理描寫,中間都是動作描繪,最后又是心理描寫。很符合戀愛中人的情感體驗,無論說什么,無論做什么,留下的只是一句話:我知道他(她)對我好。

    中國詩歌敘述男女戀愛,常用鋪陳,就是在一個故事流程中鋪陳情感的變動,有時為了讓這種鋪陳維持下去或者看起來更自然,便借用一個敘事結(jié)構(gòu),讓虛設(shè)的人物來拼接鋪陳結(jié)構(gòu)。宋玉《登徒子好色賦》的描寫便是如此,登徒子找楚王告狀,說宋玉這個人特別好色。然后宋玉就說:“我好色,我沒有登徒子好色,曾經(jīng)有一個女子站在我面前,對我表示愛意,至今我仍在猶豫。登徒子的媳婦長得奇丑,但他們已經(jīng)生了五個孩子,到底誰好色?”在這里,“賦”便是用鋪陳的手法來講故事。蔡邕的《靜情賦》、曹植的《神女賦》、陶淵明的《閑情賦》也是如此,寫自己遇見一個美麗女子,或為女神,或如女神一樣聰慧漂亮,與自己情愫暗通,但最后自己卻把持住了,毅然離去,或者惆悵分開,敘述也就此結(jié)束了。

    其次是用賦法鋪陳場景,就是將一個場面用不同的手法描寫出來。典型的就是《詩經(jīng)·周南·芣苢》:

    采采芣苢,薄言采之。采采芣苢,薄言有之。

    采采芣苢,薄言掇之。采采芣苢,薄言捋之。

    “采采芣苢”有兩種解釋,第一種解釋說“采采”是開得很茂盛的意思;還有一種解釋是說“采采”是動詞,有采集的意思。“芣苢”就是“車前草”,是一種野生植物,可以作為野菜充饑,也可以搗碎入藥?!氨 薄把浴笔莾蓚€語氣詞,全詩描寫的就是一群婦女在鄉(xiāng)野里采摘車前子的過程,用的完全是鋪陳手法。這種賦法有時類似排比,如《詩經(jīng)·小雅·北山》:“或燕燕居息,或盡瘁事國?;蛳①仍诖玻虿灰延谛?。或不知叫號,或慘慘劬勞?;驐t偃仰,或王事鞅掌。或湛樂飲酒,或慘慘畏咎?;虺鋈腼L(fēng)議,或靡事不為。”鋪陳官員的情態(tài):有的在干,有的在看,有的累死,有的閑死。這十二句鋪陳了十二種人,每兩種人形成一個對比。

    《詩經(jīng)》中的鋪陳更多是一段一段地使用,到了戰(zhàn)國時期,就開始整篇使用了?!盾髯印べx篇》里的五篇賦《禮》《智》《云》《蠶》《箴》,都是謎語,他先不提是什么東西,只是翻來覆去地描述,直到最后才點出來。西漢初年枚乘的《柳賦》、路喬如的《鶴賦》、公孫詭的《文鹿賦》、鄒陽的《酒賦》等,也都是用鋪陳手法成篇。

    賦法結(jié)章是賦法成熟的標志?!段男牡颀垺ぴ徺x》說:

    至于草區(qū)禽族,庶品雜類,則觸興致情,因變?nèi)?,擬諸形容,則言務(wù)纖密;象其物宜,則理貴側(cè)附,斯又小制之區(qū)畛,奇巧之機要也。

    從《關(guān)雎》開始,是一句一句的鋪陳,到《靜女》中是一點一點的鋪陳,再到《芣苢》《載芟》以賦結(jié)章,賦的使用廣度在不斷增加,最終形成了通篇用賦法來寫的詩作。到了西漢,就發(fā)展成散體大賦,如枚乘的《七發(fā)》把七件事情連起來寫。用鋪陳的手法描寫,文章就寫得越來越長,如司馬相如的《子虛賦》《上林賦》、班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》、傅毅的《舞賦》等,都是把一個過程鋪陳成幾千字,這比最早的《詩經(jīng)》中的《關(guān)雎》《靜女》等篇目長多了,說得越多鋪陳內(nèi)容越多,鋪陳篇幅越長。

    物極必反,鋪陳狀物的功能很強大,但鋪陳技法采用的是羅列,有時不可避免給人啰嗦的感覺,還有堆砌的嫌疑。到了東漢,或是便于閱讀,或是便于抒情,作者有意識地把傳統(tǒng)賦法里不重要的東西去除,而是抓住主要特征來著筆,這便形成了抒情小賦,讀起來文采盎然,情致優(yōu)長,避免了漢大賦顯擺才學(xué)式的炫耀,及為鋪陳而鋪陳的啰嗦。

