香港喜劇電影的特質(zhì)與影響

崔冠華

與晚熟的中國(guó)大陸電影相比，獨(dú)居一隅的香港是一個(gè)早熟的電影產(chǎn)地?；蛟S是因?yàn)樗?jīng)歷了英國(guó)殖民的歷史吧，它的西化之早，程度之深，在整個(gè)世界范圍來(lái)看，都是極為特別的。眾所周知，現(xiàn)代電影是西方的產(chǎn)物，無(wú)論是遠(yuǎn)東，亦或是拉美，都只是現(xiàn)代電影輻射與接受的地域，在原創(chuàng)性方面，并不足與西方電影平起平坐。香港卻是個(gè)例，因?yàn)楫a(chǎn)生于這一地區(qū)的電影不僅悠久，而且質(zhì)量很高，它幾乎全盤(pán)接受了英國(guó)電影的優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)又能滲透進(jìn)特有的港文化元素，終于成就了香港電影在亞洲影壇的一席之位。單獨(dú)將香港電影作為分析對(duì)象，那么有一個(gè)人是不得不提的，他的作品，無(wú)論是以演員的身份，還是以導(dǎo)演的身份，都制造了當(dāng)年票房的新高。這個(gè)人便是香港喜劇巨星周星馳。在2016年，他的《西游降魔篇》還著實(shí)在影壇中掀起了軒然大波，雖然在影視行業(yè)競(jìng)爭(zhēng)日益激烈、內(nèi)地佳作日漸出頭的今天，他的作品往往不能再如早年那般英偉，但誰(shuí)都不能否認(rèn)，周星馳確實(shí)代表了20世紀(jì)90年代香港喜劇電影的最高成就。以他的作品為分析中心，可以深入挖掘香港喜劇的特質(zhì)與影響。

一、 笑著哭：喜劇作品中的真情

在娛樂(lè)方式并不那么豐富的21世紀(jì)前后，周星馳的電影幾乎是那個(gè)時(shí)代的年輕人無(wú)法避免的話(huà)題，不熟悉周星馳的電影，當(dāng)時(shí)會(huì)被視作落伍的象征。而周星馳的影片也確實(shí)給那個(gè)時(shí)代的觀眾帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響。周星馳的作品致力于傳遞喜劇的精神，這是再明顯不過(guò)的事實(shí)，但在同時(shí)，周星馳的作品能夠在搞笑背后傳遞著人間的真情與真愛(ài)，可謂完美詮釋了喜劇應(yīng)該有的真精神。

德裔美國(guó)學(xué)者艾卡特邁斯曾在《喜劇：變相的真情表述》一文中說(shuō)到：“喜劇并非僅僅是將觀眾逗樂(lè)的戲種，若真如此理解，那太小瞧了喜劇的精神。像悲劇一樣，喜劇還要傳遞真情?；蛘哒f(shuō)，一切電影都應(yīng)傳遞真情，因?yàn)闊o(wú)論是導(dǎo)演，還是演員，還是角色，都是有情感的人。扔掉情感，一切悲劇或喜劇都將失格?！盵1]這番話(huà)極具啟發(fā)意義，他告訴我們，悲劇和喜劇的分別并不在于令人悲傷還是開(kāi)心，而在于前者以悲哀的情節(jié)傳遞真情，后者以昂揚(yáng)的情緒傳遞真情，二者差別在于感情基調(diào)。在傳遞真情這一點(diǎn)上，悲劇和喜劇并沒(méi)有質(zhì)的差別。用這個(gè)理論去詮釋周星馳的喜劇作品，可以說(shuō)是完全適用的。因?yàn)橹苄邱Y在20世紀(jì)90年代拍攝的眾多喜劇電影中，的確是每一部都飽含著真情，并致力于將這份真情以喜劇的形式傳遞開(kāi)來(lái)，以期在觀眾心里激起更大的漣漪。

