陳廷焯的艷詞理論及其在詞學史上的意義

張海濤

(天津中醫(yī)藥大學 語言文化學院，天津 300193)

陳廷焯的艷詞理論及其在詞學史上的意義

張海濤

(天津中醫(yī)藥大學 語言文化學院，天津 300193)

艷詞以描寫女性體態(tài)和男女之情為主要內容，是詞體中最吸引人也最具爭議的一大類別。晚清詞學家陳廷焯一改前人艷詞觀的偏頗籠統(tǒng)之失，構建起完整豐富的艷詞理論體系。他將艷詞分為言情和體物兩大類。言情類再分為閨襜之作和贈妓之作。閨襜之作又分為泛設和實指。在分類的基礎上，他依據(jù)“先辨雅俗，再分高下”的原則對各類艷詞進行了精當?shù)奈膶W批評。創(chuàng)作論方面，他要求艷詞只可像溫、韋詞那樣描寫女子對男子的愛慕相思，以求能與“正聲”相銜接。陳廷焯的艷詞理論是其“沉郁說”外又一自成系統(tǒng)的理論成果，代表了古代艷詞認識的最高水平。其中的分類法和批評論，對于今天的艷詞研究有著重要的方法論意義。

陳廷焯；艷詞；艷詞理論；詞學史

艷詞，是以描寫女性體態(tài)和男女之情為主要內容的詞作。在詞的題材內容不斷拓展，幾乎與詩相埒的情況下，艷詞在最大程度上繼承了詞體“香而軟”的特質。它的香艷多情仿佛一把雙刃劍，既吸引無數(shù)文人走入詞學的殿堂，又被正人君子斥為誨淫，乃至遭受墮入泥犁地獄的恐嚇?？梢哉f，圍繞艷詞的爭議與矛盾是每個學詞、治詞的人都無法回避的。而古代詞學家的艷詞觀也是千差萬別，各有主張。其中，晚清陳廷焯對古今艷詞做了全面的梳理，進而提出一整套關于艷詞的分類法、批評論和創(chuàng)作論，代表了古代艷詞理論的最高水平，對于我們今天的艷詞研究也有重要的指導意義。

一 艷詞的分類

常州詞派領袖張惠言以有無寄托為標準，將一般意義上的艷詞區(qū)分為“正聲”與“浮艷”。陳廷焯接受這種觀念，但對張氏棄之不顧的浮艷之作進行了全面的梳理，從而建立起細致合理的艷詞分類方法。

常派祖師張惠言將詞體上溯至《詩經》《離騷》，要求以比興的方式寄托忠愛的感情。只有這樣的詞才可稱為“正聲”，此外都是變體別調，毫無存在的價值。在此觀念下，艷詞的命運便有天壤之別：凡是“極命風謠里巷男女哀樂，以道賢人君子幽約怨悱不能自言之情”即被認為有寄托的艷詞，就是可供效法的正聲；而被認為無甚寄托、純寫男女之情的艷詞，則是不足為訓的浮艷之作。陳廷焯接受了這種觀念，也按照寄托之有無將描寫男女之情的艷詞一分為二。他評北宋晏殊、歐陽修詞說：

晏歐詞，雅近正中，然貌合神離，所失甚遠。蓋正中意余于詞，體用兼?zhèn)?，不當作艷詞讀。若晏歐不過極力為艷詞耳，尚安足重！

從表面上看，晏、歐與馮延巳的詞都是寫美女與愛情的艷詞，此所謂“貌合”。但正中詞是“思君之詞，托于棄婦”，實乃詞中正聲，“不當作艷詞讀”；晏、歐詞則并無微言大義，只是“極力為艷詞”，此所謂“神離”。我們知道，張惠言編選《詞選》目的是“塞其下流，導其淵源”，故他只收“不當作艷詞讀”的作品，對于“極力為艷詞”者一概不錄。這種做法立意雖高，但就完整認識詞史而言，顯然存在重大的缺憾。陳廷焯有感于張氏“識解雖超，尚未能盡窮底蘊”，慨然以其后繼者自任，對上下千年的詞史做了一番全面的甄別與梳理，這就是《詞則》四集?！洞笱偶匪洖樵~中“正聲”，是“源”，可以看作《詞選》的擴充；《放歌集》《閑情集》《別調集》所錄為詞中“變體”，是“流”，分別對應張惠言否定的“傲而不理”“蕩而不反”“枝而不物”之詞。其中《閑情集》收錄自唐至清的艷詞217家655首，對張惠言舍棄的艷詞給予了獨立的關注。有了選評《閑情集》的基礎，陳廷焯在《白雨齋詞話》中系統(tǒng)闡述了他的艷詞理論。其理論性首先體現(xiàn)在他對艷詞進行了細致合理的分類。