    以賦入詩

    賦法入詩包括兩個方面:一是內(nèi)容入詩。由于賦的題材非常多,有京都賦、述行賦、游仙賦等。京都賦主要鋪陳京都的建制、規(guī)模、宮室、物象,內(nèi)容最廣,有班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》、左思的《三都賦》等。述行賦是一邊走、一邊看、一邊想、一邊寫,屈原的《九章》即為濫觴,之后便有不少作品寫屈原被放逐后一路的見聞。班彪的《北征賦》,敘述自己從長安到安定北行的歷程,反映了當時的社會狀況。漢武帝好游仙,司馬相如就寫了一篇《游仙賦》,目的是勸漢武帝不要游仙,但漢武帝看完以后“飄飄有凌云之氣”,從那以后反倒更好游仙了。

    魏晉的文人寫詩,有時就把賦的內(nèi)容改用詩歌來寫。曹植是辭賦大家,他寫有《名都篇》,鋪陳京洛少年斗雞走馬、射獵游戲、飲宴玩樂的場景。陶淵明的《歸園田居》《飲酒》都是以詩的形式來鋪陳田園風(fēng)光、鄉(xiāng)居生活。與之類似的,還有謝靈運山水詩的鋪陳、宮體詩對宮廷女性舉止言談的鋪陳等,都是用賦法來結(jié)構(gòu)篇章。魏晉詩歌一個總體的走勢,就是把賦法入詩,將賦的內(nèi)容引入詩歌之中,完成了歌詩向文人詩的轉(zhuǎn)化。

    二是技法入詩,就是把賦的技法拿來入詩。曹植的詩,鐘嶸《詩品》曾評價為“骨氣奇高,詞采華茂”。“骨氣奇高”是說這個人文章寫得有氣勢,有建功立業(yè)的志氣在里面;“詞采華茂”是說其詩講究詞采。在曹植的《白馬篇》中,有“控弦破左的,右發(fā)摧月支。仰手接飛猱,俯身散馬蹄”這樣的鋪陳,寫左面怎么樣,右面怎么樣,俯身如何,仰身如何,敘述得極其全面。這與寫賦一樣,前后左右鋪陳,讓人目不暇接。之后太康詩風(fēng)的繁縟,便是翻來覆去地寫,濃墨重彩地寫,如陸機的《赴洛道中作》:

    遠游越山川,山川修且廣。振策陟崇丘,

    安轡遵平莽。夕息抱影寐,朝徂銜思往。

    頓轡倚高巖,側(cè)聽悲風(fēng)響。清露墜素輝,

    明月一何朗。撫枕不能寐,振衣獨長想。

    采用的是述行的方法,寫自己一路上的所見所感,沿著山川越走越孤獨,越想越覺得傷感,在孤獨與傷感的情感基調(diào)中,寫了走、停、歇、思和失眠等行動,這不是在敘事,而是在敘述自己一路上的所見所想所感。

    陶淵明的詩歌總體上比較簡練,但只要讀一讀他的《歸園田居》就可以看出,他也是用鋪陳手法來寫詩的。中間七句采用的便是鋪陳手法,鳥、魚,南野、園田,方宅、草屋,榆柳、桃李,遠村、炊煙,深巷、桑樹,戶庭、虛室,一組一組地鋪陳,一個一個地展現(xiàn)。謝靈運寫詩,賦法是最基本的結(jié)構(gòu)方式。他要寫山底,就一定要寫山頂;要寫山的陰面,就肯定要寫陽面;上一句寫水,下一句肯定要寫山;前一句寫早間,后一句馬上寫晚上,形成了含有對偶對仗的鋪陳手法。

    由此來看,賦法是詩歌形成的基礎(chǔ)要素?!对娊?jīng)》中的賦法就像一個小種子,種在了中國詩歌的母體里。隨著文學(xué)經(jīng)驗的積累和文人的加工,賦法成長為了中國詩歌中的一種技法,進而促進了中國詩歌的不斷完善。南北朝時期,賦法開始凝聚沉淀,形成對偶句式,特別是到永明時期《四聲譜》的出現(xiàn),大家就覺得詩歌應(yīng)該押韻,應(yīng)該注重結(jié)構(gòu),賦法開始濃縮,進入到對偶句式之中,形成了有節(jié)制、重內(nèi)斂的鋪陳。