在周星馳20世紀(jì)90年代的作品中，最直接體現(xiàn)真情的是《唐伯虎點(diǎn)秋香》，顧名思義，影片講述的是明代才子唐伯虎追求華府侍女秋香姑娘的故事，這本是民間流傳的奇聞異事，見(jiàn)于《錢(qián)塘遺志》，后被民國(guó)著名小說(shuō)家程瞻廬《唐祝文周四杰傳》演繹，產(chǎn)生了“唐解元三笑姻緣”的故事[2]，從而為人所熟知。周星馳在《唐伯虎點(diǎn)秋香》中也將上述文獻(xiàn)的戲劇性表現(xiàn)得相當(dāng)逼真，尤為重要的是，以上一系列文獻(xiàn)都貫穿著真情的元素，這一點(diǎn)也被原汁原味地保留到了《唐伯虎點(diǎn)秋香》中。在影片中，唐伯虎因?yàn)榍锵阍谒聫R門(mén)口渡頭的回眸一笑而心生愛(ài)意，于是決意闖進(jìn)守衛(wèi)森嚴(yán)的華府中充當(dāng)一位小書(shū)童。一代才子而甘心屈身華府，若沒(méi)有對(duì)秋香的濃濃愛(ài)意，斷然是不會(huì)那么做的。后來(lái)當(dāng)華府太君探明唐伯虎的身份以后，因華、唐兩家的私仇而要報(bào)復(fù)唐伯虎的時(shí)候，他并沒(méi)有因此而退縮，反而為秋香而留在華府，這仍是他深?lèi)?ài)秋香的體現(xiàn)。盡管整部影片中貫穿著諸多搞笑的情節(jié)，像石榴姐的出現(xiàn)，再像寺廟守門(mén)僧的橫來(lái)飛腳，這都是惹人發(fā)笑的橋段，但貫穿影片始終的唐伯虎對(duì)秋香的真情，又常常使人感動(dòng)落淚。用“笑著哭”來(lái)形容周星馳的喜劇作品，真是再恰當(dāng)不過(guò)了。

如果說(shuō)《唐伯虎點(diǎn)秋香》詮釋的是愛(ài)情的話(huà)，那么《武狀元蘇乞兒》詮釋的則是保家衛(wèi)國(guó)的英雄之情。周星馳飾演的蘇燦經(jīng)奸人陷害后，淪落為乞丐，但種種機(jī)緣巧合，他得以繼承丐幫幫主的權(quán)位，進(jìn)一步團(tuán)結(jié)了各大幫派，終于成為能夠維護(hù)社會(huì)正義的團(tuán)體。在這種情況下，他又獲知有人有行刺皇帝的預(yù)謀，他能夠在危難時(shí)刻予以阻止攔截，在保家衛(wèi)國(guó)上盡了一份力。這是典型的英雄豪情。與《唐伯虎點(diǎn)秋香》類(lèi)似的是，影片也穿插了很多搞笑的橋段，但蘇乞兒的赤子之心和英偉之氣，卻絲毫沒(méi)有因?yàn)檫@些鏡頭而減損。相反，這些鏡頭為樹(shù)立蘇乞兒的形象提供了輔助作用，其中不少搞笑鏡頭使人們更深刻地記住了蘇乞兒。

二、 以喜劇的形式刻畫(huà)著人性

周星馳的喜劇作品不僅能夠在傳遞真情方面有所作為，而且還成功地刻畫(huà)了立體的人性?？梢院敛豢鋸埖卣f(shuō)，周星馳電影中的主要人物形象都是真實(shí)的、立體的，絕不是某一個(gè)簡(jiǎn)單的標(biāo)簽所能概括的。在中國(guó)大陸影視作品常常出現(xiàn)的性格標(biāo)簽，像忠義、奸詐、漢奸、英雄等等，都無(wú)法用在周星馳所刻畫(huà)的人物形象上。這正是因?yàn)橹苄邱Y塑造的人物形象完美地將人性的復(fù)雜呈現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，人作為群體動(dòng)物，他無(wú)時(shí)無(wú)刻不再與世界發(fā)生著聯(lián)系，世界也無(wú)時(shí)無(wú)刻不在影響著人。在這種情況下，人是不可能整齊劃一的。這就造成了人在性格方面不可能僅有一個(gè)方面，而是非常復(fù)雜，非常多面的。

