傳承與當(dāng)代性的游離
——評(píng)第57屆威雙中國館

顧丞峰

傳承與當(dāng)代性的游離
——評(píng)第57屆威雙中國館

顧丞峰

本屆威尼斯雙年展中國館的展示效果及策展理念，是近期輿論的一個(gè)焦點(diǎn)。畢竟前幾屆威尼斯雙年展國內(nèi)輿論對(duì)中國館的展示和策展的關(guān)注度沒有這么高，并且只限于圈內(nèi)；此次成為焦點(diǎn)是件好事，起碼證明關(guān)注的人多，而且已經(jīng)波及圈外，這證明當(dāng)代藝術(shù)作為向世界展示的窗口，國人的期待值越來越高。

此次批評(píng)之聲甚眾，連策展人都不得不出來回應(yīng)，這種狀況的出現(xiàn)與當(dāng)今移動(dòng)自媒體的發(fā)達(dá)、各種意見能迅速呈現(xiàn)有關(guān)，也與策展人的姿態(tài)有關(guān)。本人親臨展示現(xiàn)場，也看了除威尼斯雙年展外的其他幾個(gè)大展，不敢說有何高見，起碼可以說秉持公允，以提問題的方式略表拙見。

一、傳統(tǒng)就一定能奏效？

從效果上看，中國館造型因素繁多，空間搭建不少，策展人盡量將本來平面的物象立體化，比如大型懸掛（如汪天穩(wěn)、鄔建安作品）、大屏幕投影（如湯南南作品）、現(xiàn)場表演（如姚慧芬、姚慧琴姐妹的刺繡現(xiàn)場表演和汪天穩(wěn)的大型皮影現(xiàn)場表演）。因素盡管多樣，但彼此缺乏必不可少的聯(lián)系，或者說其聯(lián)系僅僅在于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承上。但這點(diǎn)顯然不是威尼斯雙年展一貫推崇的，百年來的威尼斯雙年展，除了前衛(wèi)性的導(dǎo)向外，推出領(lǐng)導(dǎo)潮流的藝術(shù)家是其當(dāng)仁不讓的使命，這一點(diǎn)并不因?yàn)榻陙砣藗兤毡楦杏X威尼斯雙年展融入一些商業(yè)因素而有所改變。

更何況，如何運(yùn)用傳統(tǒng)的因素，其實(shí)不僅僅是中國文化復(fù)興面臨的任務(wù)，各個(gè)民族國家都有自己的傳統(tǒng)因素，使用傳統(tǒng)因素是為了走向當(dāng)代而非在傳統(tǒng)中自頤?？梢员容^一下俄羅斯館，由“回收小組”主創(chuàng)的大型綜合作品《寰宇劇場》，一層樓運(yùn)用聲、光、電造型，演繹了俄羅斯的一些傳統(tǒng)造型因素，令人感覺眼花繚亂而又富有傳統(tǒng)因素；觀眾從一樓物象的變化多端到下層的黑闃再到底層的透明高調(diào)，完成了一次視覺盛宴，整體感覺現(xiàn)代而充滿活力。日本館Takahiro Iwasaki作品《翻轉(zhuǎn)過來，這是一片森林》與觀看者開了一個(gè)大玩笑，但不是一個(gè)普通的玩笑，該玩笑應(yīng)和了后現(xiàn)代觀念中“看與被看”的悖論關(guān)系。觀眾進(jìn)入館內(nèi)，除了看到底下人伸出的可笑的腦袋外，旁邊日本傳統(tǒng)建筑也被設(shè)置成上下看倒影的效果。整體完成了一次視覺和感覺的體認(rèn)，這也是將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代表述的一次成功的嘗試。