    永明體的詩歌中出現(xiàn)了很多這樣的對偶句,如謝脁的“余霞散成綺,澄江靜如練。喧鳥覆春洲,雜英滿芳甸”;“天際識歸舟,云中辨江樹”;“葉低知露密,崖斷識云重”等,都是非常精致的對偶句。宮體詩的作者更加講究對偶,梁陳宮體詩中對偶句使用得更自覺,有很多詩作在固定位置要求對偶,為律詩中間兩聯(lián)采用對仗寫法做了嘗試。

    唐朝詩歌的對偶要求更高,上官儀提出的“六對”,便是六種基本的對仗手法。如“雙擬對”,就是兩個詞組對兩個詞組;如“春樹”對“秋池”,既鋪陳物象又不顯得啰嗦。要是在漢賦里寫春天的樹,就要盡量全寫,如楊樹、柳樹、松樹等,寫得無以復(fù)加,秋天的池子也要鋪陳得淋漓盡致。在詩歌形成過程中,對偶仿佛是為賦法漫無目的的鋪陳扎了一個腰帶,使其狀物顯得簡練精美,賦法有了節(jié)制,對中國詩歌產(chǎn)生了極大的良性作用?!傲鶎Α敝?,又出現(xiàn)了“八對”的說法,是對對偶句式的深化,如地名對、異類對、雙聲對、疊韻對、聯(lián)綿對、雙擬對、回文對、隔句對等。如果唐詩中沒有中間兩聯(lián)的對偶,唐詩的表現(xiàn)力就會衰弱很多,很多我們耳熟能詳?shù)拿渚筒豢赡艹霈F(xiàn)。

    賦法入詩,是中國詩歌形成過程中最關(guān)鍵的一條線索,無論是狀物、抒情還是敘事,詩歌需要有一個基本的框架,把個人的感興、眼前的景物裝進去。賦法長于敘事、長于體物、長于抒情,便成為中國詩歌敘述的基本技法??梢哉f,賦法不僅推動了中國詩歌的演進,而且也在中國詩歌演進中不斷精致化。

    賦法為詞

    賦法入詩,促進了詩的繁榮,賦法入詞,也促進了詞的繁榮。就詞的長度而言,毛先舒《填詞名解》中云:“五十八字以內(nèi)為小令,五十九字至九十字為中調(diào),九十一字以外為長調(diào)。”盡管這種說法有些機械,但也不失為一種分類方法。詞在唐五代剛形成時非常短,如白居易的《江南好》、張志和的《漁歌子》、韋莊的《菩薩蠻》等,都是采用鋪陳的手法形成若干句子,這是賦法入句。

    北宋時,詞開始用賦法結(jié)章。如范仲淹的《蘇幕遮》:

    碧云天,黃葉地。秋色連波,波上寒煙翠。山映斜陽天接水。芳草無情,更在斜陽外。

    黯鄉(xiāng)魂,追旅思。夜夜除非,好夢留人睡。明月樓高休獨倚。酒入愁腸,化作相思淚。

    上闋用鋪陳的手法寫景,寫天、地、波、山,意象協(xié)調(diào)統(tǒng)一。下闋也用鋪陳的手法抒情。“黯鄉(xiāng)魂”是思念家鄉(xiāng),以致黯然銷魂?!白仿盟肌笔钦f詞人越走離家越遠,離家越遠就思家越切?!耙挂钩牵脡袅羧怂?,唯一能化解思鄉(xiāng)之情的是睡著,可作者真的能睡著嗎?不能。夜夜都在想家,好夢當然與己無緣了。那么,睡不著又該如何?那就起來吧。起來以后,卻又只能“明月樓高休獨倚”,登上高樓遠望家鄉(xiāng),更加孤獨,更加想家。登樓本來是望遠以消憂,沒想到就算到了天盡頭,也看不到自己的家鄉(xiāng),也看不到理想的實現(xiàn),反倒更加憂愁?!熬迫氤钅c,化作相思淚”,明月當空,登樓不能消憂,夜深還睡不著,怎么辦?只能喝酒,由于愁腸百轉(zhuǎn),喝下去的酒也變成了相思的淚水。下闋句句鋪陳,把情感一步一步地加深,先寫思念家鄉(xiāng),又寫睡不著,好不容易睡著了,還做不了夢。夢里有時候還可以解脫一下,一個連夢都不會做的人,說明他傷感到了頂端。百無聊賴中只好看月亮,一個人靠在樓臺上望月無法入眠,該有多么的感傷。