葉嘉瑩先生曾對艷詞做過一番定義，她認為狹義的艷詞專指一些寫得淫褻而秾艷的作品，廣義的艷詞乃是總括一切凡敘寫美女與愛情者。從《閑情集》的選錄情況來看，陳廷焯所謂的艷詞近于廣義上的艷詞，即寫美女與愛情的詞。我們說，寫一個美人的體態(tài)，往往會逗出她的情思，以求生動感人；寫男女之間的愛情，往往會描摹女子的容貌，以求賞心悅目。在很多時候，美女與愛情是密不可分的。但如果仔細梳理古代的艷詞作品，我們會發(fā)現(xiàn)有些艷詞偏重寫美女，而有些艷詞偏重寫愛情。陳廷焯注意到這點，他在比較朱彝尊和董以寧艷詞的時候說：

竹垞艷詞，言情者遠勝文友。而體物諸篇，則文友為工。

即按照側重點的不同，將艷詞分成“言情”和“體物”兩大類。所謂體物類的艷詞，就是將女性身體及其附屬品視作客觀對象，以詠物詞的筆法描摹繪出。這類詞肇始于南宋劉過的〔沁園春〕《美人足》《美人指甲》二首，元代邵亨貞，明代瞿祐、馬洪又踵事增華，愈趨愈多，至清代已成蔚然大觀。

艷詞之所以吸引人，根本原因在于它充滿生香真色的男女之情。因此，艷詞以言情類為多、為主，體物類只占有很小的比重。陳廷焯深知這一點，故他對體物類沒有再進一步劃分，而將更多的注意力放到言情類的分析上。陳氏說：

將婉娩風流，寫成輕薄不堪女子，吾不知此輩是何肺腑。即以之寫歌妓尚不可，況閨襜耶！

在寫男女之情的艷詞中，女性顯然是描寫的重點和中心。陳廷焯對于言情類的劃分，依據(jù)的便是女性身份的不同。閨襜，即指詞中的女性是閨中少婦或少女，總之是良家女子。另外一類女性便是風塵女子，是歌妓。如此一來，言情類艷詞便分成閨襜之作與贈妓之作。艷詞劃分到這里，實際上已經非常細致了。陳廷焯的過人之處在于，他比旁人有著更為敏銳的觀察力。他發(fā)現(xiàn)像《靜志居琴趣》那樣寫自己真實感情的艷詞與傳統(tǒng)的閨襜之作有明顯不同。因此，他在論閨襜詞后、贈妓詞前，做了一段補充說明：

若竹垞《靜志居琴趣》一卷，璞函〔祝英臺近〕八章，文友〔東坡引〕〔鷓鴣天〕諸闋，俱實有所指，又當別論。

朱彝尊《靜志居琴趣》寫與妻妹馮壽常的私情；趙文哲〔祝英臺近〕八章寫與一個少女相識、相愛直至分別的經過；董以寧〔東坡引〕九章則寫給他的婢女。很明顯，這些作品都是詞人某段艷情的實錄。陳氏說：“竹垞艷詞，確有所指，不同泛設?！迸c朱彝尊等人“實有所指”的艷詞相比，傳統(tǒng)的閨襜之作多為“泛設”之詞，女子的形象、情事、口吻出自男性詞人的想象與虛構。于是同寫閨襜，其中又有“泛設”和“實指”之別。至此，陳廷焯完成了對于艷詞的分類。下面我們就通過表格形式對其艷詞分類法予以呈現(xiàn)：

艷詞陳廷焯認為的“正聲”陳廷焯認為的“艷詞”言情閨襜泛設實指贈妓體物

按照寄托之有無，陳廷焯將艷詞分作“正聲”與“艷詞”。前者可以入選《大雅集》，后者只能入選《閑情集》。他將這些“艷詞”分為言情和體物兩大類，并以前者為主。言情類再分為閨襜之作和贈妓之作。閨襜之作又分為泛設和實指。有了細致合理的分類，陳氏下面要做的便是對古今艷詞進行精當?shù)奈膶W批評。

二 艷詞的批評

在分類的基礎上，陳廷焯根據(jù)不同類型艷詞的特點，對其進行有針對性的文學批評。其批評方法可以概括為八個字：先辨雅俗，再分高下。

(一)言情類閨襜之作

描寫閨襜是言情類的主要題材。在封建社會中，良家女子被要求始終保持一份端莊秀麗的形象。陳廷焯將這種觀念移入詞中，直斥那些將大家閨秀塑造為輕薄女子的俗詞：“將婉娩風流，寫成輕薄不堪女子，吾不知此輩是何肺腑。即以之寫歌妓尚不可，況閨襜耶！”所謂輕薄，就是寫愛欲過于露骨，寫嬌寵近乎輕佻，陳廷焯對此深惡痛絕。除了痛斥俗情外，陳氏對俗辭也毫不手軟。如牛希濟之“終日劈桃穰，人在心兒里”，運用諧音雙關，“一味纖巧，不可語于大雅”；又如柳永之“昨宵里恁和衣睡，今宵里又恁和衣睡”，由淺白滑入俚俗，被陳氏斥為“著力寫去，適形粗鄙者”?？傊?，對于閨襜之作來說，輕薄之態(tài)、纖巧之思、粗鄙之辭，三者但犯其一，便是俗詞，即被陳氏剝奪參評優(yōu)秀作品的資格。