威雙中國館文獻(xiàn)區(qū)－師承表（局部）

我還是不得不說此次威尼斯雙年展獲金獎(jiǎng)的德國館作品Imhof的《浮士德》。這是一件劇場式作品，從名字上看就是立意與對(duì)德國史詩般的《浮士德》的精神求索和人類的復(fù)雜性的當(dāng)代呼應(yīng)。作品的演示結(jié)合了裝置、戲劇、行為、繪畫、音樂多種表達(dá)媒介。在展廳外設(shè)置了高聳的防暴鐵絲網(wǎng)，兩只威嚴(yán)的杜賓犬在鐵絲網(wǎng)后煩躁不安地走動(dòng)。在館內(nèi)藝術(shù)家在地面上安裝了一個(gè)玻璃地板，展館空間被顛覆性地分化成幾大塊。十幾名身著黑色運(yùn)動(dòng)服的表演者有時(shí)在觀眾之間或高架平臺(tái)上活動(dòng)，有時(shí)在玻璃地板下爬行，伴隨著金屬音樂，慢慢地走著，像幽靈一樣。至于獲獎(jiǎng)的理由，評(píng)委會(huì)表示：“《浮士德》是一件充滿精神力量又能動(dòng)搖人心的裝置作品，它將我們這個(gè)時(shí)代的最緊迫問題暴露在觀者面前，激發(fā)了觀者的焦慮，這也是這座場館最原始的情緒反映。憑借實(shí)物、圖像、身體與聲音這些決定性元素，因霍夫的作品具有很強(qiáng)的個(gè)人標(biāo)識(shí)。”德國的文學(xué)傳統(tǒng)在這里被藝術(shù)家畫龍點(diǎn)睛地使用了。

中國館將傳統(tǒng)因素融入當(dāng)代的努力在意在宣傳中國藝術(shù)的“師承”理念。問題是人們看不出這個(gè)“師承”與當(dāng)代社會(huì)問題、當(dāng)下藝術(shù)問題有什么關(guān)聯(lián)，起碼在威尼斯這個(gè)特定的當(dāng)代藝術(shù)的賽場上，中國式的“師承”更像是一種向后看的自我激勵(lì)，與當(dāng)代的疏離是顯而易見的。

傳統(tǒng)不是不能用，而是看怎么用。

二、當(dāng)代性，切近還是游離？

中國館推出的當(dāng)然是中國當(dāng)代藝術(shù)，這點(diǎn)無論是中國的文化管理部門還是策展人都沒有異議。那么展品在總體上看，當(dāng)代藝術(shù)傾向性體現(xiàn)得如何呢？

不少輿論都認(rèn)為，將皮影、刺繡等中國傳統(tǒng)民間工藝因素帶入威尼斯，本身是對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的錯(cuò)位理解，有人則認(rèn)為這只是策展人個(gè)人意志的傾瀉。該論是否為一種“誅心”之論，本文不作探討，只是就展陳是否能夠達(dá)到當(dāng)代藝術(shù)的要求作一些思考。

當(dāng)代藝術(shù)在審美傾向上有兩個(gè)端口：一端繼承了現(xiàn)代藝術(shù)的批判性與反思性。這點(diǎn)是當(dāng)代藝術(shù)對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的合法繼承，也是許多一直以來從事現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)驗(yàn)者愿意認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的起碼前提。

當(dāng)代藝術(shù)之所以不同于現(xiàn)代藝術(shù)，在于它在審美上建立了另一端，那就是依托大眾文化的“流行性”（popular）。流行性可以細(xì)分為Kitsch（媚俗）的和Immersion（融入）的兩大傾向。Kitsch容易理解，我們?cè)凇捌G俗”、“卡通”中可以讀出其內(nèi)涵；另一種美學(xué)傾向是Immersion，一般被翻譯為“融入”，融入則體現(xiàn)為打破了精英與大眾的藩籬，它并不刻意追求觀念的前衛(wèi)化和精英化，更多的是追求劇場化的效果。

從古典藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)，在審美傾向上有從“靜觀”（Aesthetic contemplation）到“震驚”（Shock）的傾向。在美學(xué)上，當(dāng)代藝術(shù)總體應(yīng)該是“震驚”與“流行”的復(fù)合體，它既保留了現(xiàn)代藝術(shù)的“震驚”美學(xué)追求，又有“媚俗”與“融入”作為流行性的審美內(nèi)涵，共同構(gòu)成了一種典型的后現(xiàn)代的審美狀態(tài)。

以此標(biāo)準(zhǔn)看中國館的展陳綜合效果（這里不單一地看每件作品），首先Shock效果，批判性，我認(rèn)為不足以達(dá)成；Kitsch效果當(dāng)然是排除的；那么Immersion效果呢？如果是為了拉近與普通中國觀眾的距離，尚有效果，畢竟中國人對(duì)這些符號(hào)都很熟悉，但在威尼斯雙年展，這樣一個(gè)特定場合下，對(duì)大多數(shù)異域文化的普通觀眾來說，此現(xiàn)場是難以“代入”的，更不用說“融入”。展出效果與當(dāng)代性有游離，顯然這并不是策展人的預(yù)期目的，但客觀上也不得不面對(duì)這個(gè)現(xiàn)實(shí)。