    蘇軾的《賀新郎》則是一個意象一個意象地鋪陳出來,說透了男女之間的相思和依戀:

    乳燕飛華屋。悄無人、桐陰轉(zhuǎn)午,晚涼新浴。手弄生綃白團扇,扇手一時似玉。漸困倚、孤眠清熟。簾外誰來推繡戶?枉教人、夢斷瑤臺曲。又卻是,風(fēng)敲竹。

    石榴半吐紅巾蹙。待浮花、浪蕊都盡,伴君幽獨。秾艷一枝細看取,芳心千重似束。又恐被、秋風(fēng)驚綠。若待得君來向此,花前對酒不忍觸。共粉淚,兩簌簌。

    這首詞上闕仿佛什么都沒寫,卻把百無聊賴的情緒給鋪陳出來了。從早晨鋪陳到晚上,又從晚上鋪陳到難眠,看見什么寫什么。要從生活的角度來說,寫的這些不都是廢話嗎?文學(xué)有時就是生活中的廢話。但能把廢話寫得這么精彩,在于其中蘊含著復(fù)雜的情緒。這首詞,寄托的恰恰是蘇軾的孤獨感。蘇軾是一個非常超脫的人,他在寫自己百無聊賴,恰恰是寫自己懷才不遇;而滿腔廢話,則是因為正經(jīng)話沒有聽,朝廷不用其言。把這些絮絮叨叨的生活場景寫出來,用很美的語言展現(xiàn)出來,便形成了中國詩歌中特有的閑愁描寫,記錄下了精微細膩的生命體驗。

    辛棄疾的詞善于鋪陳情感,如《摸魚兒》:

    更能消、幾番風(fēng)雨。匆匆春又歸去。惜春長恨花開早,何況落紅無數(shù)。春且住。見說道、天涯芳草迷歸路。怨春不語。算只有殷勤,畫檐蛛網(wǎng),盡日惹飛絮。

    長門事,準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦,脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環(huán)飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危樓,斜陽正在,煙柳斷腸處。

    這首詞中,辛棄疾反復(fù)來鋪陳自己的情感。先寫自己的“更能消、幾番風(fēng)雨”,風(fēng)雨如晦。再寫惜春,“惜春長怕花開早,何況落紅無數(shù)”,因為珍惜春天,所以希望春天慢一些來,別來得那么早,尤其到暮春,看到落紅無數(shù),就更傷感了。接著說“春且住。見說道、天涯芳草迷歸路”,春天你不要走。但是,春天你能留住嗎?“怨春不語”,春天不做回答,仍然無情地離去。只留下“畫檐蛛網(wǎng),盡日惹飛絮”,城郊的蜘蛛網(wǎng)把春天的柳絮給擋住了,算是留住了一點春色。最后說自己的傷感,希望朝廷能重用自己,但卻遭受著“咫尺長門閉阿嬌,人生失意無南北”的命運,一如嬌美的陳阿嬌最終被漢武帝拋棄到了冷宮。辛棄疾在這里感嘆自己即使花費千金,又會有誰也為自己寫一篇這樣的賦,以傾訴自己滿腔的忠君愛國之情。說到這地方,他開始感嘆,楊玉環(huán)、趙飛燕,曾經(jīng)都是多么寵冠六宮的人物,可現(xiàn)在呢?也不過“皆塵土”,都化為歷史的塵煙了?!伴e愁最苦”,辛棄疾想來想去都是閑愁啊?!靶萑ヒ形?,斜陽正在,煙柳斷腸處”,又回到了前面暮春時的意象,他反復(fù)來鋪陳自己的情感,從第一句“更能消、幾番風(fēng)雨”就寫惜春,到最后寫自己,充滿了美人遲暮的感覺。

    姜夔的詩作,則是鋪陳典故,我們簡單舉一個例子,就是姜夔的《暗香》:

    舊時月色。算幾番照我,梅邊吹笛。喚起玉人,不管清寒與攀摘。何遜而今漸老,都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花,香冷入瑤席。

    江國。正寂寂。嘆寄與路遙,夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處,千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也,幾時見得。