周星馳對(duì)這一事實(shí)給予了充分的關(guān)注，體現(xiàn)在自己的作品中，也是刻畫(huà)了一個(gè)又一個(gè)成功的真實(shí)的人物形象。例如20世紀(jì)末轟動(dòng)一時(shí)的《大話(huà)西游》，周星馳塑造的至尊寶的形象，是可以跟六小齡童塑造的孫悟空形象媲美的。至尊寶在電影開(kāi)幕的時(shí)候，完全是一個(gè)潑皮無(wú)賴(lài)的形象，給觀眾造成的印象是他不可能擔(dān)當(dāng)大任。但隨著故事情節(jié)的展開(kāi)，至尊寶逐漸將自己身上的優(yōu)點(diǎn)展現(xiàn)出來(lái)，越來(lái)越給人以安全感。例如月光寶盒具備回到時(shí)間原點(diǎn)的作用，至尊寶敢于與世間的輪回作對(duì)抗，并獲得了成功。這體現(xiàn)為他是一個(gè)有智慧，又有毅力的人。到最后他明晰自己的宿命，知道自己是孫悟空的時(shí)候，又能夠在命運(yùn)安排（取經(jīng)）和愛(ài)情（紫霞仙子）之間，毅然決然地選擇前者而放棄后者，這又表現(xiàn)出他具備超強(qiáng)的決斷能力。在情節(jié)不斷發(fā)展的過(guò)程當(dāng)中，至尊寶的性格也在不斷豐富。他既有像小混子那般的痞子氣，又有大丈夫的決斷氣質(zhì)。這再次證明了真實(shí)的人物是多面的，而不可能像概念化的模型那樣毫無(wú)生機(jī)。

1993年出版的《濟(jì)公》雖在喜劇程度上不及《大話(huà)西游》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等影片，但不得不承認(rèn)的是，《濟(jì)公》在塑造人物形象上是極為成功的。濟(jì)公的故事是中國(guó)文化中的常見(jiàn)題材，且不論許多白話(huà)小說(shuō)都是以濟(jì)公的故事展開(kāi)，近20年內(nèi)，就有數(shù)十部影視劇是以濟(jì)公故事為主的，可見(jiàn)其影響力。但周星馳刻畫(huà)的卻是最與眾不同的濟(jì)公。這是一個(gè)保留了傳統(tǒng)濟(jì)公玩世不恭但心系眾生的形象，同時(shí)又為這一人物形象注入了若干新的內(nèi)涵，比如天界與人間的沖突與矛盾?！稘?jì)公》安排了妓女和濟(jì)公之間的感情戲，終于使?jié)珣岩勺约寒?dāng)初成佛的選擇。在這一點(diǎn)上，宗教與人倫的矛盾體現(xiàn)得非常鮮明，而濟(jì)公的新形象也在這種矛盾沖突中得到了擴(kuò)充。在以往的文學(xué)作品中，只有明代劇作家徐渭曾在《四聲猿·玉禪師》中涉及到了這一問(wèn)題，但深度似乎還沒(méi)有達(dá)到《濟(jì)公》這個(gè)水準(zhǔn)?！稘?jì)公》的無(wú)奈，在某種意義上說(shuō)，是與《大話(huà)西游》很相似的，因?yàn)槎叨急憩F(xiàn)為人力在宿命面前的蒼白無(wú)力：雖然身在其中的當(dāng)事人都極力想要擺脫命運(yùn)的控制而自己做一把主，但宿命卻如孫悟空頭上的緊箍咒，無(wú)時(shí)無(wú)刻不在照臨著主人公的人生。這種緊張，正體現(xiàn)出周星馳喜劇作品中一直存在著的復(fù)雜與深刻。