三、“傳承”還是“師承”？

中國館中的“傳承圖”是策展人邱志杰最為推崇的。通過連線（現(xiàn)場以布質(zhì)棉線為材料），“傳承圖”將展覽相關(guān)五人（包括邱志杰本人）的師承關(guān)系展示出來。這種傳承展示了中國藝術(shù)傳統(tǒng)的延綿不斷，傳統(tǒng)繪畫被奉為圭臬的“六法”中最后一法就是“傳移模寫”，這種“延綿”正可以稱為“生生不息”。中國文人對(duì)“延綿” 傳統(tǒng)的需求在世界各民族中如果排第二，真是沒其他人敢排第一。

但是威尼斯雙年展并不是一個(gè)講“傳承”的地方。雖然西方各國文化中值得傳承的遺產(chǎn)相當(dāng)豐富，比如希臘，究其文化的原創(chuàng)性和時(shí)間的古老性來說都絕對(duì)不次于中國的文人繪畫傳統(tǒng)，走在雅典大街上，可以發(fā)現(xiàn)其遺留的文化遺存與殘跡遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于北京，但威雙希臘館的作品就沒有絲毫的“傳承”情結(jié)。希臘館推出的藝術(shù)家Diohandi的作品《Beyond Reform》以一個(gè)全黑的迷宮形式讓人迷惑其中，營造了一個(gè)聲像覆蓋的世界，徜徉其中的人們自以為在信息的海洋里可以獲得一切，其實(shí)只是輾轉(zhuǎn)在迷宮中無法自拔而迷失自己，該作品給人留下強(qiáng)烈印象。日本館Takahiro Iwasaki作品《翻轉(zhuǎn)過來，這是一片森林》除了與觀看者開個(gè)玩笑外，同樣有大量的日本建筑元素，展場中的日本建筑模型都能正看或反看，完全是為配合作品觀念的整體表達(dá)而設(shè)立。

再者，中國館“傳承圖”上表達(dá)的“師承”是五位藝術(shù)家親自受教或深受影響的老師們構(gòu)成的向上追溯網(wǎng)絡(luò)。這個(gè)“傳承”表達(dá)了中國藝術(shù)傳統(tǒng)中注重師傳、強(qiáng)調(diào)血統(tǒng)的一貫特點(diǎn)，該傳統(tǒng)固然對(duì)中國傳統(tǒng)水墨繪畫以及其他民間藝術(shù)的流傳、發(fā)揚(yáng)居功至偉，但另一方面其副作用也盡人皆知。

此外，“傳承圖”的設(shè)置還面臨了一個(gè)問題：難道當(dāng)代中國的藝術(shù)家傳承的只是中國的老師、師傅們的傳授？我們都知道，20世紀(jì)西學(xué)東漸以來，每一代名師們的學(xué)習(xí)經(jīng)歷都曾打上過濃厚的西學(xué)印跡，甚至包括繼承相對(duì)純粹中國傳統(tǒng)的潘天壽和傅抱石；如果追溯“傳承”而不是簡單的“師承”，那么大量的西方藝術(shù)影響為什么不在這個(gè)“傳承圖”中呈示出來？其實(shí)對(duì)圖中某藝術(shù)家而言，西方的傳統(tǒng)影響要遠(yuǎn)大于中國傳統(tǒng)的影響。最起碼，如果僅僅表達(dá)“師承”而不是完整的“傳承”，這樣有失公平吧。

四、“白盒子”問題解決了嗎？

策展人邱志杰在其表述中曾提到，此次中國館展示之所以被一些人認(rèn)為雜亂，是他在展陳設(shè)計(jì)上有意考慮打破以往藝術(shù)作品陳列的“白盒子”效果所致。

