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    大地上的靈魂和風(fēng)骨
    ——再談山水畫創(chuàng)作

    2017-03-13 01:09:48北京蔡勁松
    名作欣賞 2017年34期
    關(guān)鍵詞:武陵山呂梁山水畫

    北京 蔡勁松

    大地上的靈魂和風(fēng)骨

    ——再談山水畫創(chuàng)作

    北京 蔡勁松

    三年前,我曾寫過一篇《山外之山——談山水畫創(chuàng)作》的短文,刊發(fā)于《文藝報(bào)》2014年6月16日“世紀(jì)美術(shù)”專刊。隨后,2015年元旦和2015年4月至5月間,在北京藝融美術(shù)館、臺(tái)灣成功大學(xué)藝術(shù)中心分別舉辦的山水畫個(gè)展中,我均用了這篇小文作“前言”。長(zhǎng)期以來,我一直將山水畫創(chuàng)作當(dāng)作自我心靈游移的承載,也當(dāng)作精神探尋、生命回歸的線索及途徑。進(jìn)而,我固執(zhí)地認(rèn)為“山水畫,終究該浸潤(rùn)著自然的率性、人文的層級(jí)和時(shí)間的深度”,由此方可“繪山外之山,尋本心的悟道”,“臨水中之水,養(yǎng)血脈之生氣”。

    其實(shí),探討山水畫的本質(zhì),首先應(yīng)該反思一個(gè)問題:山水何來?

    山水,自然之神與魂。不可想象,沒有山的聳立,沒有水的淌流,我們賴以生存的大地將會(huì)是怎樣的一番景象。山水,是自然的魂魄與景象,是潤(rùn)育人類文明的原始生態(tài)與內(nèi)在驅(qū)力。在我的故鄉(xiāng)黔東北山地,武陵山脈綿延穿行,河谷與山原交橫錯(cuò)落,山峰與云霞相映生輝,巖溶、丘陵、洼地起伏不斷,喀斯特地質(zhì)構(gòu)造讓空間和時(shí)間變得神秘而令人敬畏。武陵山脈的主峰“梵凈山”原為“三山谷”,海拔2493米,既是黔東靈山和生態(tài)王國(guó),也是著名的佛教道場(chǎng)和自然保護(hù)區(qū)。都說“梵凈”二字,得名于“梵天凈土”,這固然沒錯(cuò)。但我總覺得,將“梵凈”冠名這神秘莫測(cè)、原始洪荒的武陵主峰,必有冠名者面對(duì)雄渾山勢(shì)的聯(lián)想與沖動(dòng),那使一切有形的自然物成為永恒的根脈,那使一切空間內(nèi)外的生命力化作永恒的象征——自然山水與人緊密地聯(lián)系在一起了,即所謂“天人合一”“道法自然”,山水作為自然的場(chǎng)域,同時(shí)也是人返璞歸真、遐思神往的精神疆界——于是,在人類文化的路徑上,山水的“傳神”或“傳奇”,便在于其如何“流落到人間”,并被藝術(shù)地“活化”了。

    畫家,是藝術(shù)地“活化”山水“傳奇”的締造者,其直接的成果即是山水畫。

    中國(guó)山水畫發(fā)端于魏晉,在宋元明清時(shí)期得到興盛發(fā)展。“寫意”與“意象”,一直是貫穿山水畫歷史脈絡(luò)中最重要的關(guān)鍵詞。如美術(shù)史論家陳傳席教授認(rèn)為,“中國(guó)畫是‘寫’出來的,以線條為主,用毛筆,像寫字一樣一筆一筆寫出來”,“中國(guó)畫家‘寫畫’以抒發(fā)個(gè)人感情、表現(xiàn)個(gè)人主觀情緒為主,形象只是表示個(gè)人情緒、表現(xiàn)筆墨情趣的載體”。這大概是中國(guó)畫“寫意”說的最直接論述之一。關(guān)于“意象”,則始終伴隨著中國(guó)山水畫的發(fā)展,強(qiáng)調(diào)不拘泥于山水物象的簡(jiǎn)單描繪,而突破于山水之具象,取達(dá)于人文、哲思之境界。南朝畫家宗炳在《畫山水序》的開篇即言:“圣人含道映物,賢者澄懷味象。至于山水,質(zhì)有而趣靈?!彼^而認(rèn)為:“圣人以神法道而賢者通,山水以形媚道而仁者樂?!笨梢姡宋闹寂c山水之質(zhì)在宗炳眼中,是主客交融、通達(dá)互融的。在他看來,自然山水以其形質(zhì)表征和感性形態(tài),蘊(yùn)涵著人文之“思”與“道”,即所謂“山水以形媚道”,因而,描繪山水自然的本質(zhì)意在“趣靈”,是超越于山水自然形態(tài)本身的“應(yīng)目會(huì)心”,亦是透過表面直入山水之“理”中,通往“含道映物”“澄懷味象”境界的意象性描摹與創(chuàng)造。

