守夜草

王魯湘

三、家鄉(xiāng)土

1991年，中國歷史博物館（今國家博物館）舉辦《吳冠中師生作品展》，劉巨德是第一次拿出較多作品參展，記得李澤厚也來了，他一邊看一邊說：“為什么請我來看這個展覽？”貴賓室的研討會上，吳冠中先生操著他尖而高亢的吳語激動地說了許多話，對他的愛徒們一個個加以點評，場面感人。劉巨德一如既往地憨笑，寡言少語。他不是不能說，他很能說，但這種場合，他保持有禮貌的沉默。他聽。

我也應(yīng)邀去了，請柬是吳先生親筆所書，可我知道是劉巨德的意思，他想讓我看看他1989年以后的近作。而我，也剛獲自由不久。

這場展覽真正的明星是劉巨德。一條魚，幾穗金色的粟子，一堆土豆，幾根紅薯，一只黑釉碗，碗里一堆紅色的櫻桃，還有幾顆土梨與山桃……就是這些畫在宣紙上的家鄉(xiāng)的土產(chǎn)，征服了所有的觀眾，無論老幼男女，專業(yè)業(yè)余。大家圍觀，議論，湊近去，又退后，如此往復(fù)幾遍，留連不去。

大家看什么呢？

首先，畫得真像。用中國的毛筆、墨，加點色，淡淡的，畫在宣紙上，竟能這么逼真，比油畫和水彩表現(xiàn)得還逼真，那土豆皮上的沙土，山桃皮上的絨毛，魚的鱗，粟的粒，好像用手能摳下來。所以觀眾總是湊得很近去看——近觀其質(zhì)。

其次，如此寫實逼真的一堆靜物，好像有極大的氣場，能把人推得遠遠的，看它們在一個看似逼仄實則遼遠無際的空間里無聲地講述關(guān)于生存，關(guān)于活著，關(guān)于父親母親，關(guān)于愛與奉獻的故事。所以，觀眾又總是不斷地退后，在這些靜物的背景中尋覓歷史的天空——遠觀其境。

劉巨德肯定不是第一個畫這樣鄉(xiāng)土題材的畫家。法國19世紀的巴比松畫派，偉大的米勒，還有后來的梵·高，也都畫過類似的題材。在中國文人畫傳統(tǒng)中，甚至還專門有一個小傳統(tǒng)，那就是總有人畫蔬圃，以提醒士大夫不忘其味，齊白石是這個小傳統(tǒng)的大師，他畫過一個湘潭農(nóng)民所知道的一切有關(guān)稼穡蔬圃的東西。他說畫這些東西是因為農(nóng)夫知其味而不知其趣，士夫知其趣而不知其味，而他，一個從農(nóng)夫變成士夫的畫家，要味與趣兼而知之。他沒有說對農(nóng)家蔬稼的土產(chǎn)為何要味趣兼而知之？

我們或許可以從幾個角度來理解齊白石的深意。

首先，從社會學(xué)上說，通過對蔬圃稼穡的味趣兼知，打通城市與鄉(xiāng)村、精英與民眾的隔閡，富不忘貧，上不忘下，士不忘農(nóng)。說到底，不忘本，不忘所自。知趣者不驕，知味者不卑。

其次，從美學(xué)上說，雅之過于脫俗，高蹈絕塵，久之必導(dǎo)致空洞貧血，裝腔作勢，其趣必墮頹唐萎靡，玩世不恭，不接地氣，難有擔(dān)當(dāng)。而俗之不能近雅，畫地為牢，久之必導(dǎo)致自甘平庸，胸襟狹促，其俗必墮積習(xí)難改，不思進取，因循守舊，品質(zhì)退化。而雅俗相濟，趣味互補，高下相摩，天地相蕩，美學(xué)境界才能充實而有光輝?！俺鋵嵵^美，充實而有光輝之謂大”。味趣兼而知之，才能充實而有光輝。

劉巨德是從1989年以后，開始認真地畫他這一批“家鄉(xiāng)土”的。

這個時間點很耐人尋味。

在此之前，他也同中國美術(shù)界大多數(shù)中青年藝術(shù)家一樣，投身到了“新潮美術(shù)”當(dāng)中，為西方現(xiàn)代藝術(shù)所迷醉，探討形式、語言、觀念，唯新是趨，認為詩與哲學(xué)與藝術(shù)，都在遠方。