德國館作品《浮士德》

“白盒子”是對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)以來藝術(shù)作品在封閉的美術(shù)館中展示的稱呼。從藝術(shù)史看，“白盒子”美術(shù)館的出現(xiàn)是現(xiàn)代藝術(shù)打破傳統(tǒng)沙龍的貴族氣息而創(chuàng)造的平等的、觀眾可以進(jìn)入的展示空間。但現(xiàn)代藝術(shù)推崇的平等并不徹底，因?yàn)楝F(xiàn)代藝術(shù)也逐漸形成了一種高高在上的姿態(tài)。而當(dāng)代藝術(shù)興起的一個(gè)重要原因就是要打破現(xiàn)代藝術(shù)的精英化造成的與普通公眾相隔絕的現(xiàn)象。中國館策展人在這個(gè)問題上是力圖有所作為的。但由于前述的原因，中國館的展陳效果并未能夠達(dá)到“融入”的審美效果，“師承”的鋪天蓋地、苦心孤詣反而削弱了此時(shí)此地的文化針對(duì)性，導(dǎo)致可能的“震驚”或“融入”的審美效果都不夠，“白盒子”也不可能完全打破。策展人著意的立體空間展示和多元素劇場的效果，由于針對(duì)性的錯(cuò)位而導(dǎo)致了現(xiàn)場的雜亂，這是策展者沒有意料到的。

從邱志杰個(gè)人作品展示特點(diǎn)看，他的不少作品就有“鋪天蓋地”的習(xí)慣。這個(gè)特點(diǎn)無論在他的《上元燈彩圖》《破冰——南京長江大橋計(jì)劃之三》等大型裝置作品的展陳中，還是在他較早策劃的“后感性”展中，都給人留下了這個(gè)印象。這種鋪陳仿佛是文學(xué)中的漢賦，掌控得當(dāng)會(huì)力量無比，掌控不當(dāng)會(huì)繁冗拖沓。邱是個(gè)才華橫溢的藝術(shù)家這點(diǎn)無疑，但給美術(shù)史留下難以磨滅印象的還是像《書寫一千遍的〈蘭亭序〉》那樣簡潔而直入人心的作品。

俄羅斯館回收小組主創(chuàng)的大型綜合作品《寰宇劇場》局部

再一個(gè)例子是正在進(jìn)行的“明斯特雕塑展”。此次明斯特雕塑展贏得的反饋以稱贊居多，這點(diǎn)同卡塞爾和威尼斯的展覽所受到的批評(píng)如潮形成對(duì)比，究其原因，明斯特雕塑展真正實(shí)現(xiàn)了打破“白盒子”的觀念，讓每一個(gè)參觀者不再體驗(yàn)藝術(shù)的高高在上，而是在行走和發(fā)現(xiàn)中體驗(yàn)城市，那個(gè)可游、可居、可思的城市，雕塑展的藝術(shù)只是成為了一個(gè)導(dǎo)引。但明斯特雕塑展同樣暴露出了一個(gè)問題，那就是在完全觀看很困難、新舊作品混雜的情況下，策展人的策展理念如何完整呈現(xiàn)？其實(shí)這也是當(dāng)代藝術(shù)展示打破了白盒子束縛后面臨的一個(gè)共同的問題。

威尼斯雙年展顯然不能做成一般公共藝術(shù)樣式，每個(gè)國家館的存在就是一個(gè)前提限定條件，是一個(gè)“白盒子”，在限制中如何最大限度地闡發(fā)作品主題，同時(shí)又與本國的文化國情相關(guān)，這才是策展人需要解決的問題和創(chuàng)意所在。

威尼斯雙年展中國館還在展示，中國館展示引起的話題還會(huì)持續(xù)下去，策展人以及以后中國館的策展人會(huì)汲取經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。就像威尼斯雙年展老資格策展人哈羅德·塞曼曾經(jīng)說過的那樣：威尼斯雙年展就是用來挨罵的。我想這也是愛之深、責(zé)之切之語。

最后套用與本次威雙同時(shí)進(jìn)行的卡塞爾文獻(xiàn)展上俄羅斯“從左到右”小組的影像綜合作品《俄羅斯的寂靜》上題寫的一句話：I should also say that I don’t see any contradiction between music and noise.（我要說的是，我看不出在音樂與噪音之間有什么不同）。

希望中國當(dāng)代藝術(shù)在批評(píng)與噪音之間汲取有價(jià)值的信息。

編者注：

更多威雙中國館作品圖片及相關(guān)信息可參看2017年6月《畫刊》專題文章《聚焦威雙中國館》。