剔除俗詞后，陳廷焯就要對剩下的雅調進行高下之分。其評判的標準只有一個——“情”之深淺。我們先來看泛設之作。陳氏說：

古人詞如毛熙震之“暗思閑夢，何處逐云行”，……似此則婉轉纏綿，情深一往，麗而有則，耐人玩味。其次則牛松卿之“強攀桃李枝，斂愁眉”，……均不失為風流酸楚。

陳氏將泛設的閨襜之作分為兩個等級：“情深一往”和“風流酸楚”，并分別舉出例句。我們姑且各挑一例進行比較。在“風流酸楚”中，陳氏舉出歐陽修〔訴衷情〕“都緣自有離恨，故畫作遠山長”。《閑情集》卷一評此句云：“筆妙，能于無理中傳出癡女子心腸?！贝司鋵戦|中少婦的癡情相思，用筆巧妙。但也正因為“筆妙”，故作意有余，感發(fā)不足。而賀鑄〔瑞鷓鴣〕“初未試愁那是淚，每渾疑夢奈余香”，同樣是寫閨思，同樣究心于句法，卻將一個女子愁淚無端、夢醒長在的相思之情婉轉纏綿地表達出來，較歐詞更加刻骨動人，故陳氏視之為“情深一往”的典范。因此，以情之深淺為標尺，“風流酸楚”者只能排在次席，天長地久的相思和至死不渝的愛慕才是陳氏所最為推重的。

與“泛設”相比，實有所指的閨襜之作數(shù)量既少，且難以坐實。陳廷焯特別提出朱彝尊《靜志居琴趣》，趙文哲〔祝英臺近〕八章，董以寧〔東坡引〕九章、〔鷓鴣天〕七章為這類詞的代表。他說：

竹垞眷所戚，璞函眷一姝，文友則眷一婢，惟其情真，是以無微不至。

實指詞最大的特點便是“情真”，它能寫出泛設詞所無法達到的細膩和生動，更能打動人心。因此，陳氏對朱、趙、董這類艷詞都有極高的評價：

《靜志居琴趣》一卷，盡掃陳言，獨出機杼。艷詞有此，匪獨晏、歐所不能，即李后主、牛松卿亦未嘗夢見，真古今絕構也。

璞函〔祝英臺近〕八章，遣詞閑雅，用筆沉至。艷詞中運以絕大筆力，真千年絕調也。

文友〔鷓鴣天〕諸闋，婉雅芊麗，艷詞之有則者。

〔東坡引〕九章皆示婢詞，細意熨貼，無微不入，不及秀水之清雅，而韻致過之，亦秀水之勁敵也。

趙文哲寫與鄰女的艷遇，董以寧寫與侍婢的密意，這類感情尚可直接言說。而朱彝尊與妻妹之間的私情有悖封建倫理，是一種時時受到壓制卻時時無法自抑的真情。故《靜志居琴趣》寫得幽深窈曲、欲語還休，“其中難言之處，不得不亂以他詞，故為隱語，所以味厚”。陳廷焯由此認為朱氏艷詞不僅優(yōu)于趙、董，甚至在整個艷詞史中都首屈一指：

艷詞至竹垞，掃盡綺羅香澤之態(tài)，純以真氣盤旋，情至者文亦至，前無古人，后無來者，〔洞仙歌〕其最上乘也。

與泛設之詞相比，朱詞情真；與趙、董之詞相比，朱詞情至。正是由于感情的真至，以〔洞仙歌〕十七首為代表的朱彝尊艷詞成為陳廷焯心目中艷詞的巔峰之作。

(二)言情類贈妓之作

贈妓是言情之作的另一主題。與閨襜相比，歌妓沒有名教的束縛，描寫尺度可以放寬一些。但“贈妓之詞，亦以雅為貴”，陳廷焯仍然嚴斥淫褻之情和鄙俗之辭：

至贈妓之詞，原不嫌艷冶，然擇言以雅為貴，亦須慎之。若孫光憲之“醉后愛稱嬌姐姐，夜來留得好哥哥，不知情事久長么”，真令人欲嘔。魏承斑之“攜手入鴛衾，誰人知此心”，語褻而意呆。林楚翹之“重道好郎君，人見莫惱人”，亦俚鄙可笑。

“攜手”二句直接描寫歡愛場景，語涉淫褻。而像“姐姐”“哥哥”“郎君”等都是陳氏認為“俗劣已極，斷不可用”的字面。刪汰俗詞后，陳氏亦依據(jù)詞情之深淺將贈妓詞評為下、中、上三品。他說：

古人詞佳者，如孫光憲之“將見客時微掩斂，得人憐處且生疏，低頭羞問壁邊書”，又“除卻弄珠兼解佩，便隨西子與東鄰，是誰容易比真真”，……均無害為婉雅。

以上詞句皆為描繪歌妓的嬌羞多情，情態(tài)有余，情意不足。相比這些作品，陳氏更傾心于在贈妓詞中蘊含濃情愛意：

而余所愛者，則張子野之“望極藍橋，正暮云千里，幾重山，幾重水”，司馬公之“相見爭如不見，有情還似無情”，……皆極其雅麗，極其凄秀。

凡在贈妓詞中抒寫深情摯愛，陳氏都頗為欣賞。然而由于歌妓的身份特點，她們與男子往往是一晌留情?？v然感情深摯，也不能與閨襜之作同日而語。因此陳氏并未以愛情作為贈妓詞的止境，而是推崇一種更加深厚的情感。且看趙文哲〔綺羅香〕《席上》：