就在這一年，1989，一場社會大變動，暴烈地中止了這一切。

也就在這一年，1989，劉巨德畫了那條著名的《魚》（紙本水墨設(shè)色/50cm×55cm/1989年）。

說不上這是一條活魚，還是死魚？但是，它的命運已經(jīng)注定。它被放在盤子上，渾身濕漉漉的，唇微翕，鰭緊收，眼珠絕望。如果到此為止，我們會說，啊，劉巨德畫了一條將死的魚。但是，吊詭的是，劉巨德用濃淡相間的墨，從魚嘴往上，橫著刷了幾十道墨線。這抽象的不明所以的墨線畫在魚和盤子的后面，天曉得，我們一下子就聽到了江河湖海的濤聲！尤其是那幾道若隱若現(xiàn)的水線，那是潮？還是浪？那是岸？還是天際線？引人遐想。

于是，一張非常確定的靜物畫，就變了。那盤子本來決定了魚的空間邊際，它們應(yīng)該在桌上，案上；但現(xiàn)在變了，我們不能確定它們的空間，也就不能確定它們的存在了。劉巨德玩了一個戲法，他用幾近于超級寫實的手法畫了一條魚，用大寫意的筆法畫了一個所謂的盤，又用抽象的手法畫了一個背景，幾種手法的交錯，變出了一個意義無法確定的空間場境：這到底是一條將為盤中餐的魚呢？還是一條行將相忘于江湖的魚？它是將要成為犧牲呢？還是將要重返自由？它的目光是充滿恐懼和絕望呢？還是滿懷希冀與渴望？

面對這樣一個矛盾的場境，我們猶疑了?！吧?，還是死？這是一個問題?！钡溚踝庸防滋氐淖园子忠淮雾懫鹪谖覀兌?。

這是一個永恒的考問。

劉巨德在那一年，1989，用這張《魚》考問自己，也考問他人。

沒有答案，但引人注目，招人喜歡。

后來，他把這張《魚》送給了我，我懸掛于餐桌之側(cè)，用以佐餐。有時候，也凝對出神，幻想一些江湖和遠方的事情。

2001年，作為劉巨德的代表作，另一張同樣的《魚》入選百年中國畫展，并被中國美術(shù)館收藏，未返江湖，進了廟堂。

我一直在想，為什么《魚》會成為劉巨德的代表作？還有什么更隱秘更深刻的潛意識有待解讀？

或許，《魚》代表了劉巨德的自我反省和批判？他確實用圖像描繪了一個困局。魚在盤中，那就是1989年當(dāng)下，劉巨德的自我感知。盤后的江河湖海，那可能就是魚的記憶和它要努力重返的世界。這個困局和困境是魚自己造成的呢？還是有魚所不能擺脫的力量？這個已經(jīng)不重要。重要的是，魚還能重返江湖嗎？

這似乎是一個比莊子在《秋水》篇里設(shè)置的“涸轍之鮒”更大的困境。

《魚》似乎隱隱地預(yù)示了劉巨德藝術(shù)生命的另一個方向，另一條出路。

這一年，1989，劉巨德回到故鄉(xiāng)，內(nèi)蒙古的后草地。

接下來的幾年，他畫了一個系列的“家鄉(xiāng)土”。endprint

我們看他不同年份畫的四張土豆：

《家鄉(xiāng)土》（紙本水墨設(shè)色/50cm×69.5cm/1990年）

《南沙坡》（紙本水墨設(shè)色/55cm×69cm/1991年）

《沙土地》（紙本水墨設(shè)色/69cm×69cm/1992年）

《土桃與土豆》（紙本水墨設(shè)色/68cm×68cm/1995年）

這些土豆，讓我想起梵·高的《靴子》，以及海德格爾對《靴子》的著名的分析和解讀。這樣一雙丑陋不堪的沾滿泥濘的靴子，離開了它的主人，靜靜地呆在房中一隅。畫家憐憫的目光居高臨下注視著它，一筆一筆畫出了它的全部細節(jié)。靴子上的泥土，讓人想到它走過的土地和道路，它風(fēng)雨無阻行走過的那些日子和季節(jié)。能把靴子穿成這么一幅模樣，它的主人該是什么模樣呢？是什么樣的沉重的勞作，才能把一雙靴子折磨得如此丑陋呢？靴子不也曾美麗而周正的存在過嗎？它現(xiàn)在丑陋地敞著它的靴口，里面空空洞洞，卻裝著一個人的命運。

這些家鄉(xiāng)的土豆，劉巨德沒有讓它們離開生長的沙土地。它們被種下它們的人從土地里刨出來，還堆放在生長的沙土地上，挨挨擠擠，滿身灰色的沙粒，好像剛剛出生的嬰兒，閉著雙眼，卻嘟著小嘴尋找母親的奶頭。它們是有身體的，它們甚至還有朦朧未開的嘴臉和可愛的胖胖的屁股。它們也有溫度，有質(zhì)感，有重量。它們是一種生命，在劉巨德看來，它們是一種特殊的生命：