    我觀流傳至今的傳統(tǒng)山水經(jīng)典作品,總在想,畫中山水非一般景物、景象或景致,亦即并非畫家所處時(shí)代的即時(shí)性風(fēng)景。盡管它們正如畫家題名《溪山行旅圖》(宋·范寬)、《青卞隱居圖》(元·王蒙)、《萬壑爭(zhēng)流圖》(明·文徵明)、《游華陽山》(清·石濤)等,描繪的是具體的山景水色,但它們呈現(xiàn)的一片片景色,又何止僅僅是畫家作畫時(shí)所面對(duì)的那片風(fēng)景?倘若今天我們能夠穿越回到宋元明清時(shí)代,我們置身于畫中的真山水中與畫者對(duì)晤,我們的心靈或像被撞擊了一般,驚訝于畫家對(duì)自然歷史的透悟,瞬間我們便不會(huì)再去考證他們到底畫的是哪座山、哪棵樹、哪片云、哪條溪流,我們從這些有限的畫面空間呈現(xiàn)中,不知不覺地朝著自然生命的深處尋索,朝著無限的混沌之美尋索,而這便可能成為山水自然的歷史線索乃至人間傳奇。那么,傳世的經(jīng)典山水畫當(dāng)然不是“死”山水,而是被“活化”了的山水,是被畫家賦予生命征兆、風(fēng)骨與性靈的山水。從此,我們深知,當(dāng)自然山水被畫家藝術(shù)地“活化”了,它們其實(shí)就與大地上的靈魂與風(fēng)骨合而為一了。

    當(dāng)我一次次面對(duì)故鄉(xiāng)的武陵山脈,回望川流不息、深不可測(cè)的烏江時(shí),吾心空明,有種“萬趣融其神思”(宗炳言)的滄桑感,有種以曠遠(yuǎn)、活化之法來表現(xiàn)武陵山水整體風(fēng)貌的歷史感。于是,我畫“山水傳系列”,峻峭奇峰自心中涌出,山水墨色渾然一體,浸淫于沉默已久的記憶,我希望以意象性的勾勒、點(diǎn)染再現(xiàn)武陵山水的魂魄,以澄靜的胸襟與自然故鄉(xiāng)相感通、相契合。

    我畫“山水傳系列”,意欲找尋到自我心靈與武陵山水自然一致的象征性表達(dá)。山脈空間被細(xì)密往復(fù)的線條勾勒和經(jīng)營(yíng),山石疊重,疏密穿插。如同大自然的造化,畫面是一筆一筆、一點(diǎn)一點(diǎn)累積上去的,而那山體間,非虛非空,甚至也不是一座山,是時(shí)間的堆積物;不是一棵樹,是山壁的巨大的發(fā)根;不是一間房舍,是延續(xù)生命體溫的山野氣息;不是一片云,是越過空間的思緒與惆悵……我像一個(gè)心思縝密的老者,胡須都白了,整天沉醉于武陵山間,就是想為山水立傳,為武陵傳神,希望有一天能終達(dá)“暢神”之境。

    我畫“山水傳系列”——那山水的世界,從何而來?我的眼睛仿佛穿越歷史的維度,于宇宙蒼穹之上俯瞰大地,目光瞟瞥的四方,全境開闔、高低起伏——那從自然的大空里涌現(xiàn)的,從天地的時(shí)空中降臨的,就是那孤獨(dú)而沉默的大武陵么?

