尹馬小說先鋒意識的悄然隱退

阿 傳

尹馬小說先鋒意識的悄然隱退

阿 傳

作為70后作家，尹馬在創(chuàng)作上跟其他先鋒作家基本一樣，也經(jīng)歷了一個由嬗變到整合的過程。我曾經(jīng)是那樣的醉心于他苦苦營造的語言迷宮，感受他給我?guī)淼哪欠N閱讀的沖動和快感，并試圖將這種所謂的“敘述圈套”在文本中激情的加以運用和演繹。這樣說來不是件羞恥的事情，從文學(xué)批評的角度來說，構(gòu)成一種文化現(xiàn)象的“流弊”，即每一種文化思潮的衍生與興起，或多或少都會影響并繼而帶動其圈子內(nèi)所有人的寫作，比如文學(xué)史上曾引為地方標尺的“桐城派”、“陽湖派”和“性靈說”，指的就是這樣的一種情況。

尹馬小說的先鋒性意識，首先發(fā)軔于他作為一個詩人的日常寫作行為，“我的心中自然已經(jīng)裝著一塊土地，我決定悉心地開墾，趁寂寞還未席卷整個身心，我要種上那些植物，比如蒲公英、太陽花、紫茉莉、番紅花等。我曾經(jīng)暗自慶幸自己的幸運，從我決定在這個城市安身立命的那一天起，我就發(fā)誓要像其他人一樣，努力去獲得屬于自己的一個屋檐，盡管他是那么狹小、虛空，甚至充滿嘲諷……”（尹馬《午夜的農(nóng)場》）在這里，我們將看到作為詩人的尹馬，還沒完全擺脫其在詩歌方面的寫作慣例，所以我們在驚訝于他那行云流水的表達方式時，也不得不誠服于他對語言操縱的機智和靈敏，的確，尹馬在其小說中帶給我們的，永遠是那種詩意的靈動和美。這樣的話語行為，熟悉尹馬的讀者，同樣會在他另外的小說中找到相關(guān)的佐證，“她在努力打開十年前的話閘，想用過去的記憶來鎮(zhèn)定李凡的沖動，以此保衛(wèi)自己的疆界。是的，他們過去的關(guān)系是多么純真，一如兩顆并肩站立的樹，一起經(jīng)受著時光的疼痛，他們只將枝丫斜伸進對方的影子里，彼此相互掩映，完成對一段美好生活的告別……”（尹馬《米蘭在天涯》）這樣的語言表述，在當下小說家的小說文本中，也算是特立獨行吧，如果非要我去找出些什么影像，那只有從“五虎上將”之一的蘇童身上去找些影子罷了。蘇童在《女孩為什么哭泣》中曾這樣描述：“……他穿上風(fēng)衣后打開門，看見一個陌生的女孩迎面站著，她提著一把傘，傘柄上墜著一個發(fā)亮的小金箔片?！班??！彼f?！澳闶钦l？”汝平打開門洞里的燈，他不認識面前的女孩?！拔沂鞘贩啤！彼褌闱昂笏χS多水珠掉下來。那天夜里下雨，汝平一直沒有聽見外面的雨聲。后來他回憶史菲時總看見一種虛擬的雨景閃閃爍爍……”

當然，尹馬小說的語言行為，尤其是曾一度打上鮮明烙印的先鋒語言秩序，也不是圈子內(nèi)的每個寫作者都能輕而易舉的去追隨效仿的。青年評論家楊慶祥在對比了莫言和閻立科兩位大師的作品時曾這么感慨的說，對于那些偉大的作家，他們的追隨者或許只能出現(xiàn)兩種比較悲慘的結(jié)局：一是亦步亦趨永遠跟在這位偉大作家的屁股后面，做這位作家永遠的追隨者；二是被作家?guī)нM一個寫作的“怪圈”，永遠也別想走出來。這話放在尹馬小說特定的寫作風(fēng)格上來看，同樣靈驗，寫作從模仿開始，但到一定的時候須由模仿結(jié)束，不然就會走入楊慶祥所說的這個“怪圈”。

尹馬是個純粹的詩人，小說染指較多還是近些年的事，統(tǒng)觀其小說創(chuàng)作的整個流程，我打算用兩種顏色、兩個時期來加以描述：尹馬前期的小說，是白色的，像一個被編織精美的七彩泡泡，主人公都像是夢囈一般地在空中飛舞，且毫無例外的都在揮灑著過度的荷爾蒙，如《朵兒的詛咒》，如《米蘭在天涯》；而尹馬后期的小說，則是黃色的，是大地的顏色，如《藍波旺》，如《霜降》。這段時期，尹馬的小說往往是緊貼地面的，具有強烈的現(xiàn)實性與寫實性。比如“吳大力的小兒子吳添從刑拘所出來，沒有回家，徑直去了發(fā)小鐘不歸的摩托修理店……刑拘所離城三公里半，是一個人們不愿提及更不愿光顧的地方，鳳城人不叫它刑拘所，而是直接叫三公里半。從三公里半往前走半公里，是以前槍斃死刑犯的地方，也就是人們所說的四公里。鳳城人罵不成器的孩子，往往說：你這個孽障，再這樣非凡下去，恐怕是注定要去四公里的……”長期以來，年輕作者都難以書寫自己生活的全景，對自己表達的東西要么是老人一般的喋喋不休，要么就沒法有效的實施駕馭，因此所描繪的生活，根本就不具全景意識，或者說總飄浮于生活之上，這就難以形成對世界清晰的認識。而尹馬則有著豐富的寫作和閱讀經(jīng)驗，這些年也一直游走在城市與農(nóng)村之間，再加上一雙敏銳捕捉生活的眼睛，因此他之后的作品就不再以“青春夢囈”來作為敘述的主題框架了，而是通過對底層人物命運的描寫，去詮釋他們內(nèi)心的無奈與荒涼。