“人們對童年的記憶都極為清晰，可能是小腦瓜還處于空白狀態(tài)的緣故，只要回到老家，我眼前的一切都會匯入心中童年無底的河。見到什么都想去畫，特別是畫土豆，梵·高畫過，我也愛畫它，這不僅是因為我種過土豆，并吃土豆長大，更重要的是土豆的生命精神頑強感人。它土渾渾的面孔和變形的身軀，不管人們把它切成幾塊，到春天它總會發(fā)芽。因為它身上有復(fù)眼，多視角，多方位發(fā)芽生長，它的軀體的任何一部分都是全息的整體的化身，所以它的成活率、繁殖率屬于塊莖植物之最?！?/p>

“老鄉(xiāng)常把土豆藏在深深的地窖里，終年不見太陽。但是土豆心里明白外界的春天在何日，屆時它自動長出白芽和根須，并且越長越長，直到把自己體內(nèi)的能量耗干，長出新綠，又有了下一代為止?！?/p>

“從中你會感到有限的生命是‘道的生滅，而‘道的生滅是無限的。生命像一個流，一個同時生滅的續(xù)流，綿延不絕?！?/p>

“藝術(shù)生命也像土豆發(fā)芽，它不怕黑暗和孤寂，它懂得春天來臨時會勃然而發(fā)。它是春的使者，它默默誕生于地下?！?/p>

劉巨德在一篇訪談錄里坦言：“現(xiàn)在隨著年齡的增長，我的心逐漸往回走，往生長和養(yǎng)育我的那塊土地走?！彼粩嗟禺嫾亦l(xiāng)的土豆，有一種想化生為土豆，鉆回家鄉(xiāng)的土地的生命沖動，這是一種“逆生”心理，回到自己生長的土地，回到童年的故鄉(xiāng)，甚至回到母親的子宮。

“我母親跟我說，我出生的時候是晚上，牛羊歸圈捻燈后，堂屋羊圈里的一只小羊羔和我同時降生。那是臘月，我母親坐在土炕上，坐在厚厚的、被太陽暴曬過的、被火炕烘烤過的熱乎乎的沙土里，生下了我。胞衣啊，羊水啊，血液啊，都滲透在沙土里?！疑谕晾?，按陰陽五行的話，也屬土?！?/p>

生在土里，自覺五行屬土，而且覺著自己最像“一把土”的劉巨德，確實是在回到故鄉(xiāng)的土地后，找回了心中的寧靜與祥和，安頓好了自己的靈魂，也找到了自己藝術(shù)的歸宿。自那年以后，從90年代至今，他經(jīng)?；毓枢l(xiāng)，畫畫故鄉(xiāng)院子里的大蔥，墻頭上擺著的向日葵，喝水的粗瓷碗。有時走出去，看到滿地的蓮針草，仿佛看到父親背著一大捆蓮針草回家當(dāng)柴燒，自己同小伙伴們在蓮針草的荊棘里翻找蓮針莢莢，放在嘴里吹口哨。于是歡欣，便穿過蓮針草叢去往南河溝邊，那里有一條小路，通往鄉(xiāng)中心小學(xué)，他在這路上走了五年。時光仿佛又回到11歲那年冬天，漫天鵝毛大雪，四野無人，白茫茫一片，只有他獨自走在厚厚的積雪里，在徹骨的寒冷和恐懼的孤獨中，強忍淚水，前往學(xué)?！?/p>

“童年的背影晃動在這里，我畫了這條路。這條路夏日碧綠，冬日雪白，春天花開，秋天黃灰，四季都美麗?！?/p>

這是一個同故鄉(xiāng)完全和解了的藝術(shù)家晚年的心境。歲月靜好，安心若素。

一切偉大的人物，都經(jīng)歷過奧德修斯的人生回環(huán)。童年時并不覺得故鄉(xiāng)有多好，青年時想法設(shè)法逃離故鄉(xiāng)，在經(jīng)歷了中年的人生激蕩，并同這個世界搏斗了半輩子之后，突然有一天，他聽到故鄉(xiāng)的召喚。于是，他扔下所有掙來的功名利祿，以及一切他曾經(jīng)視為幸福的東西，義無反顧踏上回鄉(xiāng)的路。

在湘西鳳凰城沱江邊的沈從文墓地上，黃永玉為他的表叔刻寫了這樣一句墓志銘：“一個戰(zhàn)士，不是戰(zhàn)死沙場，就是回到故鄉(xiāng)?！?/p>

回到故鄉(xiāng)的劉巨德，看什么都情滿于懷，意溢于胸。

“我看見故鄉(xiāng)那些高壽的大伯們，紫紅紫紅的臉膛，長須眉下深深的、閃亮的眼光，蓬亂的胡須，凹凸不平的皺褶，好美啊。”