    現(xiàn)在回想起來,武陵山水既是滋養(yǎng)我成長(zhǎng)的故土,也是我精神的棲息地,是我魂?duì)繅?mèng)繞的心靈歸宿。正因?yàn)榇?,我畫武陵山水,方能得心?yīng)手,于純熟駕馭中融入深厚感悟與情感抒發(fā),其意,均在造化與心源之間。

    唐代畫家張璪提出的“外師造化,中得心源”的論說,一直影響著中國(guó)山水畫的發(fā)展走向。事實(shí)上,古人作畫,常常游歷名山勝地,于山水自然間造景設(shè)色、描嶺摹云、繪水作圖,藝術(shù)創(chuàng)作自在逍遙,既來源于對(duì)大自然的師法,也注重畫家內(nèi)在情思與技法的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。用今天的話來說,就是要深入生活、體察自然,強(qiáng)調(diào)主體與客體、表現(xiàn)與再現(xiàn)的統(tǒng)一,提倡現(xiàn)場(chǎng)寫生創(chuàng)作。

    換言之,對(duì)于不熟悉的陌生場(chǎng)景,畫家應(yīng)該通過現(xiàn)場(chǎng)記錄、實(shí)地感受、親身體驗(yàn)等寫生方式,沉淀和積累生活的閱歷,直觀感悟自然之活態(tài),并融入自己的生命經(jīng)驗(yàn),才可能將創(chuàng)作上升到寫意抒發(fā)與意象營(yíng)構(gòu)的高度。

    半年前,我受邀與友人一同去山西寫生,名曰“黃河沿岸采風(fēng)寫生團(tuán)”,主要寫生地點(diǎn)在呂梁山區(qū)黃河流域臨縣的磧口古鎮(zhèn)、李家山村、小塔則村、渠家坡村等。

    北方的呂梁地貌與我故鄉(xiāng)武陵山水有著天壤之別。呂梁山區(qū)屬典型的黃土丘陵溝壑區(qū),呂梁山脈由北而南縱貫而過,山地兩翼丘陵起伏、溝壑縱橫,有黃河及汾河、文峪河、湫水河等穿流滋潤(rùn)。我們寫生所到之村莊,依山取勢(shì),造窯建家,歷史感與滄桑感交織纏繞,仍可感受到曾經(jīng)的盎然生機(jī)和繁盛氣息。但近幾十年來,這里的生態(tài)惡化,塵土飛揚(yáng),水土流失十分嚴(yán)重,造成土地貧瘠、交通不便、人居環(huán)境日趨惡劣。盡管有李家山,因20世紀(jì)80年代吳冠中先生在此寫生,變成了旅游地;盡管有小塔則等村落燒窯制缸的傳統(tǒng)手工業(yè)還在苦苦支撐——村里的大多數(shù)年輕人,都選擇外出務(wù)工或進(jìn)縣城謀生,一座座精美的窯洞宅院被廢棄,剩下村中留守的老人和小孩,以及一片片荒蕪雜亂的景象。

    在這樣的現(xiàn)實(shí)村落中寫生,我們心中一陣陣隱痛。這曾經(jīng)富足的土地,何以變得如此蒼涼而貧瘠?在數(shù)天的寫生過程中,我們起小稿,勾輪廓,卻常常被溝壑中突然刮來的妖風(fēng)、飛揚(yáng)的塵土迷蒙了視線。風(fēng)和塵土,將我?guī)霘v史的深思與反省中。

    這該是一幅怎樣的山水畫卷?在現(xiàn)場(chǎng),我們每人都畫了數(shù)十幅寫生小稿,但這僅僅是些片段的、寂寞的、不完備的、時(shí)過境遷的描繪。實(shí)地寫生結(jié)束后的很長(zhǎng)一段時(shí)間,我都在思考,如何將寫生感受整理成系列作品,或由寫生出發(fā),以山水畫再創(chuàng)作的形式,為呂梁山脈及其村落溝壑,留下人文自然的視覺觀察和歷史記憶的畫面筆觸。