再像《逃學(xué)威龍》《賭圣》《大內(nèi)密探零零發(fā)》等作品，雖然刻畫(huà)的人物形象與性格并不相同，但對(duì)于人性的豐富化表現(xiàn)，這些作品都是完全相同的。

三、 喜劇制作的范本——多元素的水乳交融

在略顯衰颯的當(dāng)今電影界，喜劇的制作往往成為批評(píng)家的眾矢之的。在近十年的電影批評(píng)中，中國(guó)的喜劇之作往往被人貼上“空洞無(wú)物”“矯揉造作”“躁動(dòng)浮夸”等標(biāo)簽，令喜劇制作者和喜劇觀眾都深感無(wú)力，因?yàn)橐环矫媸谴蟪杀?、大心血的制作，另一方面是一而再、再而三的失望。究其原因，固然有周星馳作為前輩的影響，因?yàn)橹苄邱Y的作品幾乎已經(jīng)成為喜劇的代名詞，所以后來(lái)的導(dǎo)演每制作一部喜劇，都在與周星馳的作品相較，企圖超越后者；但另一方面來(lái)看，當(dāng)前喜劇制作缺乏對(duì)真正喜劇精神的深入研究，也是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。當(dāng)前的喜劇制作，往往只在乎如何將故事情節(jié)設(shè)置得很熱鬧，如何在某一兩句臺(tái)詞上發(fā)揮無(wú)厘頭的精神，但這些終究屬于戲劇制作的粗枝末節(jié)。

實(shí)際上，脫離了對(duì)情感和人性的把握與反映，喜劇終將成為無(wú)本之木，走向失敗將是此類(lèi)喜劇的唯一結(jié)局。這里并沒(méi)有一絲一毫危言聳聽(tīng)的成分，而是不得不加以防范的危險(xiǎn)趨勢(shì)。喜劇像所有電影一樣，都無(wú)法忽視真情的傳遞，也不能無(wú)視人性的刻畫(huà)。沒(méi)有真情，忽視人性，這樣的喜劇并不是喜劇。換句話(huà)說(shuō)，真正的喜劇應(yīng)該是“情感、人性與情節(jié)的水乳交融”，很明顯，周星馳的作品正是實(shí)現(xiàn)了這一目標(biāo)，所以在20年后的今天，仍然綻放著光芒。周星馳的喜劇作品，有著濃烈的真情，卻沒(méi)有一句惹人生厭的蒼白說(shuō)教；有著豐富無(wú)比的人性刻畫(huà)，卻沒(méi)有任何一面單一的標(biāo)簽；有著最富于變化的有趣情節(jié)，卻無(wú)一絲牽強(qiáng)附會(huì)、為說(shuō)教煽情而設(shè)置的橋段。他的喜劇，呈現(xiàn)出來(lái)的格局相當(dāng)成熟，在表達(dá)情感的過(guò)程中閃耀著人性的光芒，在塑造人性時(shí)又伴隨著妙趣橫生的情節(jié)，在諸多情節(jié)中又無(wú)一處不在圍繞著情感而展開(kāi)。情感、人性、情節(jié)，構(gòu)成戲劇的三大元素，在周星馳的作品中渾然一體，這是周星馳喜劇的成功之處，更是給當(dāng)前喜劇制作樹(shù)立的榜樣。只有將真情與人性放在重中之重的喜劇才能打動(dòng)人，喜劇制作的壽命也必定因?yàn)檫@種境界而延續(xù)下去。在浮躁充斥著喜劇制作的當(dāng)前環(huán)境中，周星馳的作品依然沒(méi)有過(guò)時(shí)，反而歷久彌新，這是一個(gè)值得重視的現(xiàn)象，也客觀論證了香港喜劇電影的特質(zhì)與影響。

參考文獻(xiàn)：

[1]（美）艾卡特邁斯.喜劇：變相的真情表述[M].上海：上海人民出版社，1997：98.

[2]程瞻廬.唐祝文周四杰傳[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1991：297.