較之以前的作品，我想說，《霜降》無疑是尹馬近期奉獻給讀者的又一部“全景式”展現(xiàn)“鳳城人”底層生活的一個最好的中篇。雖然之前也曾有人寫過關(guān)于《霜降》一文的有關(guān)理論性文字，但我覺得他們都比較巧妙的回避了“先鋒”這樣一個關(guān)鍵詞。的確，如果說尹馬前期的小說是關(guān)于“先鋒”的一次大膽的閹割和解構(gòu)，那么自《霜降》開始，則是尹馬對這種“新狀態(tài)”寫作的一次華麗總結(jié)。吳大力父子兩代人之間的話語裂隙；吳大力與妻子徐萍之間的頹廢、異化與變形；尤其是在小人物命運不可控方面，都洋溢著作家悲憫的人文主義情懷。

《霜降》一文中，尹馬采用了復(fù)調(diào)敘事的結(jié)構(gòu)方式，給讀者呈現(xiàn)了一個近似多元的文本主題：到底是源于家庭的因素還是社會的因素，是源于教育的因素還是時代的因素，竟使得吳發(fā)和吳天這兄弟倆陸陸續(xù)續(xù)走上了一條不歸路，面對這一頗為復(fù)雜的社會性問題，作家時而幽默調(diào)侃，如“吳大力白天看老婆的屁股，晚上用兩只手輪番揉捏，弄得徐萍咿呀咿呀浪叫。兩個孩子出生后，睡在里屋，吳大力兩口子睡中間的那間，孩子經(jīng)常被父母狂歡的尖叫聲吵醒，在里面一間屋子里哇哇地哭。吳大力幾乎每個晚上都要和老婆做功課，有時一做就忘乎所以，直到孩子從床上摔下來，吳大力才氣喘吁吁進屋哄孩子。兩個孩子逐漸長大，吳發(fā)十二歲，吳添十歲，兩口子依然肆無忌憚拼命廝殺，弄得整個屋子里盡是你死我活的掙扎。小兒子吳天似乎不大喜歡睡覺，經(jīng)常側(cè)著耳朵聽母親在夜里一浪一浪地尖叫。徐萍有時被吳大力推到浪尖，竟不計后果地喊起“救命”、“死人了”之類的字眼……”時而隱忍揶揄，如“清晨的陽光照在那一片高高低低的樹上，泛出朵朵白色的光芒。太陽溫煦地撫摸著吳大力的額際，竟覺絲絲寒意襲往心頭。是的，打霜了，遠山穿上了潔白的衣裳，蕭索而寧靜，這個城市有很多人開始怕冷了，會把自己裹得更緊一些。他從小區(qū)里出來，行走在寬闊的大街上，發(fā)現(xiàn)自己是那么輕，輕得如風(fēng)中的落葉，差點就要墜落于地了。他努力為自己尋找一個實在的活著的證據(jù)，卻發(fā)現(xiàn)腦子里也是空空的，仿佛什么也沒有……”可到最后作家也沒旗幟鮮明的表明自己的立場和態(tài)度。我想，這就是尹馬的高明之處了——他是想故意留給讀者一個回味和思考的空間。其實要分析造成這種深層次的原因也不是什么難事，只要結(jié)合作家對鳳城那些“黃發(fā)”、“坎肩”、“破牛仔”的小青年無所顧忌在大街上飆車，吳大力夫婦糜亂而荒唐的性生活的方面描寫來思考，就能看出些端倪來了。

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我是這樣認為的，當下，能喚起讀者閱讀熱情的途徑大抵有兩個，一是驚奇的故事，這交給網(wǎng)絡(luò)寫手們似乎就可以完成；一是感情價值總體性的建立，請注意，這里我說的不是對經(jīng)驗碎片的簡單描摹與拼湊。當然，這種感情總體性,也應(yīng)建立在對社會的深度認識之上。隨著閱歷的增加，我相信尹馬會拿著一把鋒利的刀，沿著這個向度在不斷的挖掘。同時，尹馬也是個擅長敘述的人，他的小說不僅存在著馬原式的“敘述圈套”，還也存在著孫甘露式的“語言霧障”和安妮寶貝式的“疼痛與憂傷”，觀之他近期的小說，我發(fā)現(xiàn)他正從之前“先鋒文學(xué)”的怪圈中悄然地淡出，如果尹馬能將小說的終極使命再向市場靠攏一些，我想，他會走得更遠。

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責任編輯：臧子逸