    我發(fā)現(xiàn),我無法用曾經(jīng)得心應(yīng)手的描繪故鄉(xiāng)武陵山水的方式技法去呈現(xiàn)呂梁山水的靈魂與風(fēng)骨。我或許該回到歷史中去,尋索創(chuàng)作的源泉和參照坐標(biāo)。

    實(shí)際上,魏晉以來,以儒道釋為核心的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念影響著畫家們寄情山水,去追求一種超然的處世和生活態(tài)度,同時(shí)不斷探索繪畫形式內(nèi)容、技法語言的統(tǒng)攝,尋求內(nèi)心的慰藉、心靈的自由和人文的自覺。南齊謝赫的《畫品》提出畫要有“六法”:“一氣韻生動(dòng)是也,二骨法用筆是也,三應(yīng)物象形是也,四隨類賦彩是也,五經(jīng)營(yíng)位置是也,六傳移模寫是也。”這是中國(guó)繪畫史上較早提出的系統(tǒng)性理論,對(duì)后世山水畫、水墨畫的發(fā)展產(chǎn)生了重要影響。當(dāng)然,我也深知,對(duì)于謝赫的“六法”,“自古畫人,罕能兼之”(唐·張彥遠(yuǎn)言),“畫之六法,難以兼全”(南宋·鄧椿)。尤其是現(xiàn)場(chǎng)寫生作畫,既不逾傳統(tǒng)內(nèi)核之矩,也不受形式技法之束縛,關(guān)鍵在于能否汲取“六法”之要義,在寫生實(shí)踐、創(chuàng)作梳理中形成潤(rùn)古納新的審美品質(zhì)、澄明心境的氣象。

    由此出發(fā),我確定了“呂梁記憶系列”這一主題,將我對(duì)呂梁山水的領(lǐng)悟投射到創(chuàng)作視閾中,注重把寫生時(shí)的心靈感受轉(zhuǎn)化為水墨視覺,并輔之以記憶、靈感和幻想,以“有我”之哲思與呂梁溝壑村落的歷史和現(xiàn)實(shí)相交匯,以山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)覺悟及技法探索,與傳統(tǒng)和當(dāng)代、東方和西方進(jìn)行融匯——特別是,在多次反復(fù)試驗(yàn)之后,我斷然去掉色彩的渲染,以小畫幅系列山水組畫構(gòu)成視覺經(jīng)驗(yàn)形態(tài),選擇純水墨的表現(xiàn)方式,勾畫山塬、樹叢、窯洞、土路、溝壑,加之墨色濃淡呈現(xiàn)的空間性,追求墨中見黑、黑中透亮、亮中流韻。

    概言之,我作“呂梁記憶系列”組畫,畫境意在開闊韻暢,構(gòu)成意在動(dòng)靜映襯,筆觸意在率性本真,技法意在繁簡(jiǎn)交疊,既展示呂梁山脈黃土塬上自然勢(shì)象的深邃和廣袤,也刻意傳達(dá)再次喚起我真切感受的對(duì)呂梁山水的觀察處理和藝術(shù)“移情”。

    說到底,“呂梁記憶系列”組畫是我的山水畫理念延續(xù)拓展的又一次實(shí)踐:創(chuàng)作的文化立場(chǎng)、生命體驗(yàn)和人文溫度,無時(shí)無刻都應(yīng)該擺在作畫過程的重要位置,山水畫作為時(shí)空的藝術(shù),是自然之道與性情心物對(duì)話、互融之產(chǎn)物,是畫者的凝思與感興,是被土地滋養(yǎng)的藝術(shù),是大地上的靈魂和風(fēng)骨。

    如此,山水畫才具有永恒的生命力。

    作 者:

    蔡勁松,北京航空航天大學(xué)人文與社會(huì)科學(xué)高等研究院院長(zhǎng),教授、博士生導(dǎo)師,中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、中國(guó)作家協(xié)會(huì)會(huì)員。

    編 輯:

    趙際灤 chubanjiluan@sina.com

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