乳燕棲梁，絲鶯坐檻，曾記看花同住。十載蓬飄，那分者回重聚。渾已換、款柳心情，猶未減、咒桃眉嫵。向芳筵、粉箑輕招，剪燈還認舊題句。 相看惟有掩袖，無限鴛思鳳想，都隨飛絮。選婿窗邊，可憶斷魂柔路。縱尊前、不鼓琵琶，算青衫、也無干處。怕明朝、刬地東風，鈿轅吹又去。

歷經十年的江湖漂泊，詞人與心愛的歌妓重逢于席間。女子依舊多情，而詞人早已意興闌珊，困頓愁苦。詞中亦有男女之情，但更多的則是借歌妓來抒發(fā)“我未成名君未嫁”的不遇之悲。這種情感無疑比單純的嬌羞情態(tài)、相思戀愛要深沉得多。故陳廷焯視之為贈妓詞的翹楚：“淋漓曲折，一往情深，較古人贈妓之作，高出數(shù)倍。”又評價道：

情深文明，自是絕唱。作贈妓詞者，要當以此為法，則不病詞蕪，亦不患情淺矣。

所謂“法”，就是一種“同是天涯淪落人”的敘寫模式。凡是這樣來作贈妓詞，都會為陳氏所激賞。如他評劉過〔賀新郎〕(老去相如倦)云：“亦只從‘同是天涯淪落人’化出，而波瀾轉折，悲感無端，改之艷詞中最雅者。”評吳偉業(yè)〔臨江仙〕(落拓江湖常載酒)云：“一片身世之感，胥于言外見之，不第以麗語見長也?！痹陉愅㈧炭磥恚浖嗽~中抒發(fā)身世之感，情最深，味最永。“將身世之感打并入艷情”也就成為他對贈妓之作的最高審美要求。

(三)體物類艷詞

體物類艷詞是艷體與詠物詞的結合。作為始作俑者，劉過〔沁園春〕二首飽受陳氏詬病，認為其“淫詞褻語，污穢詞壇。即以艷體論，亦是下品”。又評元代邵亨貞〔沁園春〕《美人眉》云：“‘江亭’四語，切合大雅，余尚不過纖小?！笨梢娒鎸w物之作，陳廷焯也要嚴辨雅俗，反對淫褻之情和纖小之辭。照例反俗后，陳氏根據(jù)體物類艷詞的特點提出“趣”和“精”兩個批評標準。

與言情類相比，乏情是體物類先天的缺陷。陳廷焯認識到這一點，故他對體物之作不苛求情意深摯，而代之以博人一笑的風趣。朱彝尊有詠物詞集《茶煙閣體物集》，陳廷焯從中選取八首艷詞錄入《閑情集》。他說：“諸篇各有機趣，較《靜志居琴趣》一卷，情雖不及，趣則過之。”“趣”取代了“情”，成為評判體物類艷詞的一大標尺。例如〔沁園春〕《背》結尾幾句：

每到嗔時，拋郎半枕，難嚙猩紅一點唇?？霸魃?，縱千呼萬喚，未肯回身。

作者沒有一味呆寫美人之背，而是虛構了一個場景：由于生氣，女子背過身去，任憑郎君百般討好，也沒有轉過身來。這種女子嬌嗔、男子討好的畫面源于生活，風趣傳神。故陳氏評云：“風趣絕勝，是謂艷詞?！痹谧x者的會心一笑中，體物之作得到豐滿靈動的呈現(xiàn)。

體物類艷詞本質上是一種詠物詞，其寫作技巧與詠物詞的筆法相一致，即圍繞所詠之物運用典故和化用成句，以求達到精致入微的地步。在這方面，陳廷焯推董以寧詞為典范?！堕e情集》選董以寧體物之作七首，即以〔沁園春〕分詠美人額、美人鼻、美人齒、美人肩、美人乳、美人背、美人膝。陳氏評《美人額》云：“運典多多益善，不為題所窘。”評《美人乳》云：“‘寧斷嬌兒乳，不斷郎殷勤’，未免過涉荒淫。似此運用入妙，轉有分寸?！本鶎僖庥诙~選事典僻之巧奪天工。而在與朱彝尊同題詞作的比較中，更能看出董詞的精工細膩：

《美人肩》云：“想向月憑時，削成軟玉，將云護著，襯出明霞?！庇衷疲骸俺疃嗵?，似相思擔盡，繞遍天涯?！庇衷疲骸案z語羞應，笑時微聳，慵情漫倚，亸處恒斜。嬌若難勝，瘦如欲脫，寒倩蕭郎半袂遮?！薄駡撡x此題云：“籬弱才過，墻低乍及，結伴還從影后窺。緣紅索，上秋千小立，恰并花枝。”亦自貼切，而不及文友精細。