“我高興畫他們，他們也高興讓我畫。他們滿臉層層疊疊的溝壑，彎彎曲曲的波濤，令我激動。我的手常下意識地跟隨著那漩流，或上或下，或急或緩，不停地運動于紙上，筆觸一下緊接一下，粗粗細細，隨著波濤而起伏?！抑皇窃诩埳锨笏?，閱讀鄉(xiāng)親們臉上的風(fēng)景，撫摸他們臉上一道道曾經(jīng)流過汗水、雨水、雪水、淚水的溝岔和山梁，深感他們?nèi)巳擞凶约旱淖饑溃瑐€個有獨特的奇美。”

人生的閱歷，哲人的啟迪，生活的陶冶，讓劉巨德鉆過了曾經(jīng)橫亙在他和故鄉(xiāng)之間的“鐵壁”，也幫他鉆過了橫插在一個藝術(shù)家和他所感到的和所能做到的對象中間的那道“鐵壁”。劉巨德為此而興奮，“手感的快慰和情感的釋放告訴我，這一定是藝術(shù)的種子已發(fā)芽?！薄懊鎸π蜗?，我沒有片刻的用腦分析和比量，只是跟著感覺走，憑著手感畫，順勢而為，也可能畫得不準確，或者已變形，但目中的所有人，全已化為‘韻。抽象的律動讓我把和諧盡收眼底，其間有難以言說的笑口和傷口。形象，無論老人、婦女、兒童、田野、村莊、土豆，他們都有表情，有尊嚴，有精神。與天地相連，有浩然之氣鼓蕩其間，或悲或喜、或憂或泣，或磅礴綿延，如彩云舒卷、江河奔騰、琴聲婉轉(zhuǎn)。她們讓我感動和傷痛，也令我喜悅又迷茫。”

2010年，劉巨德創(chuàng)作了一幅紙本設(shè)色的水墨畫：一只羽毛凌亂的鳥，勾著腦袋，全身趴在它的兩只雪白的鳥蛋上。黑黑的厚厚的土地，灰灰的渺渺的蒼天，天地之間，別無長物，唯有它和它的即將出殼的孩子。畫家動情地為這個“家”獻上了三枝百合花，一枝給母鳥，兩枝給即將誕生的孩子，并為此畫取名《后草地》——那是他的故鄉(xiāng)。

“藝術(shù)家都由故土養(yǎng)育。第一塊是子宮的故土，養(yǎng)育著藝術(shù)家的天性、秉性和血氣；第二塊是童年的故土，像人生的河床，布滿理想，鑄有藝術(shù)家的心范，相遇在自然深處；第三塊故土，是文化的故土，它是一個國家一個民族生機勃勃的文化傳統(tǒng)，古圣先賢的智慧、骨氣、生命和精神。文化故土永不過時，我們需要回到永恒的源頭；第四塊故土，是自然宇宙的故土，也是人類共同的故土。我們每一個人都和大自然大宇宙相連，和無限相連。只有我們進入無限的時候，我們才能進入藝術(shù)?！?/p>

回歸故土，對于劉巨德，不是對世界的逃避，也不是策略性的權(quán)宜之計，更不是走投無路的浪子回頭，而是出于他對藝術(shù)家與藝術(shù)的人類學(xué)思考，哲學(xué)思考，甚至源于他心靈深處澒洞浩渺的宇宙情懷。

故土于劉巨德，是所自，所來，所由，所歸，所有。

（未完待續(xù)）

（作者系著名學(xué)者，鳳凰衛(wèi)視高級策劃、主持人，國家畫院研究員）

藝術(shù)家簡介

劉巨德，1946年出生于內(nèi)蒙古烏蘭察布盟，蒙古族。1970年畢業(yè)于中央工藝美術(shù)學(xué)院，1973年任云南美術(shù)出版社美術(shù)編輯，1978年考取龐薰琹教授研究生，研學(xué)中國傳統(tǒng)裝飾藝術(shù)與西方現(xiàn)代藝術(shù)之比較，畢業(yè)后留校任教。曾任清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院副院長、學(xué)術(shù)委員會主席?，F(xiàn)為清華大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系教授、博士生導(dǎo)師、吳冠中藝術(shù)研究中心主任、中國美術(shù)家協(xié)會理事、北京美術(shù)家協(xié)會理事、中國畫協(xié)會常務(wù)理事、享受國務(wù)院政府特殊津貼。endprint