    《暗香》這首詞,幾乎每句都是典故,姜夔反復(fù)用典故來鋪陳。典故都是有很深的意蘊的,如果沒有一定的文化底蘊,讀起來就會感覺不知所云,仿佛在讀朦朧詩。題目《暗香》,典出于宋初的林逋。他隱居孤山,以梅為妻,以鶴為子,作《山園小梅》:“疏影橫斜水清淺,暗香浮動月黃昏。”姜夔最喜歡這兩句,引用其中的兩字做題目。而“喚起玉人,不管清寒與攀摘”,運用了“驛寄梅花”的典故,出于北魏陸凱所寫的《贈范曄》詩:“折花逢驛使,寄與隴頭人?!薄昂芜d而今漸老,都忘卻、春風(fēng)詞筆”,這句話運用了南朝梁何遜喜愛梅花而不得好詩的典故。何遜《詠早梅詩》:“兔園標物序,驚時最是梅?!焙芜d非常喜歡梅花,他覺得這首詩沒有把揚州賞梅的心情表達好,特意從洛陽趕到揚州,卻連原來的平庸之作也寫不出來了?!暗值?、竹外疏花,香冷入瑤席”,則化用了蘇東坡《和秦太虛梅花》詩中的語句“竹外一枝斜更好”。

    這種鋪陳手法到了散曲中繼續(xù)發(fā)展。賦法入曲最明顯的特征,就是把詩詞常用的對偶句發(fā)展成了排比句。詩詞中的對偶,鋪陳的時候都是兩句之間的對仗,如“落木千山天遠大,澄江一道月分明”“風(fēng)含翠筱娟娟靜,雨裛紅蕖冉冉香”等。但是到了曲,則新出現(xiàn)了三句、多句的鋪陳。如大家都熟悉的《天凈沙·秋思》:

    枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)痩馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。

    前面三句采用排比的寫法,把行程中枯燥的情景描繪了出來,使得曲比詩詞讀起來更加靈活、通俗,這主要在于曲打破了詩和詞中的句法結(jié)構(gòu)。詩詞前呼后應(yīng),非常凝練,曲的鋪陳就顯得有點俗了,但這種通俗卻又把感情表現(xiàn)得更加淋漓盡致。曲實際上是把詞的格式打破了,形成了三個鋪陳句子。張可久《滿庭芳·野梅》中的“風(fēng)姿澹然,瓊酥點點,翠羽翩翩”,喬吉《折桂令·秋思》中的“正萬里西風(fēng),一天暮雨,兩地相思”,都是三個句子排比,這些都可以視為賦法入詩的進一步發(fā)展。

    ①朱熹:《詩集傳》卷一,趙長征點校,中華書局2011年版,第4頁。

    ②謝榛撰:《四溟詩話》卷二:“洪興祖曰:《三百篇》比賦少而興多,《離騷》興少而比賦多,予嘗考之《三百篇》賦七百二十,興三百七十,比一百一十,洪氏之說誤矣?!敝腥A書局1985年版,第30頁。

    ③⑦劉勰:《文心雕龍注·詮賦第八》卷二,范文瀾注,人民文學(xué)出版社1958年版,第136頁,第135頁。

    ④⑤⑥ 《十三經(jīng)注疏·毛詩正義》,阮元???,中華書局1980年版,第310—311頁,第281頁,第463頁。

    ⑧⑨[10][11][12][19][20] 逯欽立輯校:《先秦漢魏晉南北朝詩·魏詩卷六》,中華書局1983年版,第432頁,第684頁,第1430頁,第1429頁,第1435頁,第1204頁,第1699頁。

    [13]唐初宮廷詩人上官儀將六朝以來的對仗加以程式化,提出“六對”“八對”等名目,這些法式對于律詩的成熟具有重要作用,進而成為后人寫作律詩的規(guī)范。

    [14][15][16][17]唐圭璋編:《全宋詞》,中華書局 1965 年版,第11頁,第297頁,第1867頁,第2181頁。

    [18]林逋:《林和靖全集》,浙江古籍出版社1986年版,第89頁。

    [21]王文誥輯注:《蘇軾詩集》卷二二,中華書局1982年版,第1185頁。

    [22]劉向榮點校:《黃庭堅詩集注》,中華書局2003年版,第1144頁。

    [23]彭定求等編:《全唐詩》卷二二六,中華書局1999年版,第2434頁。

    [24][25][26]隋樹森編:《全元散曲》,中華書局1964年版,第242頁,第776頁,第605頁。

    本文為教育部人文社科基金項目“樂經(jīng)形態(tài)研究”(17YJZH005)成果

    作 者:

    曹勝高,陜西師范大學(xué)文學(xué)院教授,博士生導(dǎo)師,國學(xué)研究院院長。著有《漢賦與漢代制度》《中國文學(xué)的代際》《秦漢文學(xué)格局之形成》等。

    編 輯:

    杜碧媛 dubiyuan@163.com

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