朱詞乃是一句一景，一句一換；董詞則數(shù)句描寫一個場景，四面烘托，更加精細。以精致細膩這一標準衡量，“竹垞非不工巧，然不及文友之精”。故在陳氏看來，“竹垞艷詞，言情者遠勝文友。而體物諸篇，則文友為工”，董以寧坐上了體物類艷詞的頭把交椅。

陳廷焯說：“入門之始，先辨雅俗。”他對艷詞的批評即肇始于雅俗之辨。只有那些毫無低級趣味且文雅明暢的艷詞才能進入下一輪的評比。言情之作以“情”為主，陳廷焯正是一位充分認識到“情”的重要意義的詞學家。他說：“情不深而為詞，雖雅不韻，何足感人？”故陳氏以“真至”二字評判古今言情之作，各得其所，無不中的。至于體物之作，陳氏另出機杼，以造境之風趣與詞筆之精細為兩大標準，亦深契體物類的特點。通過“先辨雅俗，再分高下”的批評模式，陳氏構建了思想性與藝術性和諧統(tǒng)一的艷詞批評論。但令人遺憾的是，他的艷詞創(chuàng)作論沒能沿著這條正確的道路繼續(xù)開拓，而是走入了“雖雅不韻”的誤區(qū)。

三 艷詞的創(chuàng)作

陳廷焯以完成復古之功自任，在填詞創(chuàng)作中刻意模仿溫、韋。他的艷詞創(chuàng)作論便是在這種觀念下提出的。

在討論陳廷焯的艷詞創(chuàng)作論之前，首先需要明確一點：陳氏不提倡創(chuàng)作艷詞，只要求創(chuàng)作“溫厚以為體，沉郁以為用”的詞中正聲。在陳氏看來，早期的溫、韋詞便樹立了這樣的典范。但隨著詞史的發(fā)展，詞壇上不僅有正聲，還出現(xiàn)了各種各樣的繁聲變體。如“縱橫排奡、感激豪宕”的豪放詞，雖然不乏愛國之思、忠憤之氣，但一發(fā)無余，不盡沉郁，故“激昂慷慨，原非正聲”；又如“情有感而不深，義有托而不理”的游詞，既無忠愛之情，又少比興之義，“辭極其工，意極其巧”，乃至流為回文、集句、疊韻等文字游戲，最為詞中下乘；至于艷詞，乃是描寫女性體態(tài)和男女之情，與家國忠愛毫無關系，亦被陳氏視作詞中之下品。陳氏認為，上下千年的詞史，就是一段正聲式微、變體橫流的發(fā)展過程：“自溫、韋以迄玉田，詞之正也，亦詞之古也。元、明而后，詞之變也?！焙唵蝸碚f，唐宋時期，正聲多于變體；元明而后，“眾喙爭鳴，古調絕響”，正聲湮沒不彰。幸有張惠言《詞選》一書，指明詞體本原，將詞由邪路拉回正途，稍后的莊棫則繼續(xù)鼓吹張氏之論。陳廷焯認為“茗柯、蒿庵，其復古者也”，詞史即將回復到其最初的美好狀態(tài)。作為常派后學，陳廷焯遠祖皋文，近師蒿庵，更以復古的使命自任。他說：

近人為詞，習綺語者，托言溫、韋。衍游詞者，貌為姜、史。揚湖海者，倚于蘇、辛。近今之弊，實六百余年來之通病也。余初為倚聲，亦蹈此習。自丙子年與希祖先生遇后，舊作一概付丙，所存不過己卯后數(shù)十闋，大旨歸于忠厚，不敢有背《風》《騷》之旨。過此以往，精益求精，思欲鼓吹蒿庵，共成茗柯復古之志。蒿庵有知，當亦心許。

陳氏要復古，其填詞必然效法正聲，“大旨歸于忠厚，不敢有背《風》《騷》之旨”。那么艷詞、游詞、叫囂詞等下乘之作自然“一概付丙”，不能犯其筆端。

然而與游詞、叫囂詞相比，艷詞與正聲卻有一種非常微妙的相通之處。在陳氏看來，正聲有兩大寫作模式：一是“寫怨夫思婦之懷，寓孽子孤臣之感”，即以男女喻君臣，這以晚唐溫庭筠詞為代表；一是“凡交情之冷淡，身世之飄零，皆可于一草一木發(fā)之”，即托物寓意，這以宋末王沂孫詞為代表。前者“寫怨夫思婦之懷”，原本是一種艷詞。但由于陳氏認定其“托志帷房，睠懷君國”，即作者有寄托，有寓意，故視之為正聲。如果不能判定有無寄托，這樣的詞是正聲，還是艷詞呢？清人納蘭性德有一首〔酒泉子〕：

謝卻荼蘼。一片月明如水。篆香消，猶未睡。早鴉啼。 嫩寒無奈羅衣薄。休傍闌干角。最愁人，燈欲落。雁還飛。

開到荼蘼花事了，春天已經過去，而閨中少婦所思之人仍未歸來。她徹夜未眠，望眼欲穿，沉浸在深深的哀愁與相思之中。在難以判斷作者本意的情況下，詞中描寫的深情相思卻能給讀者一種孤臣忠愛的感發(fā)與聯(lián)想。在陳廷焯看來，此詞可能別有寄托，是正聲，故他選入《大雅集》卷五；但也可能絕無寄托，是艷詞，故又選入《閑情集》卷三。這種矛盾的情形恰好給了陳氏一個啟發(fā)：艷詞可以寫成正聲，但必須按照一種固定的模式，那就是描寫女子對男子無怨無悔的愛慕與相思。他說：

或問余所作艷詞，以何為法？余曰：余固嘗言之，根柢于《風》《騷》，涵泳于溫、韋，以之作正聲也可，以之作艷體亦無不可。蓋綺語已屬下乘，若不取法乎古，更于淫詞褻語中求生活，則吾豈敢！

“取法乎古”，就是要像溫庭筠詞那樣寫棄婦之相思。對于作者而言，初衷本是寫艷詞，故“以之作艷體亦無不可”；對于讀者而言，亦可“興起無窮哀怨，且養(yǎng)無限忠厚”，故“以之作正聲也可”。根據(jù)這一理論，陳廷焯創(chuàng)作了〔菩薩蠻〕十二章。這組詞首二章寫與情人永別，“太息鏡中緣。當時意惘然”引出下文之回憶，此乃倒敘的寫法。三、四兩章寫與男子相見，心事難訴，只能“別后訴飄蓬。除非春夢中”，將愛慕之情寄托于夢。五章入夢，“萬千珍重意?；ナ昧_衫淚”，兩人在夢境中互道衷腸。六章夢醒，則咫尺天涯，相顧難言。七章終與意中人定情。而好景不長，八章“竹外一枝斜。輸他桃李花”儼然娥眉見妒之意，九章“楊柳夜烏飛。愁中音信稀”更是透露出恐遭遺棄之消息。最后三章情詞愈加悽惻，情人已去，永無重逢之日。“無計挽斜暉”“從此見應難”，皆為絕望之辭。而末尾“相思獨倚闌”既照應首章，又以相思作結，有怨無悔，溫厚和平。通過聯(lián)章體的形式，陳廷焯敘述了一個女子與其意中人相識、相愛、遭棄、相思的感情經歷。其中歡愛的時刻是短暫的，定情前的愛慕和被棄后的相思才是描寫的重點。這就容易讓人聯(lián)想到封建士人懷才不遇的哀怨以及信而見疑卻忠愛不渝的品格。之所以能產生這樣的聯(lián)想，是因為陳氏這組詞高度模仿了溫庭筠〔菩薩蠻〕十四章。張惠言《詞選》評論溫詞：“此感士不遇也。篇法仿佛《長門賦》，而用節(jié)節(jié)逆敘?！迸c溫詞相比，陳廷焯〔菩薩蠻〕十二章不僅選擇相同的詞牌，而且在章法結構、遣詞命意方面亦步亦趨，故能產生與溫庭筠詞類似的闡釋空間。這組詞陳氏自評為“雖屬艷詞，似尚不背于古”，充分體現(xiàn)了他“根柢于《風》《騷》，涵泳于溫、韋，以之作正聲也可，以之作艷體亦無不可”的艷詞創(chuàng)作理論。

前文已經談到，陳廷焯對古代艷詞進行了面面俱到、令人信服的批評。然而一旦涉及創(chuàng)作，他所推崇的艷詞名作、艷詞大家便都不足為訓。如晏幾道，陳氏認為“艷詞至小山，全以情勝”，“北宋艷詞自以小山為冠”，對其言情之作給予了很高的評價。但也正是因為“情勝”，小山詞不能成為創(chuàng)作的典范：

然小山雖工詞，而卒不能比肩溫、韋，方駕正中者，以情溢詞外，未能意蘊言中也。故悅人甚易，而復古則不足。

“情溢詞外”，就是說小山詞抒情濃烈真摯，一讀便知其為男女之情，不能給人以托喻君臣的聯(lián)想，也就無法復古，絕非正聲。又如朱彝尊，陳氏幾乎推為古今艷詞第一人，但對其《靜志居琴趣》仍會補充一句：“惜托體未為大雅?！敝煲妥鸬钠G詞“生香真色，得未曾有”，所寫就是與妻妹的私情，沒必要也不可能去托溫、韋之體。其寫男女之情越真實細膩，距離陳氏心目中的正聲也就越遠。另外，像“同是天涯淪落人”模式的贈妓詞，陳氏在批評中最為推崇，可他對自己的這類作品卻頗為自責：“此類非無才思，皆不足語于大雅?！敝劣隗w物類艷詞冠冕的董以寧，陳氏則以“詞妖”目之，認為“學詞者一入其門，念頭差錯，終身不可語于大雅矣”。也就是說，陳廷焯最為欣賞的艷詞詞作、詞人，都不能成為他創(chuàng)作艷詞的典范。這聽起來有些滑稽，但在陳氏的詞體正變觀念下卻又是一個必然的選擇。陳廷焯的艷詞批評論建立在其視艷詞為變體的基礎上。故他能夠不受正聲的束縛，以純粹的文學審美進行鑒賞批評，從而取得成功；陳廷焯的艷詞創(chuàng)作論則建立在他追求復古、只作正聲的觀念上。他在各類艷詞中極力尋找能與正聲相銜接的創(chuàng)作路數(shù)，由此將艷詞的創(chuàng)作模式化、概念化、單一化，徹底丟掉了艷詞豐富多彩、搖蕩人心的特質，是一種失敗的創(chuàng)作理論。

由于受到正聲的“綁架”，陳廷焯的艷詞創(chuàng)作論偏離了文學創(chuàng)作的軌道，理論價值遠遠不及其批評論。陳廷焯曾說：“有長于論詞，而不必工于作詞者?！边@恰可作為其艷詞批評論和創(chuàng)作論的定評。

四 陳廷焯的艷詞理論在詞學史上的意義

在詞史早期階段，詞為艷科，所寫內容幾乎都與美女、愛情有關，故“艷詞”與“詞”在內涵上極為接近。隨著文人詞的發(fā)展，詞開始向詩靠攏，題材內容亦不斷拓寬。自北宋后期以來，愛國、壽贈、悼亡、山水、邊塞、懷古等類型的詞大量涌現(xiàn)，艷詞開始從詞體中獨立出來。在陳廷焯之前，古代詞學家便對艷詞頗多關注，其具體態(tài)度則有明顯的分歧。

東坡詞“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉之度”，為脂粉籠罩下的詞壇吹進一股清新之氣。在言志詞的映襯下，喁喁作兒女情態(tài)的艷詞無疑顯得低俗和卑微。于是，詞壇上出現(xiàn)“主雅”一派，徹底否定艷詞。南宋汪莘說：“唐宋以來，詞人多矣。其詞主乎淫，謂不淫非詞也。余謂詞何必淫？顧所寓何如爾。”在汪莘看來，詞可寫的內容題材多種多樣，何必偏執(zhí)于動涉淫褻的艷詞呢？因此他喜愛蘇軾、朱敦儒、辛棄疾這類抒寫人生志意、隱逸情懷的詞作，徹底將艷詞打入冷宮。再如清代陽羨詞派領袖陳維崧，他以“為經為史”的氣魄對待填詞，根本不屑于“矜香弱為當家，以清真為本色”的艷詞。又如浙派后期詞家江順詒，認為“香奩本非詞格，后生小子，矜其一得，競為穢褻之語，豈大雅所屑道者哉”。這些人雖然詞學主張不盡相同，但都追求一種比艷詞更為雅致的詞體類型。他們完全排斥艷詞，也就談不上更多的理論認識了。

如果說“主雅”派是“稍涉香奩，一概芟薙”，將艷詞貶得一文不值的話，那么“主艷”派則走向另外一個極端。他們將艷詞的地位抬至詞體至尊，這以明代詞家為代表。李宗準在《遺山樂府后記》中說：“樂府，詩家之大香奩也?！眱叭粚ⅰ霸~”與“艷詞”劃上等號。明人肯定艷詞，并且著重強調“情”這一要素。沈際飛說：“雖其鐫鏤脂粉，意專閨襜，安在乎好色而不淫？而我?guī)熌崾蟿h國風，逮仲子狡童之作，則不忍抹去。曰：人之情，至男女乃極。未有不篤于男女之情，而君臣、父子、兄弟、朋友間反有鐘吾情者?！鄙蚴险J為，男女之情是五倫的根本。故詞中不僅可以寫男女之情，而且要寫得真摯細膩、動人魂魄。這種重情的艷詞觀符合文學規(guī)律，原本應予肯定。但明人對艷詞中的“情”有一種絕對的追求，缺乏必要的節(jié)制。明末茅映《詞的·凡例》說：“幽俊香艷，為詞家當行，而莊重典麗者次之?！泵魅说钠G詞觀正是但求香艷，不求典麗。如此一來，淫詞褻語、俚詞俗調便有了生存空間，這也成為“主艷”派的致命缺陷。

“主雅”與“主艷”可謂過猶不及，對待艷詞的態(tài)度均有失偏頗。更多詞學家則采取一種折中的方案，即艷詞可作，但必須嚴辨雅俗。艷詞之所以飽受詬病，根本原因在于它每每滑入淫褻，有傷風化。因此，在內容上提倡雅正，嚴禁淫邪，成為艷詞雅俗之辨最主要的任務。南宋王炎說：

今之為長短句者，字字言閨閫事，故語懦而意卑?；蛘哂麨楹缐颜Z以矯之，夫古律詩且不以豪壯語為貴，長短句命名曰曲，取其曲盡人情，惟婉轉嫵媚為善，豪壯語何貴焉？不溺于情欲，不蕩而無法，可以言曲矣。

王炎認為，不能因為艷詞容易“語懦而意卑”，就因噎廢食，棄之不顧。而是要“不溺于情欲，不蕩而無法”，在抒情的時候把握好尺度，使之不流為淫詞。這種在艷詞中提倡雅正的觀念乃是對儒家正統(tǒng)的“樂而不淫”“思無邪”之旨的繼承與發(fā)揮，故在后世詞學家中引起了廣泛的響應。清初朱彝尊說：“言情之作，易流于穢，此宋人選詞，多以雅為目。”即摒棄艷詞中的淫詞。清代女詞人錢裴仲說：“言情之作易于褻，其實情與褻，判然兩途，而人每流情入褻。余以為好為褻語者，不足與言情?！币鄬⑵G詞一分為二，取“情”而去“褻”。而晚清謝章鋌更是鮮明提出“作情語勿作綺語”的主張，其理由仍是“綺語淫，情語不淫也”。

除了在內容上區(qū)分正邪外，艷詞的雅俗之辨還體現(xiàn)在文辭方面。清初詞人承襲明末余風，肯定艷詞的正宗地位。但他們既求香艷，又求典麗，反對鄙俚的文辭。鄒祗謨《遠志齋詞衷》所記的一則軼事頗具代表性：

廣陵寓舍，一日彭十金粟雨中過，集讀《云華》《蓉渡》諸詞曰，此非秀法師所訶耶？如此泥犁，安得有空日？又曰，自山谷來，泥犁盡如我輩，此中便無俗物敗人意，為之絕倒。

彭孫遹是清初的艷詞專家，他認為沈謙《云華詞》和董以寧《蓉渡詞》均為“誨淫”的側艷之作，當下泥犁地獄。但耐人尋味的是，彭氏諸人并不以此為恥，反而洋洋自得。原因在于他們追求艷詞的富麗精工，不避淫邪，惟恐俚俗。清初人的艷詞觀可用蔣景祁的一言以蔽之：“艷情冶思，貴以典雅出之，方不落黃鶯掛枝聲口。”他們亦“艷中求雅”，但追求的重點并非內容之雅正，而是文辭之典雅。

回顧詞學史，我們發(fā)現(xiàn)人們對艷詞的態(tài)度主要有“主雅”“主艷”“艷中求雅”三大派。前兩派各執(zhí)一端，有失偏頗，固無論矣。相較而言，第三派持論平允，從者最多，陳廷焯早期便是該派的擁躉。陳氏22歲時編《云韶集》，撰《詞壇叢話》，曾說：“詞雖不避艷冶，亦不可流于穢褻。”又云：“是集(按：指《云韶集》)所選艷詞，皆以婉雅為宗。”此時，陳廷焯與其他持“艷中求雅”態(tài)度的詞學家一樣，只是單純以雅俗之辨品評紛繁復雜的艷詞，這無疑是籠統(tǒng)和乏味的。轉向常州詞派后，陳廷焯不僅沒有割舍艷詞，反而精益求精，對詞史上這一重要的詞體類型進行了更為深入的研究。他所建立的艷詞分類法，前人未嘗道過。他對艷詞的批評，更是從傳統(tǒng)的雅俗范疇出發(fā)，進入到豐富多彩的藝術審美領域。陳廷焯的這種分類分級的批評理論，是其早年“艷中求雅”觀念的深化和發(fā)展，同時也是對前人艷詞觀的一次質的飛躍。

關于艷詞的認識，可謂詞學史上一個重要的專題。對此，陳廷焯之前的古代詞學家僅僅給出簡單的艷詞觀念。至陳廷焯出，始明確提出艷詞的分類法、批評論和創(chuàng)作論，在很大程度上解決了艷詞相關的諸多問題，將古代艷詞的理論認識水平提升到一個前所未有的高度。甚至可以這樣說，艷詞專家代不乏人，而艷詞研究專家，惟陳廷焯一人而已。

結語

張宏生先生說：“艷詞是整個詞史的一部分非常重要的內容。不管人們從各自不同的立場出發(fā)，對此有著多么大相徑庭的看法，但詞史上艷詞的作者之盛，作品之多，卻是不爭的事實。”在千年詞史中，對于艷詞，人人皆知其名，無人詳察其義。直至晚清陳廷焯，他以一人之力構建起完整豐富的艷詞理論體系。對于陳廷焯詞學，人們往往以“沉郁說”概之。事實上，在陳氏的詞體正變觀念中，“沉郁”只是正聲的代名詞。對于諸多別調變體，陳氏另有心得體會。他的艷詞理論即是一個代表，是其“沉郁說”外又一自成系統(tǒng)的理論成果。陳氏歿后，其門人弟子在陳父鐵峰先生的授意下，對稿本《白雨齋詞話》進行刪削整理，其中刪去最多的便是評論艷詞部分。這種觀念上的齟齬，恰可說明陳廷焯的艷詞理論具有一種超越封建時代的特征，透露出現(xiàn)代研究的曙光。今天，關于艷詞的理論、作品、作家研究受到越來越多學者的關注。陳廷焯的艷詞理論，特別是其中的分類法和批評論，對于現(xiàn)代詞學框架下的艷詞研究有著極為重要的方法論意義。

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2016-11-25

張海濤(1987— )，男，天津人，文學博士，講師。研究方向為詞學。

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1006-2491(2017)04-0075-08

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